名妓/賢妾頌曲背後的男權女性觀——新編崑劇《影梅庵憶語·董小宛》小議

導讀

新編崑劇《影梅庵憶語·董小宛》是劇作家羅懷臻近年創作的一部新戲。新編的故事情節，塑造了一個愛情至上、克己復禮、德言容功一應俱全的完美的名妓/賢妾形象。人物形象是創作者認知結構和審美趣味的投射。那麼，此劇塑造的董小宛這一女性形象反映了創作者怎樣的認知結構和審美趣味，即，作者持有怎樣的女性觀？這種女性觀存在怎樣的問題？

新編崑劇《影梅庵憶語·董小宛》（以下簡稱《影》）是劇作家羅懷臻近年創作的一部新戲。劇中，他以冒辟疆懷念亡妾董小宛而作的《影梅庵憶語》（以下簡稱《憶語》）為構思框架，以新編的故事情節，塑造了一個愛情至上、克己復禮、德言容功一應俱全的完美的名妓/賢妾形象。

人物形象是創作者認知結構和審美趣味的投射。那麼，此劇塑造的董小宛這一女性形象反映了創作者怎樣的認知結構和審美趣味，即，作者持有怎樣的女性觀？這種女性觀存在怎樣的問題？筆者以為，由於情節過於玄虛，劇中的董小宛這一女性形象實際非常缺乏說服力，賦予這樣的女性形象以審美價值，反映的是一種完全男權中心化的女性觀，這與以男女平等為基本內涵的現代精神是相悖逆的。突破男權中心化的對女性境遇的浪漫化想像，以女性為主體展現其豐富多樣的生命故事，是名妓/賢妾故事的另一種再現方式。

01

董小宛：缺乏說服力的人物形象

《憶語》是冒辟疆追憶亡妾董小宛的一篇動情之作。在這篇文字中，冒辟疆用四個篇章近五千字，回憶了二人從相識到相守、離亂、病重、死別的種種生活細節，情深之處，令人動容。新編崑劇《影》以晚年冒辟疆的回憶開啟全劇。舞台中央垂下的紗幕上，書寫著《憶語》文中的片段，給人以《憶語》重現的錯覺。

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《影》劇從二人初次相識開始，接著是董小宛入冒家遇阻、離亂之中主動留守、在冒辟疆重病時捨身照顧，最後，全劇以她終於得到冒家上下一致肯定，乘上象徵被家族接納的花轎結束。此劇粗看之下與冒文並無相悖之處，都表現了冒董二人相伴相守的愛情故事。但從劇中種種與《憶語》文並不相符的情節來看——比如董冒二人的相識方式，冒母以錢物驅退小宛，逃難中小宛主動留守危宅——劇中的董小宛其實與《憶語》中的董小宛相去甚遠，整個人物完全是劇作家主觀臆想式的重構。

在《影》劇創作談中，作者說到了創作此劇的動因及其對《憶語》的理解。他對董小宛的「順從」極其推崇：

董小宛對冒辟疆的順從，源於對愛情的尊重和對自身人格的維護，她對愛情平等與人格平等的追求不是通過兩性交易、青春索取而博取上位，乃是通過付出——自覺自愿地默默持久地付出，這種付出是感情的積累，真善美的積累，也是征服，真善美的征服，董小宛最終收穫了在那個年代裡如她這般的女性所最不可能得到的人格尊重與愛情尊嚴。

有一種征服是順從，順從不是不爭取，而是更韌性地爭取。這種韌性爭取，往往表現為一種寬容，一種慈悲，同時伴隨著一份如影隨形般的苦難承擔。所以肯寬容，能慈悲，甘願承擔有如魔咒般纏繞身心的磨折，歸根結蒂源自一份主動的愛。愛得越深切，順從越持久，久而久之，順從便化為了另外一種征服，最終到達愛的彼岸——哪怕彼岸是地獄，是天堂，是死亡。[1]

董小宛這個人物形象的確就是遵照作者如是的理解來進行塑造的。藝術創作不等於歷史研究，作者完全可以依據創作需求進行人物虛構。但是，即便是虛構，也要符合人物身份、人物關係及行為邏輯，角色才可信，即虛構也需「合情合理」才行。那麼，《影》劇中塑造的董小宛這一人物形象是否「合情合理」呢？

先看二人的相識。劇中設計的情節，是冒董二人初次相見，董便傾囊相助當時正銀錢空虛的冒，分別後，冒託人還款，沒想到受託人失職遺漏，但董對冒的品格始終堅信不疑。這一幕似乎是為了表現董用情真純，對冒一見傾心便無條件給予信任。但冒出身家境富闊的名門望族，向一青樓女子借錢的事情很難想像會發生在他的身上。當然，這個情節也並非絕對不能自圓其說。那麼，再看接下來一幕，冒想娶董入門，顧慮家中父母髮妻的態度。果然，冒母直言不允。那麼接下來情節如何發展？只見冒母遣開冒妻，親自以錢物相誘來驅退小宛。小宛面對驅逐並不放棄，只要能和冒在一起，她毫無名分地暫居別院也無所謂。此幕似在表現董小宛對愛情的堅貞，但在表現手法上實在欠缺考慮：名門望族中的女性長輩身居顯貴、注重母儀，即便不同意兒子再娶，也很難想像會親身出場與比自己地位要低很多的青樓女子當面對峙。而且，揣度董小宛的貪心並以金錢驅逐的手段也很不像大戶人家的長輩所為。再看逃難之時——冒家車馬不足，難以同時裝載全部家丁和冒母珍愛的傳世書籍，必須從車馬上棄留一人。於是，在冒母與董小宛之間發生了誰去誰留的爭執，最終，董堅持留守家門獨對危局。這一幕似乎想表現的是小宛的識大體和自甘犧牲。但是，同樣的道理，一個大家族在車馬不足必須要放棄一人的時候，也不會是老母出場和董小宛權宜去留，而是應該像《憶語》文中所述，由兒子冒辟疆出面作出最後安排。

由此可見，《影》劇在人物設計上存在諸多不符合基本事實和人物的行為邏輯之處。這是因為作者只顧著一味迎合自己對人物的想像而忽略了基本的常情常理。於是，許多情節在舞台呈現出來之後僅具有煽情的效果（和創作談中有關對董小宛的認識的那段文字一樣），而不具有觸動人心的真實力量。

02

順從也是一種征服：男權中心化的女性觀

儘管人物形象完全出自虛構，作者依然需要對人物的行為邏輯給予解釋。那麼作者的解釋是什麼？是愛情[2]。正是因為愛情，她可以順從、付出，而這種「順從越持久，久而久之，順從便化為了另外一種征服」[3]。綜觀全劇，這種以「愛情」來解釋一切的思路融入了劇中的多個場景。然而，倘若我們對董小宛的身份稍作歷史考察的話，便會發現，這種以愛情來解釋行為動機的做法，是用一種具有催眠效果的浪漫化想像來遮蔽男女不平等的社會結構下女性所遭遇的不公平命運。這種想像完全是一種男權中心化的女性觀：將女性定位為一個無私的順從者和付出者的角色，並賦予其審美價值。

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首先，董小宛在嫁入冒家之前的身份是隸屬於教坊司的官妓，屬於妓女中等級較高的一類。在社會地位上，妓與所謂的良家婦女有別，但在價值認同上二者並無區別，都是以嫁給男子為妻妾為終極歸宿。這是女性在除了依靠男性並無其他選擇的社會裡的一種無可指摘的生命安排方式。所以，從今人的眼光看來，古代社會的諸多名妓似乎有著比良家婦女更為活躍的日常生活和更為自由的行動空間（比如有史料記載董小宛喜好旅遊），但事實上，像今人看重的「自由」一類價值並不是名妓們所留戀的，嫁人才是她們的理想。由於她們是隸屬教坊司的官妓，脫籍還相當困難，必須是有權勢的人家才能幫她們支付脫籍的高昂代價。於是，她們會在社交場所為自己物色合適人選，像冒辟疆這樣家境優越、才貌俱佳的人物，必然成為名妓們主動追求的對象。冒在《憶語》文中提到陳圓圓對他的主動追求，董小宛對他的主動追求，[4]就是因為有這樣一重社會背景在起作用。她們主動追求的行為，表面上看是勇敢和自主，往深里看，其實是沒有社會地位的表現。關於董小宛主動追求冒辟疆的行為動因，倘若只用所謂女子對男子的「愛情」來解釋，實在太過膚淺牽強。

其次，董小宛嫁入冒家之後的身份是妾。中國古代婚姻制度中設有媵妾制。《禮記?內則》中記載，「聘則為妻，奔則為妾」，娶妻和納妾的禮儀、程序有天淵之別，妾的地位要遠遠低於妻子。根據《中國婚姻史稿》記載，「依禮，妾之身分低於妻，不得與夫齊體，故妾稱夫為君，稱妻為女君，事君與女君如事舅姑」[5]。為何事女君如事舅姑？是為體現「尊嫡」，以「絕妒嫉之原」。古代法律中還有很多記載可證明妾的地位低下，如《唐律》中：「然則，妾之身分，本良人也，但既嫁為妾，又復降為微賤，在禮與法，均視之如物。」「以現代法律之術語衡之，即權利之客體，非主體也。妾為主之所有物，與財產同。唯其如此，故可隨意處分，而處分之方式，最普遍者為贈與，其例始見於戰國，其後歷朝均多有之。」[6]用通俗的話說就是，妾不是人，只是主人可以隨意轉讓的物——這就是董小宛在冒家的地位。

可見，在中國古代婚姻家庭中，妾，僅僅是用來滿足男子性慾和為男方家庭延續子嗣的工具。妾要在家庭中生存下去，必須比妻子更加靠近、符合當時社會對女性賢德的要求。而且，就算如此，這種生活也是沒有保障的，男子隨時可以將其轉手送人或是拋棄。因此，在嫁入冒家之後的九年內，董小宛成為了一個完美的妾。她克己，勤儉，將畢生所有的才華都用來服務於這個家庭和丈夫。她既有詩才與冒應和相伴，又有情趣與他一起聞香、品嘗美食；既是冒的知心愛人紅粉知己，又是他的得力助手左膀右臂。這使得冒在生活中幾乎一刻都離不了她。後來兵荒馬亂，全家人多次逃難，董小宛自己擔驚受怕的同時還要照顧冒。冒有一次從冬天到春天大病了五個月，痢瘧反覆發作，寒熱相攻，全靠董一人悉心照料才得以恢復。就是在逃難中，為了使用起來方便，她還把全家所用銀兩分成小包，以至於冒父都感嘆，她哪裡來的這麼細的心思。[7]就算是如此，她也時刻面臨著在緊要關頭被冒拋棄的命運。這樣一個才、貌、德集於一身的千古第一賢妾，怎能不讓冒辟疆感激和想念！所以，冒在《憶語》文中表達的對董小宛的思念是真實的，對數次棄她而去的自責，也是真誠的。

從妾的卑微地位來解釋董小宛的一切行為，更符合當時的社會現實。這樣的解釋，並不是像作者所理解的那樣：

女權主義者認為，冒辟疆與董小宛的婚姻不過是次一等的夫妻，董小宛的身份只是「妾」而非「妻」，所以冒辟疆在《影梅庵憶語》里一直稱董小宛為「姬」。因為「姬」與「妻」的不平等，因而董小宛的順從只能是自知卑賤。

從妾的卑微地位來解釋董小宛的行為並不等於否定作為妾的董小宛對冒辟疆所懷有的愛情，而是反對脫離具體的歷史語境和社會背景，空泛、抽象地用「愛情」和「愛」來解釋一切。以浪漫煽情的筆調將董小宛的順從和付出都解釋為「愛情」、「愛」，將她的順從和付出解讀為「另一種征服」，既是對妾這樣一類女性悲慘命運的刻意遮蔽，也是男權社會得利者在為延續利益精心編織話語陷阱。

一百多年前的五四新文化運動即已開啟了對中國傳統社會中男尊女卑的社會結構的認識和批評，一百年後的今天的人，對男權社會中女性的角色、地位和命運應當已形成基本共識：雖然女性並非毫無作為的被壓迫者或被剝削者，但在固有的社會結構中，女性形成了對男性的依附以及伴隨而來的付出和順從。我們應當認識到，董小宛式的賢妾是誕生在一個妾不被當成人來對待的社會土壤之上的。她的故事所引起的現代人的正常情緒反應應當是憐憫和同情：嫁入冒家之後的董小宛僅活了九年。「現代才子」高曉松曾在一期《曉說》中提及董小宛，他認為董就是殫精竭慮累死的。這種個人化的猜測是從日常的行為邏輯出發，未必符合史實，但是符合人性原則。我們進而要思考的是，怎樣才能少出現、不出現這樣的「賢妾」？如果是這樣來思考問題，我們必然難以對賢妾故事產生審美衝動。將這樣的故事美化、浪漫化的做法，是十分殘忍的、自利的。

03

延伸：名妓故事的再現方式

妓女本就是一個寄託了人們種種想像的群體，名妓則更甚。作為更高等級的從業者，她們有可能進入男性精英主導的文化權力網路並在公共政治空間中發揮微妙作用，於是成為了創作者們所熱衷表現的對象，比如為世人所熟知的柳如是、陳圓圓、董小宛、李香君等。創作者們或是借著她們的故事來表達政治操守民族氣節，或是用其來激發同時代人的抗爭鬥志。在《影》劇中，創作者則是借董小宛來表達對傳統女性美德的頌揚。

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需要注意的是，在這些名妓故事裡，名妓只是創作者藉以表達家國情懷、民族大義或者個人文化旨趣的抽象符號。例如在《影》劇中，就有作者對一種符合儒家文化規範的女德典範的推崇和嚮往。在這種名妓故事的再現方式中，擁有書寫權的創作者基於個人或宏大敘事的需要來篩選被書寫者的生命故事以使其服務於書寫意圖。在這樣的文本中，名妓真實的、豐富多樣的生命經驗是隱匿不見的。

賀蕭在以近代上海的娼妓為寫作對象的婦女史著作《危險的愉悅》中，嘗試了對妓女故事的重構。[8]她放棄對妓女的主流敘事，轉而從遊記、指南書、通俗小報等邊角余料式的歷史材料中去發現妓女被主流敘事所淹沒的聲音，在這個過程中，妓女在近代中國現代性形成中的作用也漸漸顯現。這種妓女故事的再現方式，將妓女從被敘述的「他者」位置上解放出來並使其獲得了歷史敘事中的主體地位。

名妓/賢妾故事是否也可以有另一種再現的方式？譬如董小宛這樣一個在詩文、美食等方面具有極高修養造詣的女性，是否有可能用全新的女性視角去展現她豐富多樣的生命故事？這看起來與「順從是另一種征服」的「愛情論」相似，其實完全不同——前者是對女性主體性的拓展，而後者，不過是男權中心的女性想像。

注釋

[1][3]羅懷臻：《影梅庵憶語──董小宛》創作絮語，載《中國藝術報》2014年2月21日。

[2]見創作談中：「源於對愛情的尊重和對自身人格的維護」，「歸根結蒂源自一份主動的愛」。

[4]見冒辟疆《影梅庵憶語》第一卷。

[5][6]陳鵬：《中國婚姻史稿》，中華書局，2005年，第715、717頁。

[7]參《影梅庵憶語》第三、第四卷。

[8]（美）賀蕭：《危險的愉悅：20世紀上海的娼妓問題與現代性》，韓敏中、盛寧譯，江蘇人民出版社，2010年。

（原載於《戲劇與影視評論》2015年7月總第7期）

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作者簡介

馬姝：華東政法大學，副教授。

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