畫壇點將錄：評現代名家與大家

文化 04-17

編者按：陳傳席先生的畫壇評論之所以影響頗大，緣於兩大特點：一是論人以知識分子的文品衡之；二是論畫以優美的散文筆法出之，故成新鮮而且好讀的一家之言。

劉海粟

魯迅先生曾對劉海粟的虛假作風表示不滿，他說：「『劉大師』的那一個展覽會，我沒有去看，但從報上，知道是由他包辦的，包辦如何能好呢？聽說內容全是『國畫』，現在的『國畫』一定是貧乏的，但因為歐洲人沒有看慣，莫名其妙，所以，這回也許要『載譽歸來』。」這段話收錄在人民文學出版社出版的《魯迅全集》第十二卷中，「劉大師」三個字打了引號，注釋中特別說明「指劉海粟」，「載譽歸來」四字也打了引號。劉海粟真的能「載譽歸來」嗎？大家心裡都是有數的，不必言明。其實，這類事情並不稀罕，我們現在的畫家到國外去辦畫展，不論慘到什麼地步，回來時都要大吹大擂，表示「載譽歸來」。

我年輕時也好「吹牛皮」，後來年齡大了，也就漸漸不吹了，至少在學生面前不好意思吹了。劉海粟則不然，他「牛皮」吹得太大，而且不論場合，在學生面前也吹，日本有個外相稱他為老師，人家不過是客氣一下，他回來便說：我有個學生是日本外相，他拜我為老師……太虛假。又喜歡上靠大官兒，以和大官兒廝混為榮，並以此炫耀，都不像一個藝術家。所以有人貶劉海粟，把他的畫說得一文不值時，我聽了都很高興。但我自己從來不講。老實說，他的畫還是不錯的，很有點氣勢，我不能因人而廢畫。但他的畫也絕沒有他自己吹噓得那麼高，更不像他的崇拜者推崇得那麼高。論傳統功力，他遠不如陸儼少；論突出風格，他遠不如李可染；論藝術品質，又差傅抱石遠甚。因此，他絕對夠不上大師。我說他的畫很有點氣勢，但一細看，內在又不足。畫如其人，劉海粟到處吹噓，其實他自己胸中有數，他本人並沒有受過高等教育，他在國內沒有讀過大學，到法國去考察，東跑跑、西看看，也沒有正式留過學。他沒有像徐悲鴻那樣扎紮實實地練過基本功、實實在在地接受過高等教育。

劉海粟

一般人說劉海粟是教育家，主要功勞在美術教育。當然，劉海粟在美術教育上有一定功勞，誰也不可否認，但有功勞到什麼程度，有必要說清楚。劉海粟的崇拜者說他建立了中國第一所美術專科學校。這恐怕不合事實。中國最早的美術教育在高等學堂內出現，是開始於1902年的三江師範學堂（後改名為兩江師範學堂），後來成立了專門的圖畫手工科，雖然只是一個系，但規模也比而後出現的專門學校要大。因此，最早的美術教育應是兩江師範學堂，即今南京師範大學美術系的前身，功臣應是李瑞清。要說專門的美術學校，最早要數在上海徐家匯由外國人辦的學堂。中國人最早辦專門學校的是周湘。周湘從日本、歐洲學習繪畫回到上海，1911年夏創辦了中西美術學校，後改為中華美術學校，劉海粟、徐悲鴻都在這裡上過學，雖然只上過幾個月。上海圖畫美術院（上海美專前身）於1912年11月議始，1913年正式成立，創辦人和首任校長是烏始光，第二任校長是張聿光。劉海粟當時十七歲，掛名副校長。他既不是創辦人，又不是首任校長，他自己還是個孩子，還沒受過正規的教育，怎麼是創始人呢？如果說劉家出了錢，那也只是他父親之功。說劉海粟創辦了中國第一所美術學校，從哪一方面考察，都是完全不存在的，何況這學校也不是第一所。李瑞清第一，徐家匯第二，周湘第三，上海美術院至多只能數第四。說劉海粟第一個使用裸體模特兒，也是不合事實的。第一個使用裸體模特兒的是李叔同，這是畫史常識。但劉海粟喜歡宣揚，李叔同是實實在在的人。劉海粟後來雖任校長，他去歐洲幾年，去日本、去印度，學校又停了幾年，即使他在校內，也不太問事，說他在美術教育上有多大功勞，我看還是慎重點好。

劉海粟

研究劉海粟最大的問題是他自己講的話都不可信。舉一個簡單的例子，他說他和大翻譯家傅雷是好朋友，傅雷在法國失戀想自殺，是他救了傅雷。我讀到他在三本雜誌上發表的文章（他講述，別人記錄），具體情節都不相同。其一說傅雷拿著手槍準備自殺，劉一面穩住他，一面暗示妻子去給他送東西（茶水？），趁傅雷不注意時，妻把其手槍藏了起來；其二是說傅雷要自殺，劉大聲呵斥，然後上去把手槍奪下來扔出去(和他妻子無關了）；其三是說傅雷要自殺，劉一面勸說，一面示意妻子，妻子近前裝作安慰傅，冷不防地把槍奪過來。當然，人會有記憶上的錯誤，但這個具體情節絕對不應記錯。

劉海粟多次說，徐志摩和陸小曼結婚，他從中幫了很大忙。但據當時知情人回憶和徐志摩研究家研究，這事根本和劉無關。類似的例子太多了。

劉海粟又說周恩來總理是他的老朋友，但我查了當時由周恩來主持的重慶《新華日報》1945年8月23日版，刊有《文化漢奸名錄》，第一名文化漢奸是周作人，第二名文化漢奸是管翼賢，第六名文化漢奸就是劉海粟，在「劉海粟」三字旁邊打了三個黑點(重點號)，下面還有一段文字說明：「這位有名的畫家在太平洋事變後由南洋到上海，受到敵偽的利慾的誘引，下了水，公然對偽新聞記者發表談話，稱頌『大日本』的『王道』了。」類似的問題還有很多，我這裡只是舉一個例子。

劉海粟

劉海粟發表的文章更令人頭疼，很少是他自己寫，大多都是別人代筆，只要能發表，內容是不太講究的。他一生中每一階段都要找一個人代筆。傅雷、滕固替他寫過文章，後來溫肇桐替他代筆時間較長，再後來是羅叔子。「文革」後，替他代筆寫文最多的是柯文輝。另外，南京藝術學院還有幾位老師替他代過筆，柯文輝和南藝的幾位老師都親自告訴過我為劉海粟代筆寫文之事。柯文輝做過的事和講過的話，都不會否認的，他現在在北京中國藝術研究院工作。近代大畫家如黃賓虹、徐悲鴻、傅抱石、潘天壽等，其詩文、著作都是自己寫，我們研究他們便有了可靠的根據。而劉海粟的文章和著作是別人寫的，代筆人有代筆人的思想，以之研究劉海粟就不行了，這太麻煩。我的意見，研究近現代美術史的學者和機構，趁柯文輝等人還健在時（羅叔子雖死，他的友人還在），一定要弄清哪些是代筆，哪些是真筆，否則以後就更麻煩了。有很多人佩服劉海粟文才，說他的對聯頗有哲理，頗高明，比如「甘守時窮方為士，不為人忌便非才」、「寵辱不驚，看庭前花開花落；去留無意，隨天外雲捲雲舒」。有一位大作家還撰文讚揚劉的這兩句話，有些書法家書寫此二語時，還註明：「劉海粟聯句，××書」，於是大家對劉更加佩服。其實前一聯是清初詩人錢匡的詩句，原句是「甘守時窮方是士，不為人忌便非才」。劉只改了一個字，但這一改。把平仄關係改錯了，「是士」是「仄仄」，「非才」是「平平」，正相對，「為」是平聲，就不對了，而且是很嚴重的不對。後一聯則是明人洪應明的句子，原句是「寵辱不驚，閑看庭前花開花落；去留無意，漫隨天外雲捲雲舒」。劉寫時省去了「閑」、「漫」二字。這二字一省，平仄又不對了。看來劉不懂詩詞。提起這話又長了。清代鄭板橋為自己詩文作序云：「板橋詩文，最不喜求人作序，求之王公大人，既以借光為可恥，求之湖海名流，必……」而劉海粟自序則云：「海粟繪畫最不喜求人作序，求之大人先生，既以借光為可恥，求之學者名流，必……」當然這些都是舊案，人人皆知，我們不必再提。所以，劉後來感到麻煩，乾脆請人代筆。我經常說：繪畫界第一聰明人是張大千，第二聰明人是劉海粟。但張大千很講義氣，他請人代筆寫詩，給人很多錢，代筆者樂意。劉海粟就捨不得花錢，但有時也幫人解決工作或調動問題。代筆人中很多人不太樂意。

劉海粟

以上我談了劉海粟這個人，知人才能知畫，李可染提出「可貴者膽」，但他的膽子並不大，傳說他的去世也和膽小有關。真正膽大的要數劉海粟，我上面談到的，都可見出他膽子大。另外，他和五省聯軍頭子孫傳芳抗爭（雖有外國人保護他），沒有膽量也是不行的。他的膽量也同時反映在他的畫上，膽生魄，魄生氣。我們看他的花卉（我看過他的梅花、牡丹），設色之厚重，用筆之穩健，膽、魄、氣皆不同凡響，雖不及齊白石，但在某些方面還是有突破的。

劉海粟基本上不會畫人物，他以畫山水見長。在70年代末、80年代初，他的山水畫大有長進。年輕時，這位富家子弟沒有認真下過苦功，忙著和名人、要人打交道，忙著跳舞看花、到各地遊覽。1957年，他被打成右派，接著便是「文革」，他無事可做，在家中沉潛下來，練畫練字。70年代末，他復出時，畫藝大進，如果他一直做官，一直「輝煌」，而沒有受這十幾年苦難，他就不會有後來的成就，終其身不過是一個「阿混」。還是苦難玉成了他，此外還有他的長壽。但他膽子太大，最晚年用大潑彩，像刷牆一樣，過於放縱，不成體統。

要之，以高標準評劉海粟的畫，頗不足；若以低標準評之，又非常之好。此文皆是以高標準要求之，望讀者諒察。

豐子愷

我曾經給畫家下過定義，「繪畫風格的成熟者便是畫家」。如果把繪畫只看做是技術品，那這個定義還是對的。如果把畫家看做是文化人之一，那這個定義還欠缺一點內容。我是從世界「選美」活動中得到的啟示，才想起修改這個定義。上一次選全球最美的小姐，最後三名小姐，其中一名俄羅斯人，從體形、面容、膚色，甚至神態，給大家的印象都是最好的，大家都認為她必得第一名，結果卻是最末的名次。另一位小姐顯然比那位俄羅斯人要差得多，大家都認為她可能是最末名，結果卻是第一名。因為她的修養、內涵，尤其是文化水平、思維和反應能力，以及表達能力都遠遠超過前者，她還精通好幾國語言。前者語言能力不高，回答問題不得體，更講不出什麼道理。看來「選美」還重視文化水平，畫家豈能不講文化水平呢？

豐子愷

如此看來，豐子愷還應該是一位傑出的畫家。但怎麼給豐子愷定位，卻一直是個難題。豐子愷是一位畫家，當然要看他的畫，沒有任何一個有修養的人說過他的畫不好。但好到什麼程度呢？比李可染、陸儼少的畫好嗎？似乎不能這麼說；比李可染、陸儼少的畫差嗎？也不能這麼說。風格不同，但畫家的畫風格都是不同的，然而，水平高下仍然立覽可辨。說他的畫是「漫畫」，當然，「漫畫」如果是漫筆而畫，那是符合子愷作畫之實的。其實，好的寫意畫都是漫筆而畫。後來人們說的漫畫，如華君武、方成等人的畫，那是真正的一個畫種。豐子愷的畫還不完全屬於這一種。

豐子愷的畫直接溝通了文學和繪畫的關係，溝通了木刻畫和水墨畫的關係（他早期作畫，都是畫好，自己又刻在木板上的），溝通了漫畫與水墨畫的關係，溝通了中西繪畫之間的關係。總之，他開闢了一個嶄新的境界、嶄新的畫法。他的畫很簡單，但已說明問題，而且都能引起人們的思考或回憶。一般山水畫和花鳥畫，給人印象就是山和水、花和鳥，而子愷的畫就不然。如《生機》畫一嫩芽從牆縫中長出；《劫後重生》畫一大樹被砍斷後又生出新枝等等，其頑強的生命力都給人以鼓舞。《人散後，一鉤新月天如水》、《昔年歡宴處，樹高已三尺》等，都給人深沉的聯想。他的畫更多的是挖掘了生活中的很多趣味或對現實的諷刺，但都是善意的，給人以美的感受。

豐子愷

他更是溝通文學與繪畫的奇才。就畫來講，他的畫是獨特的。詩配畫，相得益彰，惟子愷的詩畫配得恰如其分，移易不動。別人的畫中題以舊詩，都是可以亂套的，一首詩可以題在此畫中，也可以題在彼畫中；一張畫中可以題此詩，也可以題彼詩。子愷畫中所題詩必此詩，此詩也必題此畫。他的書法也是很有功力和特色的，他如果要畫傳統式有筆有墨的畫，也是很容易的。他是有意識那樣畫，其面貌絕對是前無古人的。

有很多畫家在學豐子愷的畫，有一位頗有名氣的畫家的畫就是從豐子愷畫中變出來的。我想：豐子愷的畫固然很高，但畢竟很簡，一位專業畫家學了很久，又加變化，肯定要強於豐子愷的了。有一位收藏家聽後，找到我，把他收藏的二家同樣大小的冊頁拿給我看，他說：「到底誰高誰低，你看過畫再說吧。」我一比較看，某畫家的畫本來在我心目中很高，但在豐子愷畫前卻顯得十分糟糕。而豐子愷畫中的清氣、逸氣，更顯得突出。「不比不知道，一比嚇一跳。」形可學而得，氣不可學而得。豐子愷畫中的清氣、逸氣最為難得。學者無法得，也就無法超過他。畫中的氣才是最重要的啊。

豐子愷

若論文化素質，豐子愷通外語，晚年更多的精力用於翻譯、介紹日本的古典文學；他的著譯達一百五十種以上。他在散文、詩詞、音樂、藝術理論、書法及至金石鑒賞、建築藝術各方面，皆有很深造詣。郁達夫曾評豐子愷說：「人家只曉得他漫畫入神，殊不知他的散文清幽玄妙，靈達處反遠出他畫筆之上。」葉聖陶、鄭振鐸、俞平伯、朱光潛、朱自清等大文學家、大學者都對豐子愷的畫讚賞不已，可見他的影響。

「選美」都要看文化素質，評畫家更要看文化素質。這方面，畫界還無人敢與子愷相比。若綜合地看，豐子愷應是美術界第一流人才。所以，上海美協主席和上海畫院院長都由豐子愷來擔任，還是有道理的。

蔣兆和

蔣兆和如果沒有《流民圖》，他在畫史上的地位便會大大降低。《流民圖》給他帶來了榮譽，也給他帶來了煩惱。當年，北京城的名門閨秀、才貌雙絕的蕭瓊願意嫁給這位四十歲的窮光棍，是因為《流民圖》；當他走投無路、徐悲鴻解釋前嫌，重新聘用他為兼職教授，也是緣於《流民圖》；後來，他受到國外的邀請，而且成為東方國家惟一的代表畫家，也是得益於《流民圖》；「文革」期間，他多次被審查、批鬥，幾乎要自殺，還是因為《流民圖》……

《流民圖》的傑出成就，尤其是其改革傳統人物畫的貢獻，是毋庸再論的了。有人甚至說它「開創了中國人物畫的新紀元」，這也不算為過。但《流民圖》的創作是受到漢奸和日本特務的支持，也是事實。對《流民圖》一向有兩種相反的看法。其一是：作者是愛國主義畫家，作品是揭露日本帝國主義侵略中國的暴行。其二是：作者是漢奸，作品是漢奸和日本侵略者授意而畫的。老一代的美術界黨的領導人和當年地下黨北京負責人，差不多都持後一種看法。在他們主持或編選的大型作品集中，絕不選蔣兆和的《流民圖》，如果有人要選，他們就堅決反對，要求選者講清楚。我感到這一問題很嚴重，就決定弄清楚。

蔣兆和《流民圖》局部

我想蔣兆和舉辦這樣重要的大畫展，自己可能會寫個前言、畫展說明等文章發表，於是我便去查閱當時大大小小的報紙。注意，我是大海撈針地查，而不是按圖索驥地找，皇天不負有心人，我果然在中華民國三十二年七月三十日的《實報》上查到了蔣兆和的自述———《我的畫展略述》，發表在《實報》的「學生新聞版」上。全文千字，最後一句是句號，前面各句末皆是逗號。《實報》是公開漢奸汪精衛一夥辦的報紙，內容是媚佞日本帝國主義的，全是漢奸言論。我以前雖知道汪精衛一夥是漢奸，但漢奸到什麼程度，心裡尚沒有數，而且，我年輕時的日語老師是留日的，後來也被定為漢奸，他給我做了很多「解說」，使我很懷疑。這一次翻閱《實報》，才明白汪精衛一夥真是十惡不赦的賣國賊。正當中國人民奮起抗擊日本侵略時，他們卻在報紙上連篇累牘地宣傳所謂「大日本皇軍」，報道日本的「戰績」，並且誣衊抗日的軍民，真令人切齒痛恨。蔣兆和在這種報紙上發表文章，當然不太好。像齊白石這樣不問政治的「糊塗」老頭都知道將日本人配給的烤火煤退回，絕不和日本人打交道；黃賓虹也堅決拒絕日本人為他祝壽，更不和漢奸打交道。但我們也不必對每一位畫家做政治上的深究。蔣兆和的文化水平不高，對大是大非問題也很難弄清，我們頂多指摘他是一位缺乏政治頭腦的畫家，而不能指摘他是漢奸。蔣兆和這篇文章，我複印了一份，但不想公開，只披露他談自己畫《流民圖》時的動機和經過，他說：

至於製作此大幅國畫之動機，以及經過的情形，乘此機會略向諸公作簡單的報告，數年以前，在某一畫展里，鄙人參加一幅作品，題曰「日暮途窮」，而得殷同先生的賞識，因此對於鄙人有了相當的印象，之後殷同先生在別府養病，適鄙人由東京畫展歸來，便中蒙殷先生邀至別府小聚，所以有充余（裕）的時間議論到藝術上的問題，而殷先生對於藝術不但只能理解，而且有所主張，尤為對於鄙人甚是契（器）重，北京歸來，於某日殷先生與儲小有先生商議擬請北京之文藝界諸公一聚，所以在席間殷先生對藝術有所鼓勵，並且囑鄙人擬繪一當代之流民圖，以表示在現在中國民眾生活之痛苦，而企望早日的和平，更希望重慶的蔣先生有所了解，此種用心之深遠，可見殷先生是為有心人乎……

得殷先生經濟上之幫助，只好勉為努力，自從受命以來，工作尚未一半，而殷先生已作故人，當時鄙人之心境可知……現在拙作雖不敢說是完成，只能說暫告一段落，茲逢殷先生於十月三十一日國葬之前，展開於大眾，以稍少補我於殷先生之一點遺憾，而同時以感答某君的感情與期待……

蔣兆和

文中提到的殷同，和汪精衛一樣，都是臭名彰著的大漢奸，而且手握大權。殷同死時，漢奸們為他舉行所謂「國葬」。漢奸頭子汪精衛親自為他致悼詞。我在《實報》上也查到這篇悼詞。我們不必為蔣先生諱，蔣兆和先生當時是依附於漢奸的。但他不是漢奸，他只為了畫畫。他的《流民圖》是漢奸頭子殷同提議並給予經濟上的支持而創作的。殷同死後，又得到「某君」的金錢幫助，這「某君」也是侵略者，據說是日本特務川島芳子和她妹妹金默玉和哥哥金定之。而且《流民圖》的展出是為了紀念漢奸頭子殷同，這是事實，蔣兆和先生在文章中也承認了。但仍不能以此論定蔣先生是漢奸。當時北京地下黨人認定蔣先生是漢奸也是根據蔣先生依附於漢奸，並聽命於漢奸等現象而定的，但他們不知道蔣先生依附於漢奸只是為了畫畫。當然，接受這批人的贊助，是蔣兆和一生中的一個污點，如果他是政治家，我們就不能諒解他了，但他是一位畫家，一位「畫獃子」、「畫迷」，只知道畫畫，而沒有政治上的什麼目的。如果有政治目的，那只是「支持」他的漢奸們的目的，他只是一位畫家，其政治覺悟不高而已。他為了生存、為了畫畫，他依附漢奸，接受漢奸的助款，但他不是漢奸。因為他沒有做過出賣祖國、出賣同志和反人民的事。而且也和那些為了炫耀自己、為了抬高自己、為了得到個人地位上的好處而去向日本侵略者獻媚，宴請侵略者等等的作為，有質的區別。何況，蔣兆和也畫過抗日名將蔡廷鍇、蔣光鼐的像。此外，他的筆下多是受苦受難者，他對於貧窮者、弱者，有一定的同情心。這也能說明蔣兆和的品質。我們應該諒解他本人。

蔣兆和

誠然，《流民圖》雖畫於北京（按當時稱北平），但不是反映北京的現實。老百姓（其中很多是知識分子）流離失所，飛機轟炸，其中一老者還雙手捂耳，以減弱震耳的轟炸聲，顯然反映的是國民黨統治區的情況，而不是日本人佔領區之狀況，因為日本人不會派飛機轟炸自己的佔領區。實際上，日本人時時派飛機轟炸國統區。漢奸們囑託蔣兆和先生創作《流民圖》，目的是「企望早日的和平，更希望重慶的蔣先生有所了解」。有人說漢奸們「企望早日的和平」，就是早日投降日本，不要再抗日；「重慶的蔣先生」即蔣介石（當時被推為抗日領袖），他們希望蔣介石通過《流民圖》了解老百姓的苦難，不要再抗日，也是要投降日本。當然，這只是殷同等漢奸們的思想，而不是蔣兆和先生的真正思想。蔣兆和在自述中一開始便說「鄙人作畫素以老弱貧病、孤苦無依者為對象」，而目的是「能達到大眾的同情」而已。何況，《流民圖》的效果，確實達到了反映日本帝國主義侵略下中國人民流離失所的目的。不知道其創作背景的人，也不會知道漢奸的目的。作者作品的實際效果是重要的。

毋庸諱言，作者當時依附於漢奸，《流民圖》又是為了紀念大漢奸殷同而展出，很多人為此產生誤解，以為作者就是漢奸。不僅當時地下黨的負責人這樣認為，就連不在北京並曾經幫助和支持蔣兆和的徐悲鴻先生也誤解過。前引蔣兆和先生晚年的文章《患難之交"畫壇之師》有云：「1946年，悲鴻應聘任北平『藝專』校長，攜家來京。但由於我們八年未通音訊，他對我產生了誤解，為此我也非常難過。」徐悲鴻先生誤解，就是聽說他當了漢奸。但經過蔣兆和的解釋，後又送上自己的畫，說明自己一直遵照徐悲鴻的現實主義、寫實主義的繪畫主張，艱苦探索，一心創作，為了藝術他不得不如此等等，徐悲鴻當時正需要這樣寫實主義的作品，也就諒解了他。可是沒聽到蔣先生解釋的很多人仍然不能諒解，直到現在。

蔣兆和

我的意見，對於一個畫家，主要還是看他的作品，他的作品《流民圖》還是好的。至於為什麼畫，受誰支持而畫，都不必深究；至於作者一度依附於漢奸，當然和作者政治思想不十分清醒有關，但作者不是那種玩世不恭的人，不是那種為了個人目的而出賣國家的人，他只是一位迷於畫、只想創作的人，又迫於生計。我們應能悲其境，諒其心，哀其志，他畢竟創作出中國畫史上不朽的作品———《流民圖》。

我的文章發表後，有人表示不滿，又向我提供蔣兆和作為「漢奸」的很多資料，希望我重寫一篇文章，以「確鑿的事實」，「認定蔣兆和是漢奸」、「《流民圖》是漢奸畫」……但我仍堅持我的觀點。對於畫家，主要看他的作品，還有為人的品質。何況，《流民圖》是一幅十分傑出的中國畫作品，我們完全可以拋開它的背景，只按畫面內容重新解釋其意義價值，我們要保護《流民圖》，也要想辦法保護其作者。

凡事，不可使不知者知，亦不可使知者不知，既已有人知道，我就把它說清。

石魯

石魯（原姓馮，名亞珩）祖籍江西景德鎮，其高祖因避稅遷四川，販葯售棉成為鉅賈，遂家仁壽縣文公鎮，成為當地第一大糧戶。建馮家大莊園，藏書十餘萬冊。石魯少時，家庭文化氛圍頗佳，這使他具有一定的文化基礎，但石魯一直具有抗爭精神，反抗私塾先生，反抗家庭。十九歲那年，他剛進入華西協和大學文學院歷史社會學系讀書不久，忽然退學奔赴陝西抗日前線，後到了延安，從事革命宣傳工作。在文工團里，他為了革命，什麼工作都干，也創作過木刻畫。老實說，他的木刻畫頗見才氣，絕不亞於專門的木刻家作品。但是，中國畫的功底，他沒有打得紮實。由於他聰明（天才型），書法、文學、藝術他都懂一些，但他沒有像黃賓虹那樣「三更燈火五更雞」地在傳統里積累。他後來提出「一手伸向傳統，一手伸向生活」，實際上，他雖知傳統，但知之不是太深，有人說他的書法，有學過古代什麼碑帖的功底。實際上他基本上憑他的情趣和天分在揮灑。那麼，為什麼要懂傳統呢？不懂傳統不也照樣地畫畫嗎？這個問題，我們下面再回答。

石魯

黃賓虹自幼即沉浸在傳統文化的氛圍中，八九十年內不曾停息，所以，他的傳統功力達到一個時代的最高峰。齊白石少時當過木匠，功底應該說不及黃賓虹，但齊白石也是天才型畫家，他後來急起直追，而且在當地著名文人的指點下，學詩文，學書法，學傳統，半個多世紀，不從政，不從俗。直到八十多歲，才形成他的繪畫特色。齊、黃都由刻苦學習積累，最後進入自由王國，任意揮灑，皆見性情，皆成佳作。而石魯正式從事國畫研究不過十幾年時間，而且還從政，還搜集素材寫了兩個電影劇本。

1959年，石魯創作了《轉戰陝北》，奠定了他在美術界的地位。石魯若無《轉戰陝北》一畫，他在美術界的地位就不可能有今日之高。《轉戰陝北》的成功，關鍵在於他畫了別人從未畫過的題材，歷史上有人畫過北方的雄偉高山、長松巨石、飛泉流湍；也有人畫南方平緩山水、草木蔥蘢、雲興霞蔚；因此，畫南北方的山水都有現成的技法可供借鑒，但也很難突破。歷史上從來沒有人畫黃土高原，石魯畫了，他畫得很費力氣，但他成功了。畫上沒有一棵樹，一棵草，全是黃土，但他表現得好，令人耳目一新。用今天一句流行的話說：他填補了畫史上的一個空白。接著，他又畫《延河飲馬》和《南泥灣途中》，雖然畫得很好，但比《轉戰陝北》遜色多了。因為他用傳統的方法多了一些，他的傳統功力又不十分過硬。當然，比那些因循守舊的作品不知強勝多少倍。再接著，他又創作了《東方欲曉》、《樹大成蔭》、《家家都在花叢中》等。由於石魯天才穎悟，又有文學修養，他善於發現、捕捉美，也善於作藝術的處理，畫出來皆不同凡響，令人一覽難忘。

石魯

正當石魯創作旺盛之際，他創作的電影劇本《劉志丹》被批為反黨事件，那年是1964年，他僅四十五歲。他遭到批判，受到強大的壓抑，他得了精神分裂症。「文革」中又被逮捕，差一點判了死刑。他的藝術生命也基本上結束了。所以，他的正式創作生涯不過十幾年。

石魯除幾幅精心創作的名作外，其他的畫，如《秦嶺山麓》（1961年）、《秋收》（1960年），以及很多山水、竹子、梅花、人物等，雖然風格別緻，與眾不同，但都並不動人，甚至很不成熟。有些畫甚至在一般畫家之下。精心之作十分突出，隨意之作又太一般化，這裡暴露了畫家的基本功問題。大畫家作畫隨性而出，跟著感覺走，有時越隨意越精。黃賓虹患眼疾不能視物，靠摸索作畫，尤精（精神散漫時例外）。齊白石作畫都是順手而出，鮮需精心安排。石魯作畫用的是傳統方法，他的精心之作，雖然形式上盡善盡美，但細一分析，其筆墨顯然缺少內涵，傳統功力不足———這對不深懂傳統的人來說，肯定是莫名其妙，他們不懂什麼叫內涵，分不清優劣。

石魯

有人說總結石魯隨意而作的畫是「野、怪、亂、黑」，石魯寫打油詩反駁：

人罵我野我更野，搜盡平凡創奇蹟。

人責我怪我何怪，不屑為奴偏自裁。

人謂我亂不為亂，無法之法法更嚴。

人笑我黑不太黑，黑到驚心動魂魄。

野怪亂黑何足論，你有嘴舌我有心。

生活為我出新意，我為生活傳精神。

他還說：「敢抒真情，大膽發揮個性，是藝術創作不可輕視的因素。」「為生活傳精神」也好，「大膽發揮個性」也罷，只要你用傳統的方法，你就必須深通傳統。石魯曾對學生李世南說過：「什麼叫傳統，你只要畫得好，別人跟著學，就叫傳統。」說得是對，但怎樣畫得好呢？即使是天才型，不苦練傳統基本功還是不行，猶如天生一個有力氣的人，和後天練出來的大力士是不同的，真正的大力士是練出來的。練，必須依據一種拳術或氣功之類，必有一套嚴格的方式，也就是傳統。自己根據自己的想法，大概模仿一下拳術的架勢，瞎練一氣，根本不起作用。外行看不出門道，內行一眼便看出破綻。石魯是知道一些傳統的，他用筆乾濕濃淡等各種效果都得心應手，但他知之不深，筆墨中的更深一層文化內涵，在他那裡幾乎沒有，我斷定他不太懂。（很多研究石魯的學者因自己也不太懂傳統，也看不出石魯這一缺陷。）傳統有無窮的學問，無窮的魅力，可以一直深入下去。石魯一畫一法，固說明他頗有才氣，但也說明他不夠深入，他如果深懂傳統，一種方法就足夠他一生受用。黃賓虹一生只一法，只要他不死，他還會繼續深入下去。實際上，他就在去世前兩年畫出的畫最好。齊白石一生實際上也只一法，研究家們硬說他衰年變法，我看他沒變，他只是在原法上深入，他也是到晚年才畫得最好。元代倪雲林被公認為文人畫最高典範，他一輩子就畫幾棵樹，一河兩岸。只要他不死，他會永遠深入下去。他不必要太多的方法。