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踏歌圖,史上最逗樂子的山水畫

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宋 馬遠 踏歌圖

絹本水墨談設色

191.8x104.5cm

北京故宮博物院藏

《踏歌圖》是南宋著名畫家馬遠的傳世名作,畫中上半部描繪了仙境般的境界,雲煙迷漫,似乎山谷中還有濛濛細雨,遠處奇峰對峙,宮闕隱現,朝霞一抹;下半部表現了南宋首都臨安郊區幾個老農在陽春時節帶有幾分醉意「踏歌」的歡樂場景。完全不搭界的一雅一俗,很協調地統一在同一畫面里。

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南宋 馬遠《踏歌圖》局部

此畫將人物畫在畫面的近景處,一老者剛過小橋,右手扶杖,左手撓腮,搖身抬腿,踏歌而舞,憨態可掬。隨行二老者其中一人雙手拍掌,雙足踏節,另一人抓住前者的腰帶、躬腰扭動,舞態可人。後行者肩扛竹棍,上挑葫蘆,身前傾,腰微彎,和節而踏。四個人動態不一、卻動律和諧,人樂年豐之氣象在活潑靈動的舞姿中呈現。

壠道左面的兩個孩子給畫面添加了一股童趣,老少相宜,構成了畫面人物動態與氣氛的協調。

宋 馬遠 踏歌圖 局部

馬遠出生於藝術世家,世代均以圖畫為業,先祖時號稱「佛像馬家」。曾祖父馬賁在北宋元祐時期就已是著名的宮廷畫家,父親馬世榮和伯父馬公顯皆為宋高宗時期畫院待詔,其兄馬逵以及子馬麟也皆為優秀畫家,故有「一門五代皆畫手」的美稱。

馬遠生活在這樣的家庭里,從小受到良好的藝術教育和熏陶,使得他功底紮實,造詣精湛,為日後的發展奠定了良好的基礎。他擅長畫山水、人物、花鳥,是一位技能全面的畫家,在當時的宮廷畫院中獨步一時。

宋 馬遠 踏歌圖 局部

馬遠不僅在藝術上克承家學,還超過了他的先輩,繼承並發展了李唐畫風。豐富斧劈皴的技法並有自己的特點,創造了豪放簡括、水墨蒼勁的藝術特色,開啟了南宋的院體山水畫新風,傳世的《踏歌圖》就是其重要代表作。

《踏歌圖》是一幅中國古代繪畫中少有的反映「農樂」題材的作品。「踏歌」源於古代的一種歌詠娛樂形式,就是一邊歌唱,一邊用腳踏地打著節拍。《踏歌圖》描畫的正是陽春時節這樣一個歡樂的場面,也映現著豐收之年的喜慶氣氛。

宋 馬遠 踏歌圖 局部

此畫構圖分為三個部分,上部的遠景奇峰對峙,彷彿幾把利劍直插天空,在林中若隱若現的樓閣是帝王都城的景色。下部為近景,翠竹垂柳,溪水石橋間,幾個農民正結伴踏歌而行。中間部分以雲氣相隔,輕盈飄渺。

這是春雨過後,一片萬物復甦生機勃勃的景象,也蘊含了作者的希望和淳樸的感情。畫面運用渲染的手法,逐漸淡化為朦朧的煙嵐霧雨,並通過特殊筆法把觀賞者的注意力引向曠遠的空間,勾起人們的無限遐思。

宋 馬遠 踏歌圖 局部

畫家並沒有去描繪鄉間踏歌盛況的全貌,而是選取了左右兩組互相呼應的6個人物。田埂上四個老農帶有幾分醉意,腳踏節奏,手舞足蹈,舉止頗為有趣。通過生動的形態把踏歌歡樂的氣氛表現得活靈活現。

在田壟的最左邊,男女兩個孩童斜著身子歪著頭瞪眼張望,讓人彷彿可以聽到來自村莊的歌聲、笑聲和節拍聲。雖然幾個人物在圖中所佔的位置很小,但卻極為引人注目。不得不說畫者在構圖上是多麼獨具匠心。

南宋 馬遠《踏歌圖》局部

《踏歌圖》軸上端中間的地方,是南宋皇帝寧宗趙擴抄錄北宋王安石的詩句:

宿雨清畿甸,朝陽麗帝城。

豐年人樂業,壟上踏歌行。

這首五絕詩點明了此畫的主題,也是宋朝皇帝對豐收景象和太平盛世的企盼。在寧宗趙擴書法的襯托下,此畫更顯得筆墨雄勁有力,造型精練。

宋 馬遠 踏歌圖 局部

馬遠有兩個主要特點,一是構圖上,常以局部取景,畫景物的一角,其餘的大片留白,被人稱為「馬一角」。一是技法上,畫樹枝則以瘦硬線條向下斜拖,被人稱為「拖枝馬遠」。這在《踏歌圖》里也都有一定的表現。此畫一改北宋大山大水的全景式構圖,只是提煉選取自然中最美的一角,以達到「無畫處皆成妙境」的效果。

宋 馬遠 踏歌圖 局部

他的畫當時被評價為「邊角之景」,時而是峭峰直上而不見頂,時而是絕壁直下而不見其腳,時而是近山參天而遠山則低,時而又是孤舟泛月而一人獨坐。這種「邊角之景」的特點,給人以玩味不盡的意趣,所以馬遠又號「馬一角」。

他強調近景和遠景的對比,從而突出畫面的層次感、深度感,是視覺方式的一次改革,合乎繪畫發展的內在規律。這種構圖方式使畫面更為簡潔,主題更為明確突出,有藝術的完整性,往往能集中傳達出強烈的情景力量,這是畫者對生活自然的感情表達。

宋 馬遠 踏歌圖 局部

馬遠的「邊角之景」是藝術上的高度提煉,也是北宋以來在繪畫上追求真實、精細的必然產物。任何一種畫風,發展到一定階段,如不創新就會出現弊端。北宋末年的山水畫家一直延續前期的藝術風格,再無創新。

北宋全景式山水內容豐富,氣勢宏偉,但要想把其中某一物象刻畫得細緻入微,是很難做到的,原因在於畫面取景繁密,每個景物在畫面上所佔的面積就極為有限,從而限制了刻畫的精細程度。並且畫家必須照顧到各個景物之間的整體關係,如果一味刻畫某一物象就會影響畫面的整體效果。而南宋邊角山水的構圖方式恰好解決了這一問題。

一幅畫選擇有限的景物,對它們進行著意刻畫,苦心經營。如此,景物雖少,但刻畫卻反而更加精細。如馬遠這幅《踏歌圖》,對前景做了細緻的刻畫,成功地再現了南宋百姓陽春時節在田隴上歡快踏歌的情景。這種對物象的高度具體刻畫,在全景式山水中是難以做到的,這在當時是一種新的創造。

宋 馬遠 踏歌圖 局部

從馬遠的創作意圖來看,雖然題材、氣勢、場面、對象都比以前的畫作小了很多,但是他精巧的布局、獨特的構思使得「邊角之景」,不論是一角山岩、半截樹枝,還是一帆孤舟、幾座房屋,都成為畫面的主要內容,再配上生動的人物和動物,使得構圖平衡穩定又十分自然,將山水、人物、花鳥完美地融為一體,極富生活情趣。《梅石溪鳧圖》、《曉雪山行圖》、《踏歌圖》、《寒江獨釣圖》等都屬於這類風格的作品。

宋 馬遠 踏歌圖 局部

馬遠所處的時代,正是院體畫的輝煌時期,南宋院體畫無論是技法還是意境,都將中國繪畫推向了一個歷史性的高峰。無論是內容、題材還是形式,都更加完善,呈現了空前的繁榮。從技法上來看,院體畫法度謹然、筆法純熟,重視形神兼備,風格華麗細膩。

正如史料中所記載的那樣,趙孟頫曾經問錢選:如何是士夫畫?而錢選的回答是:其實和宋朝的大師相比,現在咱們怎麼畫都只能是「票友」了,不可能再達到兩宋的水平。比如馬遠的《梅石溪鳧圖》和《秋江漁隱圖》。

宋 馬遠 踏歌圖 局部

一方面,院體畫經常被理解為畫家為皇室服務,投其所好的產物,具有宣傳教化的功能,所表達的內容也多是官方審美範圍內的趣味。所以題材上一般以花鳥、山水、宮廷生活及宗教內容為主。

但另一方面,畫院畫家地位自北宋以來被提到了歷史上最高的位置,畫院制度也是最為完備的。畫院畫家以「翰林」、「待詔」的身份享受與文官相近的待遇,享受國家發放的「俸值」。這樣優越的環境,備受尊重的地位,應該是另一種優勢的體現。

宋 馬遠 踏歌圖 局部

至南宋時畫院的管理也寬鬆了很多,對於造型已經不像以前的院體畫那麼嚴謹了,而是更加註重水墨的運用,強調畫面的水墨風韻。所以才有馬遠、夏圭等畫家在繪畫上的新發展,如同馬遠的行書落款「馬遠」與「臣馬遠」的區別,這新繪畫的新思路上,除了追求細節的寫實、技法的純熟,更是將詩意的意境引入繪畫,馬遠的《水圖》便是表達這種意境最好的詮釋,《水圖》共有12段。

這12段作品,專門畫水,除個別幅有極少岩岸之外,其他沒有任何別的景色,完全通過對水的不同姿態的描寫,來表現種種不同的意境。使繪畫看起來更加富有哲理性,從而將北宋的「無我之境」漸漸推向了「有我之境」,這種精神上的自由度也影響了後世幾代畫家。

宋 馬遠 踏歌圖 局部

提起院體畫時常會聽到相反的觀點,一些學者認為院體畫多是為統治集團所創作,作品構圖單調內涵單薄,而文人畫精神自由度高,是畫家們在為自己的生命體驗作畫,更能觸及心靈。

魯迅曾說:「宋的院畫,萎靡柔媚之處當舍,周密不苟之處是可取的。」(《且介亭雜文·論「舊形式的採用」》)因時代好尚和畫家擅長有異,故畫風不盡相同而各具特點,不能一概而論。文人畫是從宋人院體畫發展而來的,不應該就此貶低院體畫。以馬遠為代表的,《踏歌圖》、《梅石溪鳧圖》、《秋江漁隱圖》等作品已逐漸開始強調作品的內在意蘊、品格和境界了,在當時已是非常難得的,在繪畫審美取向的變革時代,自然開啟了元代文人畫的曙光。

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