康保成：戲曲究竟是演人物還是演行當？

鄒元江在他的專著和系列論文中，對梅蘭芳的表演藝術與表演理論提出過嚴苛的批評。鄒元江點名批評的，除了梅蘭芳及其「梅黨」之外，還有一大批戲曲表演藝術家和理論家，如程硯秋、周信芳、田漢、歐陽予倩、張庚、黃佐臨、阿甲、李紫貴、劉厚生等人。鄒元江的批評若成立，不僅近百年來形成的以梅蘭芳為代表的京劇藝術表演體系，而且幾百年來形成的中國戲曲表演體系都將坍塌。或許是由於問題過於重大，也或許是由於是非不難判明，故學術界屑於回應者並不多。

令人困惑不解的是，梅蘭芳曾提齣戲曲表演應當把「很切合劇情地扮演那個劇中人」與「把優美的舞蹈加以體現」當成自己的「兩重任務」。而在鄒元江看來，所謂「兩重任務」只是梅先生「虛設的」，戲曲並不扮演人物，而是「表演行當」。那麼，既然「兩重任務」並不存在，戲曲難道就只剩下「優美的舞蹈」了嗎?本文即是困惑之餘的探索與反思，謹請讀者和鄒先生審閱、批評。

一、行當與人物性格

要討論戲曲應該演行當還是演人物的問題，首先得了解什麼是行當?行當是如何產生的?

行當其實就是腳色分類。行當的本義是行業、職業。社會上有各行各業，戲曲里有各類腳色，所以習慣上往往將「行當」與「腳色」連稱為「腳色行當」。應當注意的是，腳色和角色不同。角色就是劇中人，而腳色，簡單說就是戲曲中的生、旦、凈、末、丑。所以，從某種程度上說，搞清楚角色和腳色的關係，也就不難明白戲曲究竟是演人物還是演行當了。

中國早期戲劇只有腳色而沒有行當，這是因為，早期戲劇中的腳色很少，不需要分類。唐代參軍戲只有參軍和蒼鶻兩個腳色，宋雜劇、金院本出現了「五花爨弄」，有五個腳色，都不必分類。到了金元雜劇和宋元南戲，情況就不同了。僅元刊雜劇中出現的腳色和准腳色名稱就有近二十種之多，這就需要分類。夏庭芝《青樓集》、王驥德《曲律》雖未使用「腳色行當」的說法，但都把元雜劇腳色分為末、旦兩大類，已明確具有分類意識。《揚州畫舫錄》總結清中葉崑曲的腳色行當為「江湖十二腳色」，並提出「男腳色」、「女腳色」兩大類別，這與夏庭芝、王驥德的說法一脈相承。此後地方戲興起，各聲腔劇種間的腳色行當大同小異，總的趨勢是，腳色越來越多，行當劃分越來越細密。

不難理解，戲曲要表現廣闊的社會生活，一個演員要扮演許許多多的角色(劇中人)，其難度可想而知。而腳色行當的出現，就可以把所有的人分成不同的類別。一個演員，只要掌握了其中一個行當的演技(程式)，就可以在戲台上立足了。可以說，戲曲表演水平的日益精緻化、複雜化，正是腳色行當劃分的內在動力。

同時，腳色行當的劃分，與劇中人的身份、性格息息相關。不用說，無論是行當還是程式，都是動態的而非凝固的。古代藝術家早已意識到腳色行當與人物性格的內在聯繫，從而不斷發展出新的行當，使行當的劃分，即類型化的形象系統與性格化的劇中人交融在一起。

例如崑曲中的生行，後來發展出正生、小生、大冠生、小冠生、巾生(扇子生)、窮生(鞋皮生)、雉尾生等行當。顧名思義，大冠生頭戴冠冕和髯口，常常扮演中年以上的皇帝和官員，例如《長生殿》中的唐明皇、《千鍾祿》中的建文帝等，「表演要求氣度恢弘，功架持重大方」；小冠生又稱「紗帽小生」，無髯口，多扮演青年官員，如《荊釵記》中的王十朋、《金雀記》中的潘岳等，「表演講究在儒雅飄逸的基調中透出氣宇軒昂的神態」；雉尾生以帽插雉尾得名，多扮演雄姿英發的青年武將，如呂布、周瑜等，「要求嗓音清亮激越，並常伴以舞動翎子來表現腳色(應為角色——引者注)心情和神態」。值得提出的是，腳色行當及其裝扮與劇中人的對應不是固定不變的，而是隨著劇中人年齡、身份的變化相應發生變化。例如《琵琶記》中的蔡伯喈原歸小冠生，做官以後改為大冠生應工；《長生殿》中的唐明皇原戴黑髯，但《哭像》一出戴花三，「以展示他悲痛凄愴的衰年形象」。

崑曲中的旦行，竟然可分出九種不同的旦腳，從九旦起，八旦、七旦、六旦、五旦、四旦、作旦、正旦到老旦止，一共九個行當。據寧波崑劇老藝人介紹，九旦多演宮女、丫鬟，如《西廂記》「游殿」中的紅娘；八旦可以扮演《玉簪記》「秋江」中的陳妙常、《西廂記》「游殿」中的鶯鶯；七旦又稱「花旦」，可扮演《西廂記》「跳牆」中的紅娘、《義俠記》「投簾」中的潘金蓮；六旦要求「對不同性格、不同處境的劇中人物都需要有一番揣摩功夫，才能適合劇情」，例如扮演《水滸記》「活捉」中的閻婆惜、《白蛇傳》「斷橋」中的青蛇、《玉簪記》「偷詩」中的陳妙常等；五旦的特點是「穩重文靜，眼風生動」，例如「和番」中的王昭君、《長生殿》中的楊貴妃以及《義俠記》「別兄」中的潘金蓮等。作旦即「閨門旦」。正旦、老旦大家都很熟悉，無需饒舌。

值得注意的是，在寧昆這裡，同一個劇中人，如紅娘、鶯鶯、潘金蓮、陳妙常，在不同的場合(摺子)，竟然用不同的行當扮演。可見戲曲演出中行當與劇中人的處境、性格、心理的對應，達到了多麼細密的程度。另外旦行中的四旦，又稱「刺殺旦」，從《一捧雪》「刺湯」中的雪艷娘、《鐵冠圖》「刺虎」中的費貞娥、《漁家樂》「刺梁」中的鄔飛霞發展而來。從一個人物、一個動作、一個身段，可以發展成一個行當。這樣的例子，足以說明行當與劇中人的關係。

本來，世界上沒有兩片完全相同的樹葉，也沒有兩個完全相同的人。每個人都是獨一無二、不可代替的，然而卻又同中有異、異中有同。別人往往可以成為自己的鏡子和影子。戲曲行當與人物(劇中人)的關係，上升到哲學高度看，就是一般與個別的關係。一般中有個別，個別中也有一般，行當中已經包含了人物性格。所以，中國戲曲不是不演人物，而是通過行當演人物。行當只不過是一個中介、一種手段而已。要是把演行當與演人物對立起來，甚至把演行噹噹成了戲曲表演的主要目的，那就無異於捨本逐末、緣木求魚。

二、戲曲史上扮演人物的傳統

戲曲人物是如何產生的?當然首先來自作家筆下。宋金雜劇、宋元南戲以來，有多少戲曲人物讓人們記憶猶新。比如，關漢卿筆下的竇娥、譚記兒、趙盼兒，王實甫筆下的張生、鶯鶯和紅娘，湯顯祖筆下的杜麗娘、柳夢梅、春香、陳最良，高則誠筆下的蔡伯喈和趙五娘等等。宋元南戲開創了成熟戲曲扮演人物的傳統。眾所周知，早期南戲多以主人公姓名作為劇目名稱，如《趙貞女》、《王煥》、《張協》、《王魁》、《劉文龍》等等。難以想像，表演這些劇目的演員不扮演劇中人而只表演行當。據周密《癸辛雜識》記載，宋末元初溫州樂清縣一位惡僧祖傑，欺男霸女、無惡不作，於是有人把他的劣跡編成戲文，廣事宣傳，使得祖傑最終被官府處死。這個戲的演出效果竟能造成一種「眾言難掩」的輿論，可見它一定是演人物的。錢南揚據此把這個戲命名為《祖傑》。

金元雜劇雖說以曲為本位，但其本質也是扮演人物的。南戲《錯立身》寫官宦子弟完顏壽馬自誇會「做雜劇」，唱【鬼三台】一曲：

我做《硃砂擔浮漚記》；《關大王單刀會》；做《管寧割席》破體兒；《相府院》扮張飛；《三奪槊》扮尉遲敬德；做《陳驢兒風雪包待制》；吃推勘《柳成錯背妻》；要扮宰相做《伊尹扶湯》；學子弟做《螺螄末泥》。

明中葉以後，傳奇(含崑曲)扮演人物、產生轟動演出效果的記載比比皆是。其中顏容扮演《趙氏孤兒》中的公孫杵臼，他為深入體會角色、揣摩劇中人心情，反覆對鏡練習，最終使台下千百人哭皆失聲的事迹，已為戲曲史研究者津津樂道。此外，吳郡演員陳明智因演《千金記》中的楚霸王而創立「起霸」的程式；申時行家班男旦張三，「(演)紅娘，一音一步，居然婉弱女子，魂為之銷」；杭州女演員商小玲因扮演杜麗娘入戲過深，傷心而死；海鹽演員金鳳因長期服侍嚴世蕃，世蕃死後，金鳳在《鳴鳳記》中扮演他而惟妙惟肖。這些例子，都為人熟知。更典型的是金陵回族演員馬伶，在一次《鳴鳳記》競演中輸給了另一戲班的李伶，因恥居其下，苦練三年後又在《鳴鳳記》中扮演嚴嵩，「李伶忽失聲，匍匐前，稱弟子」。當有人問馬伶何以為師時，馬伶回答：「我聞今相國某者，嚴相國儔也。我走京師，求為其門卒，三年日侍相國於朝房，察其舉止，聆其語言，久乃得之，此吾之所為師也。」(11)

有人認為，戲曲演人物是受了西方話劇的影響，這完全是誤解。王驥德《曲律》「論引子」云：

引子，須以自己之腎腸，代他人之口吻。蓋一人登場，必有幾句緊要說話，我設以身處其地，模寫其似，卻調停句法，點檢字面，使一折之事頭，先以數語該括盡之，勿晦勿泛，此是上諦。《琵琶》引子，首首皆佳，所謂開門見山手段。《浣紗》如范蠡而曰「尊王定霸，不在桓文下」，施之越王則可，越夫人而曰「金井轆轤鳴，上苑笙歌度，簾外忽聞宣召聲，忙蹙金蓮步」，是一宮人語耳!(12)

「以自己之腎腸，代他人之口吻」，這或許就是戲劇文體為「代言體」說法的濫觴。凡戲劇，無論是中國戲曲還是西方話劇，其本質都是角色扮演，其文本都以代言體為主，概莫能外。「設以身處其地，模寫其似」，就是戲中曲辭要符合劇中人身份。王驥德認為，戲曲劇本從引子開始，就要「調停句法，點檢字面」，「勿晦勿泛」。他批評《浣紗記》中越王夫人的唱詞不符合她的身份，而只「是一宮人語」。這一主張，歷歷在目，言猶在耳，堪稱是指導戲曲創作和戲曲表演的金玉良言。

在當時，王驥德的主張不是孤立的。《元曲選》的編者臧懋循說：「行家者隨所妝演，無不摹擬曲盡，宛若身當其處，而幾忘其事之烏有。能使人快者掀髯，憤者扼腕，悲者掩泣，羨者色飛。」(13)臧氏認為當行的戲曲演員必須懂得體會劇中人所處情景。他所說的「宛若身當其處」與王驥德主張的「設以身處其地，模寫其似」毫無二致。另一著名戲劇家孟稱舜在談到戲曲的創作和演出時也說：「學戲者不置身於場上，則不能為戲；而撰曲者不化其身為曲中之人，則不能為曲。」在他看來，當行的劇作應該是：「笑則有聲，啼則有淚，喜則有神，嘆則有氣。」(14)

李漁的《閑情偶寄》在王驥德、臧懋循、孟稱舜等人的基礎上，詳細闡明了編劇、演劇等方方面面的問題。尤其值得重視的是，李漁從自己的戲曲創作實踐出發，歸納出「代言體」戲曲創作須「設身處地」，先代人立心，後代人立言，方能達到「說一人，肖一人」的充分性格化的境界。他說：

我欲做官，則頃刻之間便臻榮貴；我欲致仕，則轉盼之際又入山林；我欲作人間才子，即為杜甫、李白之後身；我欲娶絕代佳人，即作王嬙、西施之元配；我欲成仙、作佛，則西天、蓬島即在硯池筆架之前；我欲盡孝、輸忠，則君治、親年，可躋堯、舜、彭篯之上……言者，心之聲也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非夢往神遊，何謂設身處地?無論立心端正者，我當設身處地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦當舍經從權，暫為邪辟之思。務使心曲隱微，隨口唾出，說一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛……果能若此，即欲不傳，其可得乎?(15)

作為一位精通舞台演出的戲曲作家兼理論家，李漁當然不會忽略行當與程式的重要性。但他並不認為行當與人物是對立的，恰恰相反，在他看來，行當已經蘊含有人物性格，而人物則是行當、程式的細化。他先說：「在花面口中，則惟恐不粗不俗；一涉生旦之曲，便宜斟酌其詞。無論生為衣冠、仕宦，旦為小姐、夫人，出言吐詞，當有雋雅舂容之度。即使生為僕從，旦作梅香，亦須擇言而發，不與凈丑同聲。以生旦有生旦之體，凈丑有凈丑之腔故也。」接著他進一步從行當、程式說到人物：「填詞義理無窮，說何人肖何人，議某事切某事，文章頭緒之最繁者，莫填詞若矣。予謂總其大綱，則不出『情』、『景』二字。景書所睹，情發欲言，情自中生，景由外得，二者難易之分，判如霄壤。以情乃一人之情，說張三要像張三，難通融於李四；景乃眾人之景，寫春夏儘是春夏，止分別於秋冬……如前所云《琵琶·賞月》四曲，同一月也，牛氏有牛氏之月，伯喈有伯喈之月。所言者月，所寓者心。牛氏所說之月，可移一句於伯喈?伯喈所說之月，可挪一字於牛氏乎?夫妻二人之語，猶不可挪移混用，況他人乎?」(16)此處所云「情乃一人之情，說張三要像張三，難通融於李四」，就是高度的個性化；「景乃眾人之景」，就是程式化。所以，在類型化中追求個性化，是李漁戲曲理論中的核心理念之一。

王驥德和李漁等人的主張，是宋元以來戲曲創作和表演實踐的總結和理論升華。可見，中國古代，早已形成了進入角色、體驗人物、扮演劇中人的演劇傳統和表演理論，這比斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇理論早了幾百年。

三、譚鑫培、楊小樓如何演人物?

晚清以來興起的皮黃(京劇)在扮演人物、塑造人物性格和舞台形象方面，比崑曲有過之而無不及。鑒於鄒元江批評梅蘭芳「從一開始就不真正明白如何理解『京劇精神』」(17)，這裡擬簡單介紹梅蘭芳之外譚鑫培與楊小樓如何演人物。

譚鑫培活躍在清末民初的北京劇壇，有可能受到西方戲劇的影響，特別是他的晚年，曾經聽齊如山介紹西方戲劇。但毫無疑問，使譚鑫培受益更大、更多的，是他深厚、精湛的傳統戲曲表演功底和他對戲劇本質的理解。陳彥衡《舊劇叢談》記云：

名角演劇，首重作工，蓋有作工而後唱、念、身段始有精彩。作工者，表情之謂也……譚鑫培演孔明有儒者氣，演黃忠有老將風，《胭脂褶》之白槐，居然公門老吏；《五人義》之周文元，恰是市井頑民。流品迥殊，而各具神似。由其平日於各色人等之舉止語言，無不細心體察，刻意揣摩，故其扮演登場，能隨時變態，移步換形……余尤愛其《狀元譜》一劇，見大官始而訝、繼而怒、怒而至於打，如文章之由淺入深，畫家之由淡而濃，步步引人入勝。而盛怒之下，態度深穩，身分尤高，妙處全在痛恨子侄不肖，雖狠心責打，實具愛憐之苦衷。其斥大官，追念先嫂，聲淚俱下，令觀者友愛之心油然而生，此豈可以尋常作工目之耶?(18)

這樣的做功與演出效果，豈是聽幾次演講所能促成的?其關鍵就在於：「平日於各色人等之舉止語言，無不細心體察，刻意揣摩，故其扮演登場，能隨時變態，移步換形。」如果說，熟練地掌握某一行當的表演程式可以做到形似的話，那麼，善於揣摩各色人等的舉止與形態，並且能夠結合劇情，用身段和程式惟妙惟肖地表演出來，才能做到神似。換言之，一個戲曲演員，即使身上的功夫再好，如果不能演出他所扮演的「那個人」來，就是只有骨架，沒有靈魂。

蘇雪安《京劇前輩藝人回憶錄》中記述，譚鑫培一次演《洪羊洞》，當劇中八賢王問楊延昭「御妹丈此病從何而起」時：

楊延昭照例應以手擊桌搖首慨嘆地叫出一聲「千歲爺」來。譚氏當然也是那樣演，可是他的眼光極為傳神，他在搖頭嘆息之前，先把兩隻眼睛凄惶地望著八賢王半晌，然後才緩緩地嘆出聲來。等到念「千歲爺」三個字的時候，眼眶確實是紅了，可是不掉眼淚……他這種神氣，不但抓住了台下觀眾，把台上的八賢王也看傻了!(19)

這段記述，生動地展示出譚鑫培演出時的身段、眼神和舞台效果。同樣的台詞，同樣的動作，譚氏演來之所以與眾不同，就在於他對劇中人當時情景的揣摩與體驗。長期以來，不少人把寫實與寫意、表現與體驗對立起來，這完全是誤解。戲曲的四功五法、手眼身法步，是表現人物的重要手段，而能把「眼神」運用到家的藝術家卻是鳳毛麟角。譚鑫培就是這樣的大藝術家。蘇雪安接著敘述道：

(譚氏演《洪羊洞》)在二次被太君等人喚醒以後所唱的散板，真是一唱三嘆，每唱一句，隨著他的神氣，左顧老母，右戀妻子，懷抱宗保，種種情態，同真人真事一樣，可惜我的筆尖上無法形容。(20)

這裡的所謂「真人真事」，當然是藝術化、戲劇化了的真人真事，是生活真實與藝術真實的完美統一，是用戲曲手段表現出來的「真實」。戲曲如果只演行當而不演人物，就不會有這樣的藝術真實。中國戲曲與西方話劇當然是有區別的，但它們的區別僅僅在於表現手段不同，而不在於對戲劇本質的認識有什麼不同。

齊白石晚年總結作畫原則時說過一句名言：「作畫在似與不似之間為妙，太似為媚俗，不似為欺世。」(21)這一原則也可以用於戲劇，尤其可用於戲曲。譚鑫培就是能精準把握這一原則的戲曲大家。他常說：「演唱時要逼真，但過分逼真也會缺乏意趣。所謂『不像不是藝，全像不算藝』。」(22)據說，一次汪桂芬微服往觀譚鑫培演《賣馬》，只見譚氏容貌清癯，聲復悲壯，舞鐧一段把英雄末路、侘傺無聊之狀發揮到極致，汪桂芬不禁驚嘆失聲：「是天生秦叔寶也!豎子當成名矣!」(23)譚鑫培扮演《李陵碑》中的楊業，當唱到「遍體颼颼」時，用雙手一抱肩，不見頭搖，只見頭上絨球抖動，令人有寒風瑟瑟之感。看過這一表演的梅蘭芳說：「譚老先生的《李陵碑》，在唱反調以前，出場時冷的動作如同真的一樣。我是個演員，在六月伏天時坐在台下看，卻覺身上發冷。」(24)這就是戲曲演員的本事，不僅能用自己的表演使人物的心靈得以外化，還可以隨心所欲地打破時空的限制，化無為有，變夏為冬。這就是戲曲的神韻和精髓。學到這一點，才掌握了戲曲表演的真諦，而腳色行當的程式、身段、唱念，雖然對於一般演員來說也很重要，但要是與大藝術家所掌握的用戲曲手段「很切合劇情地扮演那個劇中人」比起來，終究是不能望其項背的。

譚鑫培的出色表演，把皮黃戲藝術推到了新的高峰，也引領了用戲曲手段表演劇中人的時代風尚。僅以京劇界而言，楊小樓、王瑤卿、余叔岩、梅蘭芳、蕭長華、尚小雲、程硯秋、荀慧生、周信芳、馬連良、譚富英等藝術家無不效仿，而且都取得了非凡的成就。限於篇幅，這裡只藉助於前輩藝人和學者的回憶與描述，簡單談談著名武生楊小樓的表演藝術。

和文戲相比，武戲主要用武打場面吸引觀眾，更容易流於千人一面。但在譚鑫培的教誨與影響下，楊小樓追求「武戲文唱，因此抓住了人物的感情」(25)。例如《野豬林》中的林沖發配，一般人演來，是倒在地上，大甩水發，能博得不少觀眾的掌聲。但楊小樓認為，林沖是個頂天立地的漢子，不能向解子苦苦哀告，露出一副可憐相。他此處的表演是：「被解子打得趨步坐地，緊跟著咬咬牙根挺起身來，雖然戴著手銬，走左右倒腿蹦子，仍然顯出他是個英雄漢，不失八十萬禁軍教頭的身份。」(26)楊小樓扮演《長坂坡》中的趙雲，威風凜凜，氣宇軒昂。在《掩井》一場，楊小樓的演法是：

趙雲抬起雙手剛要接過夫人遞過來的「喜神」阿斗，發覺夫人行動反常，倒吸一口涼氣，連連擺手作揖不接阿斗。他一面催促夫人上馬，一面用眼四下瞭望，怕有曹兵發覺襲來。糜夫人死意已決，乾脆將阿斗放在地上。阿斗啼哭起來，趙雲這才不得已俯身抱起。糜夫人情急智生，誆趙雲說：「看那旁曹兵來了。」趙雲回頭不見曹兵，情知不妙，一個急轉身，蹉步竄上前去，想用手抓住已經登上井台的夫人，不想只抓住帔衣，加以向後用力過猛，身體失掉平衡，這才以旋風似的起「蹦子」，表示倉惶間站立不穩，用以表露人物驚愕、緊張的心情。(27)

可以說，自覺地運用武生行當的表演程式為劇情服務，為刻畫人物性格服務，在扮演人物中創造出新的程式和手段，是楊小樓成為一代武生宗師的唯一奧秘。

四、行當和曲意

鄒元江說：「中國戲曲藝術最發達、也最具審美意味的就是『行當』的程式豐富性，因此，消解了『行當』也就消解了中國戲曲藝術極為成熟豐富的『程式性』。這實際上是從根本上否定了中國戲曲藝術的獨特存在樣式。」接著，他批評梅蘭芳「從一開始就不真正明白如何理解『京劇精神』，或戲曲藝術的美學精神」(28)。那麼，什麼是「京劇精神」或「戲曲藝術的美學精神」呢?這種「精神」是不是就是行當或程式呢?是誰主張「消解行當」呢?鄒元江都沒有明說。

眾所周知，過去梨園界在形容一個演員戲路寬、能跨聲腔、跨行當的時候，常常用「文武昆亂不擋」來形容。僅以京劇界而言，「程長庚、余三勝、王九齡、徐小香、胡喜祿、徐寶成、何桂山、俞菊笙、楊隆壽、時小福、梅巧玲、余紫雲、譚鑫培、王福壽、王長林、錢金福、余玉琴、陳德霖等，都夠得上『文武昆亂一腳踢』」(29)。光緒年間，梅巧玲和余紫雲將青衣和花旦的表演特長加以融合，創造出「花衫」這一新的行當。著名京劇演員譚元壽講到他曾祖父譚鑫培「善於根據劇情需要刻畫人物」，把花臉唱法、老旦腔，甚至京韻大鼓的唱法都「化到老生唱腔里」(30)。譚鑫培原來唱武戲，後來唱老生，可以輕而易舉地「把武戲的東西揉到文戲裡去」；武生楊小樓則是在武戲裡揣摩劇情和人物，努力做到「武戲文唱」。而粵劇乾脆完全打破了文和武的界限，創立了特色鮮明的「文武生」行當。凡此種種，都說明各行當間並不存在不可逾越的鴻溝。

在強調了行當的不可消解之後，鄒元江還批評梅蘭芳對「唱詞賓白的意義的『關注』則更是對崑曲審美趣味的偏離」(31)。鄒元江在大段徵引梅蘭芳本人對崑曲《遊園驚夢》曲辭反覆鑽研並向文人請教的過程後提出：梅氏是「自覺不自覺地在運用近代西方的話劇思維方式，尤其是斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的思想」。鄒氏認為：「戲曲的身段動作不是都能在『合道理』、在『實對』的意義上來解釋的」，「詞義與表達詞義的身段動作並不是相同一的，而是相間離的」，「過去時代的戲曲藝術家大多沒有文化，因此，唱詞文字的意義對他們而言，其實只是說戲的師傅所講的故事梗概而已，頂多再加上故事中誰是『好人』、誰是『壞人』的區分」。

那麼，戲曲演員要不要弄懂曲辭的文意呢?梅蘭芳的做法是不是「話劇思維」、「斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的思想」呢?不妨先來看看李漁的論述。《閑情偶寄·演習部》「授曲第三」專設「解明曲意」一節，全文如下：

唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情節也。解明情節，知其意之所在，則唱出口時，儼然此種神情，問者是問，答者是答，悲者黯然魂消而不致反有喜色，歡者怡然自得而不見稍有瘁容，且其聲音齒頰之間，各種俱有分別，此所謂曲情是也。吾觀今世學曲者，始則誦讀，繼則歌詠，歌詠既成而事畢矣。至於「講解」二字，非特廢而不行，亦且從無此例。有終日唱此曲，終年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人，口唱而心不唱，口中有曲而面上、身上無曲，此所謂無情之曲，與蒙童背書，同一勉強而非自然者也。雖腔板極正，喉、舌、齒、牙極清，終是第二、第三等詞曲，非登峰造極之技也。欲唱好曲者，必先求明師講明曲義。師或不解，不妨轉詢文人，得其義而後唱。唱時以精神貫串其中，務求酷肖。若是，則同一唱也，同一曲也，其轉腔換字之間，別有一種聲口，舉目回頭之際，另是一副神情。較之時優，自然迥別。變死音為活曲，化歌者為文人，只在「能解」二字，解之時義大矣哉!(32)

可見，梅蘭芳的做法，完全符合李漁的演劇主張。在李漁看來，戲曲不是清曲，更不是「蒙童背書」；相反，只有「解明曲意」才能「以精神貫串其中」，唱齣劇中人應有之情感。崑曲詞意艱深，梅蘭芳弄不懂而向文人請教，再把自己的理解化為身段，這怎麼是「偏離了崑曲的審美趣味」了呢?的確，古代戲曲演員多不識字，師傅怎樣教徒弟怎樣唱，有的唱了一輩子也不知道所唱的是什麼意思。難道這才是「崑曲的審美趣味」?

鄒元江羅列了梅蘭芳對《遊園驚夢》唱詞身段的幾處解釋，批評梅蘭芳的理解「太寫實對應」，是「話劇式的真實對應」，「與中國戲曲藝術更加追求意象生成和意境創造的審美精神是背道而馳」；鄒元江還使用了「真是匪夷所思」，「讓人難以置信」這樣的表述。例如他說梅蘭芳：

言「閉月」，就做「手比月亮，向左高看」身段，言「花愁顫」，就做「用扇略抖」身段，言「畫船」，就做「各把扇子倒拿著，做出搖船的姿勢」身段——這也太寫實對應了!最讓人難以理喻的是梅蘭芳對這些對應身段的解釋。杜麗娘的唱詞「沒亂里春情難遣」一句梅蘭芳說：「『難遣』，伸右手食指，在桌上慢慢畫圈。」對這個身段梅蘭芳的解釋是：「這個動作很細緻地形容她的心裡煩悶，難以排遣。」——這從何說起!做「伸右手食指，在桌上慢慢畫圈」身段就是「很細緻地形容」了杜麗娘的「心裡煩悶，難以排遣」的狀態，這真是匪夷所思!

這段文字可分作前後兩段，前邊是批評梅蘭芳的身段「太寫實對應」，後來卻又說用右手畫圈來形容杜麗娘的心情「匪夷所思」。也就是說，一邊強調身段與唱詞不能夠寫實對應，一邊又對不對應心理描寫的身段大加指責。這遵循的究竟是什麼邏輯呢?不用手畫圈，怎樣表現杜麗娘的心態呢?請鄒先生指教。

崑曲表演藝術在明末清初有一個大的飛躍，入清以後越發精緻，其唱詞、身段也與劇情結合得越來越緊密，這就需要對其規律加以總結。於是，《樂府傳聲》、《梨園原》、《明心鑒》、《審音鑒古錄》以及一批崑曲身段譜應運而生。周貽白說《明心鑒》的命義為：「這是指一個演員要想把他所扮飾的人物演好，必須把這個人物的性格，和他在劇情中所處的地位，先弄明白。然後根據自己的體會，從內心出發，來演出這個人物在劇中的經歷。」(33)此言甚是。相比而言，《審音鑒古錄》不僅曲文齊備，而且為曲詞標明叶韻、板拍，在關鍵處糾正讀音錯訛，並佐以工尺譜，尤為突出的是對「穿關」、「科介」進行闡述，並用眉批、旁註對演員的身段、動作加以詳細說明，從而成為指導崑曲乃至戲曲表演的教科書。

《審音鑒古錄》在《荊釵記》「舟中相會」原曲牌【園林好】、【江兒水】中加進大量的動作、心態提示。例如在老旦唱「止不住盈盈淚瀼，瞥見了令人感傷」旁註：「老旦手顫哭咽淚落杯中放介」，在貼唱「細把他儀容比方，細將他行藏酌量」旁註：「貼細認老旦介」。有學者指出：這「很好地把握了角色的情感表情」，顯示出《審音鑒古錄》「對角色創造的理解與重視」(34)。這當然是沒錯的，而這恰恰就是鄒元江所批評的唱詞與身段動作的「寫實對應」。《荊釵記·繡房》中，小旦唱【一江風】：「繡房中，裊裊香煙噴，翦翦輕風送。但晨昏問寢高堂，須把椿萱奉。忙梳早整容，忙梳早整容。惟勤針指功，怕窗外花影日移動。」《審音鑒古錄》在唱詞旁的動作提示卻是：「先揭蓋，後倚綉床忙。開針線書，剪去針尾線，提線穿針，理絲抽結，形容女子刺繡狀。」有學者指出，這裡的「動作並不完全是在闡述唱腔，它表現的是人物的閨閣生活動作。從揭蓋、翻書到穿針、引線，儼然一套刺繡的程式性動作，今日的《拾玉鐲》等劇似乎能從中找到前世的影子」(35)。這個說法有道理。戲曲表演中的唱詞和動作，有時候對應，有時候不對應，都不值得大驚小怪，因為唱詞本身有的較實，有的較虛，如此而已。

崑曲乃至戲曲的身段、動作，是塑造人物形象、揭示人物內心活動的手段之一。經過歷代戲曲表演藝術家的不斷提煉，形成了諸如起霸、走邊，開門、關門，上樓、下樓，划船、坐轎等程式，觀眾一望可知其表達的意思。在載歌載舞的場合，也應當儘可能與唱詞對應，使觀眾明白其意而不至於如墜五里霧中。老一輩崑曲表演藝術家丁蘭蓀(1869-1937)在表演《思凡》中「十萬八千有餘零」這句唱詞時，「在前上場角以拂塵柄與左手合搭成十字狀，然後左手接住拂塵柄，右手伸食、拇指兩指作八字狀」(36)，即為顯例。

梅蘭芳「對崑曲有深厚的感情，下過長期的苦功，功底極深」(37)。梅氏十一歲第一次登台，演的就是崑曲《長生殿》中《鵲橋密拼》一出的織女。成角兒後常演的有《雷峰塔》中的「水斗」、「斷橋」，《西廂記》中的「佳期」、「拷紅」，《風箏誤》中的「驚丑」、「前親」、「後親」，《玉簪記》中的「琴挑」、「問病」、「偷詩」，《漁家樂》中的「藏舟」，《鐵冠圖》中的「刺虎」等。尤其是在《遊園驚夢》中扮演杜麗娘，更是崑曲劇目中的極品。

白先勇在話劇《遊園驚夢》里，借劇中人顧傳信之口說：「戲院里，崑曲的戲碼都變成冷門兒啦。這要等到梅先生出來，才把幾齣崑曲又唱紅了。尤其是他那出招牌戲《遊園驚夢》，讓他唱得大紅特紅，梅先生的崑曲藝術在這齣戲里也就達到極致啦。」賴夫人回應說：「顧老師，您到底是行家。這句話說到咱們心坎兒上來了。梅蘭芳的這出《遊園驚夢》，確實是崑曲里的無上珍品!我不知看他演過多少回啦，真是百看不厭!」(38)這應當也是白先勇自己的切身感受吧?後來白先勇不遺餘力地打造青春版《牡丹亭》，應當就是從這裡受到的啟發。可以毫不誇張地說，梅蘭芳不是崑曲精神的違背者，而恰恰是崑曲精神的忠實繼承者和實踐者。

在崑曲中，《遊園驚夢》的表演難度很大。劇中女主角官宦家千金的身份和春心初萌的心理，使她的思想感情非常細膩，表面上深藏不露，實際上暗流涌動，這對演員表演技巧的要求很高。正如俞振飛所說：

《驚夢》一場，因為表現的不是普通的夢境，似真非真，似幻非幻，似虛非虛，似實非實，所以杜麗娘的表演也要與此相適應，既不能過實，又不能過虛。過實則易於損傷夢的意境，過虛又極易流於輕浮，最好的表演是在纏綿中表現出一些飄忽感。我演此戲幾十年，對手也是數以十計，但是沒有一個人能夠象蘭芳同志那樣演得恰到好處。(39)

俞振飛還說：「每次我與他合作演《驚夢》，一接觸他那明如秋水的雙瞳，整個身心都會感到很大的震動，好象一股巨大的暖流貫穿全身。」「(梅蘭芳)把人物在各個階段的不同心情和感受，貫穿在全部唱、念、身段和面部表情中」。俞振飛還毫不吝嗇地使用「渾若天成」、「水乳交融」、「絲絲入扣」、「渾然全似」、「嚴絲密縫」、「爐火純青」、「令人蕩氣迴腸」這些字眼稱讚梅蘭芳。可見，兩位藝術家的心是相通的。

梅蘭芳不是不可以批評，畢竟人無完人、金無足赤，但允許批評也應當允許回應和反批評。本文不擬對鄒元江的批評一一回應，而是就戲曲是演行當還是演人物的問題進行必要的討論。因為這個問題實在是戲曲表演理論中最具代表性的問題，具有提綱挈領、綱舉目張的意義。主張戲曲只演行當就不要表情，反之，主張戲曲不能只演行當還要演人物，就一定要有表情。主張戲曲只演行當就不需要弄懂唱詞的意義，主張戲曲既演行當更重要的是演人物就必須知道唱詞的意義。這道理再明白不過。

陳建森曾經對戲曲只演行當不演人物的觀點提出過質疑和商榷(40)，但鄒元江在回應中依然聲稱：「戲曲演員的表演不是『表演角色』，而是『表演行當』，這恰恰是由戲曲藝術自身的審美特性規定的。」(41)儘管鄒氏所說的「戲曲藝術自身的審美特性」究竟指什麼，我們不清楚，但卻清楚地記得：被公認為「伶界大王」的譚鑫培曾被汪桂芬稱作是「天生的秦叔寶」，楊小樓曾被觀眾譽為「活趙雲」，蓋叫天被稱作「活武松」，著名潮劇演員洪妙被稱作「活令婆」(令婆即佘太君)，著名越調演員申鳳梅被稱為「活諸葛」，等等。這些來自藝術家和觀眾的聲音，有力地回答了戲曲究竟是演人物還是演行當的問題。正如梅蘭芳所說：「到底趙雲是個什麼長相，有誰看見過的嗎?還不是說他(楊小樓——引者注)的氣派、聲口、動作、表情，樣樣吻合劇中人的身份。台下看出了神，才把他當作理想中的真趙雲的嗎?」(42)梅蘭芳一語中的：只有演人物才有「神」。

總之，腳色行當的劃分是中國戲曲不同於許多外國戲劇的一個特徵，但並不是束縛演員表演的枷鎖，各行當間更沒有不可逾越的鴻溝。近代以來行當劃分愈來愈細的傾向，體現了戲曲對表演個性化人物的追求愈來愈具有自覺意識。因而，把演人物和演行當對立起來是十分不妥當的。

注釋：

鄒元江的這些論著包括：《中西戲劇審美陌生化思維研究》，人民出版社2009年版；《梅蘭芳的「表情」與「京劇精神」》，載《文藝研究》2009年第2期；《誰是「梅蘭芳」?》，載《文藝研究》2010年第2期；《對「梅蘭芳表演體系」的質疑》，載《藝術百家》2009年第2期；《解釋的錯位：梅蘭芳表演美學的困惑》，載《藝術百家》2008年第2期；《從阿甲對梅蘭芳的批評看建國之初「戲改」運動的問題》，載《戲曲藝術》2008年第2期；《從周信芳與應雲衛的合作看「海派京劇」的本質》，載《戲劇藝術》2007年第4期；《脆弱的張力：體驗與表現的統一》，《戲曲研究》第76輯，文化藝術出版社2008年版；《從梅蘭芳對遊園驚夢的解讀看其對崑曲審美趣味的偏離》，載《戲劇》2010年第4期等。

筆者從中國知網檢索到的直接回應鄒文的三篇文章是郭月亮《什麼是「真正的中國戲曲藝術的審美精神」?——對鄒元江先生批評阿甲的思考》，載《中國戲劇》2009年第9期；龔和德《懷念阿甲老師——兼與鄒元江先生商榷》，載《中國戲劇》2008年第5期；羅麗《也談戲曲的「表情」——與鄒元江先生商榷》，載《南國紅豆》2010年第4期。此外陳建森《戲曲本體與生成的探究之途——評鄒元江〈中西戲劇審美陌生化思維研究〉》(載《文藝研究》2010年第8期)一文，部分贊成鄒元江的觀點，但也對鄒氏只演行當的觀點進行商榷，並引起了鄒氏的反批評，參見本文「結語」。

(42)梅蘭芳：《舞台生活四十年》，《梅蘭芳全集》一，河北教育出版社2000年版，第276頁，第375頁。

(17)(28)鄒元江：《中西戲劇審美陌生化思維研究》，第332頁，第333頁，第333頁。

李斗：《揚州畫舫錄》，中華書局1960年版，第122頁。

洪惟助主編《崑曲辭典》，(台北)「國立」傳統藝術中心2002年版，第558、559頁。

參見《寧波崑劇老藝人回憶錄》，內部資料，蘇州市戲曲研究室1963年，第152-154頁。

參見錢南揚《戲文概論》，中華書局2009年版，第28頁。

錢南揚：《永樂大典戲文三種校注》，中華書局1979年版，第244頁。

潘之恆：《鸞嘯小品》，汪效倚輯注《潘之恆曲話》，中國戲劇出版社1988年版，第136頁。

(11)焦循：《劇說》，俞為民等編《歷代曲話彙編·清代編》第3集，黃山書社2009年版，第456-457頁。

(12)王驥德：《曲律》，《歷代曲話彙編·明代編》第2集，第97頁。

(13)臧懋循：《元曲選後集序》，《歷代曲話彙編·明代編》第1集，第621頁。

(14)孟稱舜：《古今名劇合選序》，朱穎輝輯校《孟稱舜集》，中華書局2005年版，第556頁。

(15)(16)(32)李漁：《閑情偶寄》，《歷代曲話彙編·清代編》第1集，第275-276頁，第251-253頁，第316頁。

(18)陳彥衡：《舊劇叢談》，張次溪編《清代燕都梨園史料》下，中國戲劇出版社1991年版，第855頁。

(19)(20)(25)蘇雪安：《京劇前輩藝人回憶錄》，上海文化出版社1958年版，第53頁，第54頁，第161頁。

(21)朱天曙選編《齊白石論藝》，上海書畫出版社2012年版，第176頁。

(22)李名正、李卓敏：《譚鑫培的唱》，周育德主編《說譚鑫培》，中國戲劇出版社2010年版，第108頁。

(23)曹綉君：《清代聲色志》，《古今情海》「附錄」，上海文藝出版社1999年版，第25頁。

(24)陳彥衡訂譜《譚鑫培唱腔集》第3輯，人民音樂出版社1962年版，第54頁。

(26)(27)曲六藝：《一代武生宗師楊小樓》，載《戲曲藝術》1983年第4期。

(29)張文瑞：《文武昆亂不擋》，載《文史知識》2013年第9期。

(30)譚元壽口述、劉連群整理《譚派藝術溯源》，《說譚鑫培》，第51頁。

(31)鄒元江：《從梅蘭芳對〈遊園驚夢〉的解讀看其對崑曲審美趣味的偏離》，載《戲劇》2010年第4期。以下所引鄒元江語均見此文。

(33)周貽白：《戲曲演唱論著輯釋》，中國戲劇出版社1983年版，第177頁。

(34)胡亞娟：《〈審音鑒古錄〉中「批錄」的美學思想》，載《文化遺產》2008年第3期。

(35)楊玉：《論〈審音鑒古錄〉對角色創造的理論闡釋》，載《藝海》2014年第9期。

(36)《丁蘭蓀〈思凡〉身段譜述例》，《崑曲辭典》，第640頁。

(37)(39)俞振飛：《無限深情杜麗娘——談談蘭芳同志在〈遊園驚夢〉中的表演藝術》，載《上海戲劇》1962年第2期。以下所引俞振飛語均見此文。

(38)白先勇：《遊園驚夢》，《白先勇文集》第5卷，花城出版社2000年版，第24頁。

(40)陳建森：《戲曲本體與生成的探究之途——評鄒元江〈中西戲劇審美陌生化思維研究〉》，載《文藝研究》2010年第8期。

(41)鄒元江：《迂迴進入 返本開源——對陳建森批評的回應》，載《文藝研究》2013年第7期。

康保成, 陳燕芳. 戲曲究竟是演人物還是演行當?——兼駁鄒元江對梅蘭芳的批評[J]. 文藝研究, 2017(7):121-131.

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