紅綠大花布是東北人的精神圖騰，但其實它是上海人的發明
每每說起大紅大綠的碎花布總是聯想到東北，前幾天轉載一篇文章，說這碎花布來自蘇聯，但今天看到一篇文章認為這是上海人的傑作。
為人吐槽的碎花怎麼也不會想到今天會被爭寵，究竟碎花從何而來，觀眾老爺怎麼看？
本文由「大象公會」授權轉載
ID：idxgh2013
2015 年，來自瀋陽的 81 歲老爺子王德順把大花布棉褲穿上了國際 T 台，隨後，女演員張馨予又把大花布穿上了戛納的紅毯。土裡土氣的大花布，一時登上時尚頭條。
時尚「妖風」吹過，掀起了人們的陳年記憶：舊床單、舊被罩、舊棉襖……而近年在熒幕舞台上頻頻以鄉土形象示人的東北地區，天然親和這種花布，於是便有「東北大花布」之稱。
趙本山把二人轉和花布帶向了全國
「東北大花布」從何而來？
網上流傳最廣的說法稱，1952 年蘇聯花布產能過剩，中國為增進中蘇友誼，進口一批推銷民間。中國工業化水平最高的東北此後效仿蘇聯花布，生產出類似的產品。
蘇聯花布
然而，事實真的是這樣嗎？
細考東北花布的「蘇聯起源」，不難發現其中的關鍵缺環：沒有任何直接證據表明東北花布受到蘇聯影響，甚至連「東北大花布」是否由東北地區率先生產，都不得而知。
而且留存的歷史圖像證明，當年進口的蘇聯花布的圖樣，並非「大花布」式的花團錦簇，而是以小碎花為主流。
1957 年哈爾濱亞麻紡織廠的女工在試穿「布拉吉」（蘇式連衣裙），所用花布皆是小碎花
可以說，稱東北花布來自蘇聯，除了對相似圖案的聯想與對歷史事實的演繹，並無堅實可靠的依據。
實際上，發明「東北大花布」並不需要蘇聯老大哥的幫助。它的真正作者，是 1952 年的上海華東紡管局設計室。
其大紅大綠的紋飾風格，也並非源於蘇式審美，而是建國之初的時代風氣與技術手段所決定的。
上海華東紡管局的前身，是1945 年抗戰勝利後組建的中國紡織建設公司，其下的設計室本是當時上海著名的印染設計師雲集之地。
1948 年，解放軍佔領上海，成立華東區財經委紡織工業部。1952 年 7 月，兩部合併為華東紡織管理局，負責管理華東地區的紡織印染企業管理以及業務指導。
雖然華東紡管局已經聚集了當時中國最好的設計師與水平最高的設計，但新生的無產階級政權需要新的審美風尚。
於是，華東紡管局剛剛成立，便號召設計師改變「設計落後於人民生活需要」的情況，主動貼近群眾，下鄉調研，發掘群眾喜聞樂見的花紋圖樣。
通過下鄉調研，設計室當年便在被面大花圖案上取得突破，推出「百鳥朝鳳」「農家樂」「鴛鴦戲水」「孔雀牡丹」四個大花圖案，猶以張至煜的「百鳥朝鳳」最受稱讚。
其後，設計室又陸續推出李叔希的「孔雀團花」、張至煜的「紅牡丹」、汪南嵩的「錦鳳」。其中，由陳克白設計的「牡丹鳳凰」，便是我們最為熟悉的「東北大花布」經典圖形。
1950 年代至 1960 年代流行的被面大花圖案
「大花布」設計者張至煜、陳克白
到了今天，這些設計往往被人嘲笑為俗艷、土氣。除了特殊時代審美風尚的原因，這也是因為其顏色大多採用飽和純色拼接，色塊間缺乏渲染過渡，顯得「大紅大綠」。
實際上，這種效果也是當時的印染技術決定的：
當時上海的印染廠大多採用防拔染技術，即先給坯布染以純色，然後用印花機將還原染料印製在布匹上，通過化學反應還原底色染料，呈現出不用顏色的花紋。
由於這種技術只能夠實現四五種套色，所以我們看到的被面，往往是大面積紅綠藍底色，加上紅綠藍黃幾種顏色合在一起。
不過，嘲笑大花布的人們往往並不知道，無論是這種印染技術，還是大花圖案的設計，都絕非接地氣的土法所能取得。
大花布的背後，是一代緊隨在世界印染業最前沿的上海人民。
1949 年以前的上海，是中國紡織印染業的中心，這裡聚集了中國最多的印染企業，也聚集了國際最前沿的中外印花設計人員。
印花技術起源於亞洲，和繡花、織花一樣，都是增加布匹美觀的一種技術。歐洲人直到 17 世紀才接觸到印度的印花布，但印花設計卻是工業革命的產物，是徹徹底底的西方舶來品。
18 世紀印度出口到日本的印花布
1785 年，蘇格蘭人貝爾發明滾筒印花技術，將印花布投入工業生產。隨後，1861 年由英國設計師威廉
?
莫里斯發動的「英國藝術與手工藝運動」，標誌著印花設計的突進。莫里斯式的印花設計，追求從自然中吸取設計元素，保持嚴謹有序的構圖，多採用純色的和鮮艷的大花構圖，是名副其實的大花布。
威廉
?莫
里斯（William Morris）設計的 Snakeshead 印花棉布（Snakeshead：蛇頭貝母，又稱格子水仙，英國的一種野花）
莫里斯的理念相繼傳播到美、法、德、意、西等國，在歐洲發展為同樣追求效法自然，採用植物、動物圖案，更有設計感的花布。
萊昂
?穆西納克（Léon Moussinac，1890-1964）所編「歐洲針織印花和壁紙紋樣」（上）與歐仁?薩米埃爾?格
拉塞（Eugène Samuel Grasset，1845―1917）所編 「 」
第一次世界大戰後，受到現代藝術轉向的影響，歐洲印花設計開始強調色彩和搭配的衝擊力。傳統植物圖樣從「擬物」走向平面化，色塊和線條開始流行。
1925 年，紡織品設計師和藝術家 Sonia Delaunay 將自己的印花設計搬上巴黎裝飾藝術博覽會。時至今日，向其作品致敬的時裝設計仍屢見不鮮
而這一切，都深藏在日後大紅大綠、看似與洋氣絕緣的的新中國大花布的血統里。
1925 年起，來自英國的紡織印染業資本，率先在上海登陸。民國時期，上海灘最流行的花布，正是由英資的綸昌印染廠所產。
這些外資工廠，一併帶來了上述的世界前沿設計。
1931 年，綸昌印染廠重金聘用法國設計師愛倫夫人為印染圖案設計室主任。先後進入這一設計室的中國人里，就有日後成為中國最早的印染設計拓荒者，也是「東北大花布」的設計者的張至煜、陳克白。
綸昌印染廠的印花布生產車間
當時引領上海時尚潮流的「綸昌花布」，深受歐洲風尚影響，以散點的碎花或穿枝插葉的寫實型簇花為主，以景物寫生筆調錶現花紋。
暢銷農村的花布則出自日本設計師之手。內外棉株式會社第二加工場主打的幾種花紋，主要有深色小朵花、深色幾何條格等，以及和風的「空花」、麥穗花和條花，因其東方風格而深受農村市場歡迎。
隨著上海印染業的繁榮，一批國資印染廠也相繼成立，在外資工廠習得現代印花設計的中國人，逐漸跳槽挑起了國產花布設計的大梁。
如國光的張至煜、新豐的陳克白、同豐的邵悅夫、上海印染的丁墨農等，他們的設計工作一直持續到新中國成立。
到 1952 年設計「東北大花布」之時，面對新形勢新要求，這批喝洋墨水成長起來的上海設計師，依然帶入了西方設計。
他們下鄉調研所能見到的本土圖樣，只能是江南農村傳統由手工製作的藍印花布。其圖案雖已有了「鳳凰穿牡丹」「蝴蝶和大花」等主題，但僅限於藍白兩色，顯得單調素凈。
而最終形成的大花布設計，無論是採用植物、動物圖案，還是強調色彩和搭配的衝擊力，都全然是借用自西方印花設計的風格和手法。
傳統藍印花布的鳳凰穿牡丹和 1952 年後的彩色鳳凰穿牡丹
只不過，由於這些花紋的題材全都來自本土，且審美也與中國民間文化完美兼容。
人們看到這些花布時，首先聯想的是大紅大綠的勞動人民趣味，從而極大削弱了這些西式設計手法的辨識力。
不過，這裡還有一個有待解釋的問題：
當年的設計師和後繼者們，並不只設計出了這一種花布。除了這種明確被歸為「被面」的大花布，當時還有不少其他內銷的衣料布匹，以及種類繁多的外銷布。
可是，人們為什麼獨獨對這種被面大花布有著如此深刻的記憶？
內銷的雪花呢、淺色花和幾何圖案（左起）
外銷的素花、淺地小花和夏威夷花圖案（左起），相比而言，這些印花設計更多樣且清新
其實，這個問題也不難回答：
因為相比其他衣料布匹，只有用於床單、被面的大花布，在印花設計完成後長期沿用了高度統一乃至僵硬的基礎設計。
事實上，自從「百鳥朝鳳」「鳳凰穿牡丹」等紋樣誕生後，被面花布的後續紋樣設計幾乎就沒再突破過這些 1952 年確定的基本款型。
如在 1955 年天津舉辦的紡織行業「選花會」，入選的花樣有九成和之前的花布大同小異，有的只是調整了葉子的形狀，有的只是增加了一些圓點，甚至還有一些把 1952 年的花樣原封不動拿來參選。
在當時的設計師眼裡，只要產品繼續暢銷，設計就沒必要冒險出新。
他們甚至還有許多行業共識：「選花會」上一大一小的「姊妹花」中選率最高，華北廠子喜歡要醬紅的底色……
問題在於，當社會主義改造完成，全面實現統購統銷之後，設計師們再也無法依據銷量獲得市場反饋；即便下鄉調研，也很難弄清農民買下花布被面究竟是出於喜歡，還是壓根沒得選。
計劃經濟下，生產廠家並不擔心陳舊的設計賣不出去，「城市中賣不掉，調配到鄉下去；鄉下賣不掉，調配到邊區去」。
最終形成的懶惰的設計思維，甚至氣得來華蘇聯專家長嘆：「我不相信偉大的中國人民的審美能力會這樣低！」——這也側面佐證了，大花布不可能是來自蘇聯老大哥。
此後又經過十年的祖國山河一片紅，人們的衣著用料一片藍綠，即使是花布也多以淺色幾何紋為主。對許多人來說，顏色鮮艷的被面大花布，幾乎佔據了對色彩的全部記憶。
安東尼奧尼的紀錄片 「 」
祖父母輩和父母輩的匱乏時代親歷者，往往對大花布多有溫情，頗為愛惜；而在急於擁抱現代審美，與中華土味切割的年輕人眼裡，這種每家都有，能引起共鳴的大花布，自然是完美的吐槽對象。
當然，大花布自己也功不可沒：其特殊的審美風格和時代背景，使其具備了在多年後引起時尚界「復古」潮流的潛力。
當然，始終佔據中國時髦最前沿的桑海寧，是不會復這個古的。
金大陸， 「 」
陳凱歌
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