關於文學文本、文化文本、遊戲文本的概念梳理

前言：正如標題名，這是一篇偏學術性的文章，讀者可按自己興趣看要不要讀下去。

文學理論中的文本：在text與work之間

在二戰以前，text只是文學批評中的日常辭彙，它並沒怎麼被文學理論注意。而二戰後經歷了文學先鋒理論浪潮的文學界開始自覺地把文本作為研究對象，同時作品與文本也就開始得到了有意識的區分，「text」開始成為文學理論的核心辭彙。至少在文學領域，對text的理解依賴於一種語境，text本身就誕生於西方六七十年代文學領域關於文本與作品(work)之間的思想張力中，text只能與work在一種參照語境中被解讀，哪怕在某些理論家眼中二者是對立的，這種參照語境式解讀也是其前提。

關於「text」究竟是什麼，大多學者選擇了一種描述視角而非定義視角，例如文藝學的「民間高手」羅蘭巴特（Roland Barthes）採取一種寬泛的態度來描述text,他經常用「紡織物（texus）」、「紡織行為(texere)」、「語言組織」來確定text在表意方面的功能，即text通過組織語言符號與固定語言結構來達成表意目的。

同時他還用「固定的」、「打破時空」、「意義的保護者」來描述text的物質特性，即text總是呈現為一種物質載體（尤其是書寫載體），保護與留存了語言符號。

也正是因為text在物質特性上的固定與表意層對意義的網羅功能，text主要就是指代有意義的書寫，用以和善變易忘的口頭語言（在物質特性方面的匱乏）和漫無目的的符號編織（在表意層面的匱乏）劃清界限。

text一開始主要承擔的是work的固定的物質承擔者角色,而work則承載了一種對文本起總體化作用的角色，這種總體化角色不僅僅是結構意義上，即work在結構上是諸多文本匯聚的集體，而且也是在價值規範層次上的，關於價值規範層次的總體化，一般有以下這些主張：

a. Mikel Dufrenn認為work遵循著某種文本的內部必然性，這是我們能將work看作一個整體的原因。當然大多數時候這種所謂的必然性是站不住腳的，因為並不存在這種實在的必然性，這並不能幫我們更好地處理text與work的邊界。

b. work與author具有強聯繫，在價值層面上author與 work彼此相互負責，因為只有從work里我們才能讀出author 整體的思想，work體現了作者的尊嚴。反之author對work保留在場的解釋權。然而這種辯護也是不成功的，因為author與text同樣可以具有這種關係。任性的author甚至可以宣布work中的所有text都是他自己的work，對於他而言都可以相互負責。

儘管a與b都未必站得住腳，但早期的學者對這兩個概念的理解並不需要這麼嚴格，輕鬆一點來說，work相比於text更具有精神性、象徵性與價值性的特徵，text作為低級基礎，而work則是對其的精神化與總體化，象徵著所謂的價值美感與深度。

就如讀者能從《戰爭與和平》的所有text中闡釋出它的總體化傾向，它的精神主旨：「只有了解一切，才能原諒一切」（列夫托爾斯泰）。

儘管這種論述如此站不住腳，但是絲毫不妨礙這種論述曾流行一時，這就是文學意識形態，文學意識形態就是指這種在具體歷史情境下塑造了文學場域的實踐慣習（habitus)的精神狀態，它影響了文學理論在規範層次上該談什麼與不談什麼。對比來看，遊戲意識形態也從來沒有退場過。

結構主義與後結構主義：text與author的權力歸屬

對這種文學意識形態豎中指的人大有人在，它在60年代遭遇了一堆結構主義者與後結構主義學者的批評。

結構主義（structuralism）的早期代表是俄國形式主義，他們主張從文學語言形式本身的獨立性入手。當我們樸素地談起遊戲本質的時候，其實在很久之前這些前輩也在苦苦思索文學之於文學究竟是個什麼玩意兒？

他們的選擇是忽略work與author，直接進入text，用信息、編碼、組合等手段，考究語言中的影響意義的空間位移、隱喻換喻、象徵轉換等問題，把握文學性的獨有結構。

同時借鑒語言學與符號學的理論資源以及詩學上的歷史成就來搞定文學的文學性這個本質問題，而這種對text內部組織結構的執著也奠定了日後敘事學(narratology)的基礎。

想要一開始就將text定位在一個封閉的領域這並沒問題，因為文學、電影、遊戲領域的話語權爭奪大多不是真誠地向外人顯示這門學科的偉大，而是想彰明自我身份的合法性與獨立性，構建自我的知識版圖從而左右其他人的進出。

關鍵問題是如何為text自足的封閉性提供足夠的理論資源和有效的辯護理由。text並不具有什麼與眾不同的先驗的結構，這就淘汰了純粹的先驗論證手段。

相反，如果我們考察結構主義的早期代表人物，比如列維斯特勞斯，會發現列維斯特勞斯（Claude Levi-Strauss）的結構人類學本身的訴求就是通過對人類文化現象的考察進而逼近文化現象的背後本質，先不論列維斯特勞斯所謂的背後本質是否真有其是，但是他的考察順序仍然是從人類複雜的文化實踐入手。

維護text的形式主義者如果還是堅持text有表意功能的話，它至少不能違背結構主義當初的初衷，即要在人類文化實踐中逼近結構，而不是一開始就反過來用結構給文化實踐立法。因此對text的結構的考察一開始就不應該是塑垣累壁自我封閉的，而是具有強經驗依賴性的。

形式主義會強調text to text來化解這種危機，即便如此形式主義也得選擇text之間的邊界，確定text與text之間的歷史性的文化斷層，技術轉換，文本外指（比如，「任天堂是個民間高手」就不可能純粹從text分析的技術手段上把握它的文本性以及故事性）。

後結構主義（post-structuralism)選擇了從work-author的角度開始入手。儘管大多被學界強行欽定的後結構主義者從來都對「後結構主義」這個好像要給結構主義洗地的稱號不抱興趣，但並不妨礙後結構主義這個名稱好像很酷。

根據b，work總是與author聯繫起來，作者的神聖性與崇高性是和work高度相關的。

我們很難精確地定義後結構主義這個概念，這取決這些被稱為後結構主義的學者們是對結構主義採取怎樣一個態度的。

福柯作為強行被欽定為後結構主義的代表，提醒世人author並不具有這種神聖性與崇高性，作者（即主體）並非超然的個體，而是時時刻刻處於一種社會權力關係中的個體。

下面主要是福柯的思想（X與Y)，個人的評論與補充放在後面，方便讀者自由地做出自己的判斷。

X：在《事物的秩序》中，福柯談到了文藝復興時期和古典時期的知識型（從17世紀中期到20世紀中期），而知識型則在《知識考古學》被表述為是隱藏在特定一段歷史時期的話語實踐的背後的制約性規則，它滲透在話語中，並確定和規範了話語能如何被陳述、布置、討論，它作為一套匿名規則又能與其他場域規則巧妙結合，製造出一場大家不言自明的「爵士樂會」，在這個交響樂會裡每一名參與者都承擔著一個話語節點的角色，共同參與到整個爵士樂曲的譜就中，即整個歷史知識型的建構化與模型化中來。

角色們既受制於隱性的話語規範，同時也不斷以個體為話語節點重新闡述自己的話語訴求，話語力量相互交織，持續地生產出規訓話語，生產出微觀權力，權力不斷變換姿態，作用於人對世界的認知分類方式和身體化運作中。整個爵士樂並沒有一個宏大的主題，也沒有一個掌握一切的理性主宰，沒有一個在幕後操縱一切的馬克思所談論的「政府控制的意識形態」，而僅僅是人和人之間相互應和傳唱，相互挾制與規範，並一起緊隨知識型趨勢（tendency）。

Y：文藝復興時期和古典時期的知識型追求的是詞語與物體的緊密聯繫，人只承擔一個隨時可消失的符號中介者角色。

人不再成為一種符號表徵的手段，在啟蒙運動後人重新獲得了理性主體的權力，人取代了符號成為了新的認知主體，科學的發展堅定了人自身對自我理性主體身份的強化，同時臨床醫學、生物學、政治經濟學等關於人的生理構造及其社會活動的學科逐步建立，人既成為了知識主體，也成為了知識客體，人重新進入了一種緊羅密網的知識型中。

在這種狀態下，work作為價值化、精神化、深度化的author的象徵物，也就同時高度凝化了人的主體性並將主體性的地位抬高到和人的勞動同等的地位，work作為個人的勞動產物，最後與人的價值性等量齊觀。

值得注意的是，福柯雖然用X來反對Y（即根據X,我們不能對人這種高度高尚化理性化的主體性抱有非凡的自信），但並不是基於Y是錯誤的或者支持Y的科學是錯誤的，而是一味堅信Y是危險的，因為它忽略了在科學之外的一些「知識」，這些知識具有極強的可操縱與規訓空間（比如假知識之名的意識形態），它們本身的存在強度和人對自我主體性抱持的自信強度相掛鉤，而對人的科技化研究可以親密地和這些可規訓化知識結成同盟從而展開對人的人格與身體品性的馴化工作。

例如，對性的羞恥感與男女性別形象的區分本身不能算作自然主義化的科學知識，但是在晚近的歷史建構中卻成為了一種大家心照不宣的「日常知識」，對性的羞恥感的建構會不斷從科學理論中抽取能加以利用與自我造勢的部分，從而加強了自我的合法性與理論性。

從這種後結構主義宣稱的」作者已死」，我們應該反向地從author的角度往前推演，並一直對text保持著一種激進的現實批判性。儘管不論從何種角度來說，福柯理論的警醒價值總是大於指導價值。

從結構主義轉向後結構主義的羅蘭巴特也持有這種觀點，只有消除了author這樣大寫的主體性才能讓text變得開放，才能完成從封閉的「可讀文本」到讀者參與創作的「可寫文本」過度，代表作品則是《S/Z》。

author主導下的work是靜態的，而text本身原本則應該是動態的，為了親身實踐這種text的動態性，羅蘭巴特提出了零度寫作（Le Degre zero LEcriture）的寫作實踐方式，零度寫作主要指向一種非介入性的寫作方式。

理想的來說，零度寫作要求author只是text與語言符號自我延伸與表達的支配下的寫作個體，並在環境層次上做到去政治動機與功利追求地去寫作。

這是一種幾乎不會徹底完成的文學實踐，非介入性寫作實踐從來沒做出對介入/非介入的邊界劃分，這意味著大多時候這種對邊界的定義權掌握這些提倡者的手上。考慮以下辯難：

1. 白露是一個提倡非介入性寫作的人，這也是他自己創作作品的原則。

2. 主編從白露最新提交的稿子里發現了對自己的極為強烈的人格損毀，考慮到實際利益，主編不會放過白露。

3. 主編向白露問責：「信不信整個編輯部把你給撕了！」

4. 白露原本堅持自我的非介入性寫作不需要為自己的text承擔任何道德或認知責任。但是由於他人的「過度」詮釋，白露不得不繼續為之抗辯，或者不抗辯。

5. 如果白露選擇抗辯，只有這幾條辯護路徑：是，否或者無關。

6. 不論白露堅持哪一條路徑抗辯，白露都偏離了非介入性寫作的原則要求，哪怕是選擇無關，那也限定了自己文本的邊界，並且否定了文本的另外的可能性。

7. 白露選擇了沉默，但是別忘了沉默本身又可以看作一種非介入性寫作，沉默可以繼續被主編詮釋成默認，否定或者「他聽不懂我在說什麼」（例如主編說的是另一個世界的語言，雙方甚至連共同指稱都很難做到）。

8. 白露又必須為他的沉默做出表態，重新回到5。

9. 還有一種可能就是白露自己是主編的上司或者XX部部長，下命令讓主編閉嘴，直接杜絕了這種質詢循環。

10. 如果9成立，那麼白露是因政治權勢而完成自己的非介入寫作的，違背非介入性寫作的原則。

我們發現離開主體間詮釋層次大談text的自由性、延異性、動態性就會面臨自由的邊界的問題，最後反而容易走向作者獨裁。

零度作畫實踐

福柯指望通過暴露author不純粹的主體性從而反過去質疑text的規範性，而羅蘭巴特以及一部分後現代主義者則希望重新振作text的自由性，不論從哪種強辯護路徑來看，後結構主義者的實踐批判價值都遠遠高於其真理辯護價值（當然大部分時候他們是不關心的）。

文化研究中的文本

為了便於分析文化現象，文化研究界對text取了較為寬泛的理解。實際上文化研究這門學科的就興起於對全球化語境的戒備與批判中，這種批判視角就從文學理論中author-work（text集合）-reader的視域轉向了以文化本身為軸心的作者-讀者身份相互滲透的意義體驗。

「文化」是一個很難定義的詞，文化研究學者約翰湯林森(John Tomlinson)對文化採取了一個「意義視角」的定義:文化是關於特定語境下人們活動經驗所體現出來的意義（見《文化帝國主義》)。湯林森對文化選擇了一個折衷版本：它既不是無所不包的人類所有活動，也不是被某種形式框定了的表意實踐，而是依賴於一種語境框架，依賴於研究者是從什麼角度出發來解讀的一種人類實踐。

雖然這個定義並不顯得多麼吸引人，但普遍的來說文化研究中的文化確實就是一種解讀語境下的人類充滿意義的活動。人類各種充滿意義的活動也就被看作是text，它以不祗限於文字形式的象徵符號不斷在人際間散布意義，構建符號化的秩序與文化認同，至於讀者或者研究者將依賴怎樣一種理論語境，以怎樣一種方式解讀這些萬花筒般的文化活動，這點是和讀者怎樣詮釋文學中的text是一樣的。

有的學者專精於僅僅賞析某種大眾文化內涵的審美性，有的又特別擅長分析大眾文化在社會互動層次上的符號影響，還有的則帶著全球化的視野來解讀文化中的殖民與反殖民，一直到性別批判，文化區隔，身份政治，邊緣群體，後現代癥候，最後別忘了還有比較上鏡的精神分析，這是一片幅員遼闊的你方唱罷我方起，我方起時麥已移的談論場域。

在這種角度下，text與人的日常生活與政治生活息息相關，甚至本身就與群體自身的利益相互掛鉤，這種強相關性將不會使人們像本雅明所認為的對傳統經典作品欣賞時那樣抽離自身遠觀text，而是切身性地大方地承認福柯所談論的微觀生產式的權力，並爭奪自身文化活動的合法化（儘管某些文化群體可能會選擇像游牧一樣不斷逃離合法化秩序，但前提是沒有其他群體惹他們與質詢他們，不然非介入主義式的寫作困境同樣也會在這裡上演，不會有文化理論輕易地完全放棄定義權，除非整個世界在文化秩序的建構上已然海晏河清。）

遊戲研究文本

那麼我們有幾種路徑來選擇怎麼去描述遊戲文本，要麼我們可以選擇沿著文學理論對文本結構主義的思路來廓清遊戲的文本結構，這意味著遊戲文本就是文學文本，即嚴格的書寫符號，這一點肯定是概括不全的,從這種角度來考慮一般被稱為狹義文本。

而電影文本也面臨這種尷尬，在這種情況下電影文本全面擁抱文化研究式的文本，電影文本除了考慮基礎的文學文本外，也考慮電影製片過程中那些基礎物質條件帶來的特殊文本處理手段（最重要的就是攝影技術帶來的光與影的處理以及剪輯技術帶來的打破線性時間的遊戲），而圍繞這些特殊文本，電影也有了一套自己對一些文本處理手段的歷史經驗。

除此之外，是電影本身就作為文化實踐參與了整個文化生產活動，那麼電影的文本分析就指向一種基於電影本身獨特文本的處理手段及其歷史之上的更廣闊的文化研究視野。

同樣的遊戲文本（這裡的遊戲仍然指產業化語境下的遊戲）也如似，因為遊戲並不在本體論層次上高於人類的活動，考慮到遊戲產品的特殊的物質技術基礎與生產歷史，在其之上構築與人類其他文化場域相聯繫起來的文本分析是有依託的，建立在narritve與gameplay這兩個原本就很模糊的概念之上的文本分析可以給遊戲帶來更大的闡釋空間，同時不會變的封閉化與非介入化，遊戲文本分析並不是的簡單故事劇情分析，這種偏見放在傳統文學文本分析里都不合適（很少有學者持如此樸素的文本觀，即文本僅僅等於故事）。

遊戲文本分析希望時時刻刻將遊戲作為一種文化活動與文化場域來看待，在理解遊戲製作工藝這種text層面上的結構以外，同時text,work與author在實在文化活動所處的位置、承擔的身份、在整個文化市場權力關係中的定位。

而具體到如何進入這種遊戲文本分析，重新回到一種相互競爭與對話的語境中去，自由地談論遊戲的規範價值及其與倫理生活的關聯，遊戲並不享有超越其他文化活動的崇高地位，更不可能走向非介入性遊戲實踐。

這意味著文化視野下的文本並不是一種整全性的存在實體，為了不過多引入元層次的哲學中的解釋學內容，這裡只強調文本總是意向性的文本，總是闡述性的文本，每一次分析的文本邊界都是闡釋者自己在闡述中確定的。

闡釋者同樣可以認為《黑魂》系列的不斷重生系統參與了敘事構成從而共同向玩家呈現意義（再次強調，意義不僅僅是故事），或者唏噓《逃出生天》中最後作者設定的暴力強制性共斗機制設計破壞了玩家的敘事期待。

同樣的，注重玩家體驗中心的MDA框架也是向玩家呈現這樣一種意義（這個遊戲在體驗層上讓玩家舒適）。

每一次對遊戲文本的闡述倚賴闡釋者自己在闡釋中選擇哪些內容進入視野，並為自己的這份基於意義的闡述提供可供主體間交流的闡釋方式。

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