徐文寧：宋玉童夏荷冬裝持蓮考

原標題：徐文寧：宋玉童夏荷冬裝持蓮考

徐文寧， 1990年國家文物局授予文物鑒定職稱，國內著名文化經紀人 藝術品收藏家、鑒定家。歷任江蘇愛濤拍賣公司副總經理、北京光華路5號藝術館副館長、北京天物館副館長、江蘇省文交所副總經理、南京大賀傳媒首席藝術顧問、南京中國科舉博物館建設顧問、文物鑒定專家、上海海關學院文物緝私客座教授。出版《北京光華路5號藝術館圖錄》《天物館藏瓷》《玉佩收藏的故事》《台閣氣象—長樂閣明清狀元書畫集》等十餘本藝術類書籍，為國內20多家雜誌、拍賣公司撰寫百餘萬字鑒賞、拍賣信息類文章。2008年發表全國第一篇 「藝術品證券化新嘗試」論文，系統闡述理論和運做模式。

宋玉童夏荷冬裝持蓮考

徐文寧

宋代是—個特別的歷史時期，政治上南北分裂，但在經濟上仍然有大規模的南北交流。這種交流加快了民族融合的進程，對文化風氣、工藝美術的發展，給予了巨大的影響空間。城市手工商業的空前發展，改變了過去以王室為制玉中心的壟斷現象，民間的制玉業也有了巨大的發展。

自唐開始，玉器逐漸向世俗化、商品化發展。宋代玉器呈現出繪畫藝術與雕塑工藝完美結合的時代風貌。民間的「碾玉作」產出的玉器，亦成為地主、富商、文人雅士享用之物。時代整體藝術審美的強烈世俗化傾向和濃厚的生活氣息對藝術品的渲染，使得宋代玉器受到了很深的影響。

宋代玉雕在考古發掘中極為少見。但，在傳世品中卻屢見不鮮。其中執荷童子形象，被業內稱為宋代最為常見的代表作品。童子持蓮的玉雕題材，以生動活潑的造型、吉慶祥和的寓意，獲得上至帝王下至普通市民階層的青睞。童子造型非常生動，都是些憨態可掬的胖娃娃。面部各點的處理雖與唐代有相同之處，但主要部位特別是鼻和耳的雕琢有所不同。蔥管形小鼻，口類似櫻桃，耳朵大都貼在面部的平面，眼梢上眺，八字眉。若做臉部拓片，宋代小孩具有胖頭猴面的基本特徵。

小兒一般為窄袖、腕帶環，手多持荷花，荷莖都呈鎪工後未經打磨的見棱方形。手呈握拳狀，拳與衣袖的寬幅一樣。其幅寬，實為鏨砣下左右衣袖兩側料時，同時也決定了拳頭的粗細所為。

凡持荷小手超過袖寬者，凡荷莖圓渾者，皆為不識宋工之故，無疑存在後仿之嫌。宋代持蓮童子身著對襟齊膝長褂，大肥褲，褲腿飾「※」紋，或者飾方格錦紋，內加「※」紋。如，四川廣漢市和興鄉出土的青玉童子持蓮墜，玉質瑩潤細膩，呈半透明狀。器呈梯形，鏤雕二童子身著對襟齊膝長褂直管肥褲，上刻星形飾紋。右面一童子持荷，荷葉如傘罩於二童頭部；左面一童子肩挎香囊，四目相向，做極其親密嬉戲狀。

宋代童子流行穿著的這種花紋肥衣褲，同樣的裝束在宋代的瓷器、繪畫中也常見到。宋代常堆塑手持荷葉側卧瓷枕上的男童，荷葉的葉面形成枕面。這種「持荷童子枕」無論是繪瓷還是堆塑，和我們所能見到的宋代玉雕執荷童子，無一不是冬裝夏荷的童子形象。肥褲長袍應是深秋入冬之裝，而蓮是夏日秋初在凡塵之外的不語菩提。這種圖案組合有什麼淵源關係？

文獻《東京夢華錄》記載：「七夕前三五日車馬盈市，……小兒須買新荷葉執之蓋效顰磨喝樂。」這裡說的很明白，持荷童子是在模仿「磨喝樂」。「磨喝樂」語本梵語摩睺羅伽(Mahoraga)。源於古印度的傳說，系佛教人物，再生之神、即佛之子。唐代中土引進佛教「鹿母蓬花生子」的故事，甘肅合水宋墓室的浮雕花紋磚上的小鹿昂首，圓眼，口銜蓮梗的圖案，便是將蓮藕比人體血脈，以《佛說入胎經釋》的蓮藕，中空有洞與毛孔相呼吸的寓意，預示生靈的復活輪迴。

清 張爾岐 《蒿庵閑話》卷一：「或曰：化生，摩侯羅之異名。宮中設此，以為生子之祥。」所以自唐代時起，叫「磨喝樂」這種小偶人，也叫「化生」。據此可知宋時的中土「磨喝樂」，是按他與蓬花生子皆「佛之子」之意，以荷葉和童子形象組合起來,體現「化生」之祥意。

宋·趙師俠《鵲橋仙》「明河風細，鵲橋雲淡，秋入庭梧先墜。摩孩羅荷葉傘兒輕，總排列、雙雙對對。花瓜應節、蛛絲卜巧，望月穿針樓外。不知誰見女牛忙，謾多少、人間歡會。」這裡把雙雙對對摩孩羅和牛郎、織女夫妻雙雙混而為一，藉助佛之子「磨喝樂」形象，在七夕這一天供設為「巧神」，當作婦女乞巧、乞子時，所供的吉祥物。

這與宋代宗教三教合一的社會背景是相吻合的。宋代將佛之禪「性」釋為煉「心」，使佛理道教化。故，使佛教人物形象與道教人物混而合一，成為中土七夕節崇拜的神。從這個意義上說，玉雕持蓮童子也是佛教道教文化合壁的產物。

「磨喝樂」的形象在《西湖老人繁勝錄》中記載：「御前撲賣摩侯羅，多著干紅背心，系青紗裙兒；亦有著背兒，戴帽兒者」。由此可見童子穿對襟齊膝長背心很盛行。但，問題是這種厚厚的秋冬服裝，為什麼不能象後期明代童子持蓮身著小肚兜那樣合時著裝，卻偏偏以秋冬服裝與夏天的荷葉，組成反季節的藝術構圖。夏蓮與冬服的組合，在藝術題材上想要表達的是什麼？

《夢粱錄》：「七月七日謂之七夕節，其日晚晡時，傾城兒童女子不問貧富皆著新衣。」這裡為我們提示了一個思路------七夕「小兒須買新荷葉執之蓋效顰磨喝樂」的童子，都是「著新衣」，意在喜慶，不敢褻瀆了七夕節。

藝術品是生活的一種表現方式。持蓮童子形象和七夕生活的寫造，應當有一定的比照關係。七月七中原尚屬夏日流火，秋老虎熱浪逼人，自不能厚衣出行。家貧人光脊或穿個肩坎衫，富人則盡可顯富爭艷。

但要想在藝術品上完成佳節「著新衣」的習俗創作，想要表達出夏服的輕沙薄衣之美，則實在不是一件容易的事。要使崇尚吉祥富貴的祈福心理在藝術品上得以反應，明顯，刻畫著冬服新衣要比夏服容易完美的多。

民間的祈神驅災、求富顯貴，在宋人崇尚折中仕隱文化的審美意識中，常以世俗化形式，通俗圓融地傳遞出藝術作品的「逸」和「韻」的再創性。所謂「逸」，就是超越本形，於無形與有形之間，求融和大眾性的世俗形象；所謂「韻」，便是美。所以童子持蓮身著秋冬服裝的藝術構圖，意在滿足祈福心理的對應效果之美，而不在於現實是否相象。

宋 周密 《乾淳歲時記》：「七夕節物，多尚果食茜雞及泥孩兒，號摩睺羅，有極精巧飾以金珠者，其值不貲。」 這裡寫的明白，摩睺羅有不同質地且飾金珠的，去滿足貴族的需求。但，在漢時就盛起的七夕勝節里，要使一件大眾化的需求商品，在造型設計上，大家都能獲得「巧神」庇佑的感受，唯有滿足世俗市民最低的期盼才行。世俗市民最低的期盼，便是七夕過後面臨即將來臨的冬季，能人人獲有「穿得暖的幸福」。這恐怕也是持蓮童子寬衣肥褲形象的世俗生活的需求。也是最實在、最通用的「巧神」扮相。

此外，冬服童子也不排除與漢代民間傳說中的「幸運喜神」，有著某種的聯繫。

河北邢台出土的宋童子垂釣圖磁州窯枕，一胖童子身著長衣裳，專心致志執竿釣魚。經野史考證，童子垂釣繪畫裝飾，是與西漢初劉邦寒冬被困白登山，與匈奴決戰有關。傳說劉邦為解白登之圍，連日征戰累得一口鮮血噴了出來。休克恍惚間，驀然他的眼角餘光瞥見一小童子，正據在一塊高高的蒼岩上垂釣。這童子正用玉帝的趕神鞭，捉回來西王母駕旁青鳥精靈變的青魚。劉邦見魚身金光閃爍，好生稱奇，便撿起一塊石片，瞄準童子手中的瓦罐擲去。瓦罐應聲而裂，那青魚隨水蹦出來，落地化煙，頃刻散盡。這青鳥精靈變的青魚其實就是劉邦自己的陽壽。

由此劉邦自己救得自己7年後陽壽將盡之危，而多延壽了十五年在位時間。夢醒後，精神百倍突然就有了解白登之圍的良策。所以，舊時把童子著冬時節令的長裳形象，對應天道「冬至一陽至,地下黃泉,一陽來複,陽氣上升」的時令氣由藏轉生的開始，視為陽氣回升，暗寓時來運轉的延壽喜神裝束。

由此，與宋 童子垂釣圖磁州窯枕同一個時代的玉雕持蓮童子形象，沒有理由置此民間傳說而不顧，自然也是一副冬裝模樣了。

《京本通俗小說·碾玉觀音》有段描述：「這塊玉上尖下圓，好做一個摩侯羅兒。」結果做了個玉觀音。據有關專家考證，這是明代的小說。筆者觀此「上尖下圓」玉石，也不合宋代持荷童子的用料特徵，故也贊同非宋人小說。然，「持荷童子」形象的魅力，卻在歷史的長河中，由此小說可見，他與觀音的造像外型有了點用料的相似。聯繫起明代時期傳說中觀音傍邊的善財童子，常以小肚兜形象出現。再視明代持蓮童子身著小肚兜的玉雕形象，也就不難理解，他已經是融會了當時歷史文化的許多元素，而有了出新創作。

可見，宋代夏荷冬裝持蓮童子形象，也是穿過當時勾欄瓦肆的喧鬧，通俗而圓融地傳遞出宋人的審美意識，以世俗化形式，綜合各種文化元素，而創作出的來源於生活而又高於生活的七夕華夏喜好之時物。深受人們的喜愛，廣泛流傳了下來。

本文已經獲得作者授權樂藝會發布，圖文由作者提供

本文曾經發表於《藝術市場》2007年第12期

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