新詩創作中的海洋意象與海洋元素
新詩創作中的海洋意象與海洋元素
田一坡
引言
在新詩的創作版圖中，海洋詩歌的創作構成一道獨特的景觀。一方面，藍天與大海環繞，椰風與海韻和鳴的美好，對詩人構成一種永恆的誘惑。略帶腥味的海風時刻吹拂，夜半潮漲的浪濤聲會偶然入夢。在這樣的生活環境中，海洋意象進入詩歌創作就不只是詩人偶爾抒懷的審美對象，而是作為核心意象參與到詩人的詩歌經驗的精神視野與價值構成中。對那些有著海洋生活經驗的詩人而言，海洋意象的提煉不是獵奇，不是驚艷，不是乍見之下的激情，而是生活的底色，是詩歌經驗的一種境域化展開。另一方面，久居大陸的詩人，一旦與大海相遇，海洋意象也會突入詩人的詩歌經驗中，與陸地詩歌意象構成一種爭執與張力。陸地與海洋，兩個可能的家園，讓詩人徘徊其間。有的詩人迷戀於家園的堅實感而選擇了向陸地的回歸，有的詩人嚮往於大海的遼闊而義無反顧地撲向了海洋的懷抱，有的則在二者間尋求平衡，讓陸與海形成一種相互的引領。
海洋意象作為核心意象，構成了海洋詩歌創作的獨特性。這一事實描述，並未揭示出海洋意象對於中國新詩創作的真正意義。藉助於黑格爾在《歷史哲學》中對海洋文化的分析和施密特在《陸地與海洋》中對陸地與海洋兩種元素的爭執的分析，並嘗試著用這種眼光來觀察和分析海洋詩歌的創作，就會發現，海洋意象作為新詩的核心意象的生成與確立，正在形成一種全新的詩歌經驗與歷史機遇。
黑格爾在《歷史哲學》中通過「地理上的差別」真正想要闡述的是「思想本質上的差別」。施密特則在《陸地與海洋》中展現了陸地與海洋兩種元素之間的永恆爭執。最富啟發的是，施密特展現了歷史發展中的元素-空間的視野。在對「空間革命」之本質以及「家宅」與「船」的生存境域差異的精彩論述中，他把空間歸結為一種生存論上的向人敞開、具有定向的有限境域，而人通過投身於元素中的棲居或行動展開著這種空間性。這種空間革命與境域化的思想，為我們觀察、分析海洋詩歌創作中的海洋意象，提供了一種方法上的參照。在海洋詩歌的創作中，海洋意象是否作為一種元素真正境域化為詩人的內在生存視野？是否帶來一種真正的全新的詩歌經驗與生存空間感受？唯有境域化的海洋意象才可能真正參與到一個人的生存經驗之中，才能帶來黑格爾所謂的思想本質的真正差別與轉化。
本文以《三沙抒懷》[南方出版社，2012]為主要詩歌樣本，來分析和闡明新詩創作中境域化的海洋元素的生成過程和環節。《三沙抒懷》共收錄了115個較具代表性的詩人的121首海洋詩，集中地展現了詩人們對於大海的想像與體驗。詩人對於海洋意象的書寫與海洋經驗的內化，彰顯出詩人以個體身份對海洋文化的擁抱、海洋意識的內化、海洋原則的接納，從而使一種新的生存體驗空間與新的詩意經驗的生成成為可能。通過對這些詩歌中的海洋元素的分析，本文力圖闡述海洋意象的境域化生成的過程與層次。從過程上看，海洋意象經歷了從審美對象到內在生存經驗的轉化；從層次上看，海洋意象的境域化分別涉及到身體、內在視野、價值構成等多種層次的詩歌經驗的生成。當然，在分析海洋意象的境域化生成時，還必須注意其限度，畢竟海洋經驗與海洋意識只是新詩創作中的多個維度中的一個維度的呈現，不能把它誇張為唯一維度與標準，來衡量新詩的創作。
一、海洋意象從非境域化向境域化的轉化
詩歌意象的境域化生成過程意味著詩人在創作中讓這些感性形象滲透、融入到內在情感之中。在這個過程中，外在之物構成了詩人內在生存經驗的顯形。對於漢語詩歌而言，其詩意的具體境域是「風花雪月」所構築的陸地元素相生相盪的情景空間。風花雪月這些陸地元素儘管因為其因襲陳舊而為新詩所詬病，但大多數新詩的讀者仍然願意滯留在大風、微風、花朵、雪、明月這些意象所喚起的情感模式里。
海洋意象帶給新詩的是一種陌生與異質的情感體驗與生存經驗，只有那些被大海召喚的人，才勇於向海洋敞開自己的胸懷。由於這種陌生性與異質性，海洋意象從非境域化向境域化的轉化過程是一個漫長的過程。像黑格爾預示的一樣，中國要從陸地文明轉向海洋文化，這是一個艱難的轉身。在這個艱難而漫長的過程中，書寫海洋的詩人得風氣之先，率先向海洋尋求一種新的生存經驗的轉型。
（一）非境域化的海洋意象
從先秦開始，中國對於海洋元素的領會就顯得極其匱乏。這種匱乏並不表現在漢語思想對於海洋的刻意迴避，而是說他們對於海的觀望與想像總有陸地的立足點。不管儒家還是道家，對於海洋的經驗最終被堅實的土地經驗覆蓋。這種大的文化環境與文化經驗也影響著詩歌創作。在詩歌創作中，許多海洋意象作為異質性的詩歌意象，並未能更新詩人的生存經驗。這些非境域化的海洋意象，主要體現為三種情形。
其一，表現為抽象的海洋意象。詩人在創作中提及的海洋，更多地是對海洋作為祖國的另一種領土的一種概念化圖解。儘管有著對海洋的詩意化描繪，但在詩歌中，海洋被抽象化與概念化了。這種抽象的海洋意象有時會成為詩人對和平嚮往的一種抽象寄託。如丁立在《南海水拍擊之處》中所寫：「千百年來，休問大海承受了什麼/地圖上只剩下一片，明亮的蔚藍/天下若無事，說南中國海/自會收起她的風浪，露出八千里/美麗而和平的沙灘」。作為祖國或和平的一種象徵化展現，這些詩並非乾癟的概念圖解。但是，作為詩歌經驗而言，其中的海洋意象並未與詩人原有的詩歌經驗碰撞出異質的火花，它未能有效地參與到詩人的生存經驗之中構成一種境域化的生存空間。海洋在這裡，不過是祖國的延伸，成為祖國概念或和平概念的抽象化寄託。
抽象的海洋意象，還表現為人們用一種慣常的經驗模式來覆蓋一個人與海洋的相遇的新鮮經驗。譚德生在《天涯海角》一詩中揭示了這種現象：「人們啊/你們風塵著/蜂擁而來/了卻了多大的心愿/嬉鬧著舞蹈著/在陸地和海洋的邊緣/就因那幾塊石頭/幾個字嗎//你們唱歌而來/或許還背著概念/像是了不起的勇士/壯烈成行/其實對人對魚/同樣的天涯海角/誰願意調換」。那些旅遊的人，來到天涯海角，和石頭合影，和「天涯海角」幾個大字合影，卻背著概念，從未嘗試讓自己走到人生經驗的天涯海角處去眺望一下之外的風景。他們來到這裡，只是和過去的自己相遇，和旅遊冊上的「天涯海角」的概念相遇。「天涯海角」在這裡成為一種測試：來到這裡，我們是止步於此，還是越過天涯與海角的界限，眺望無限的海洋？
其二，表現為想像的海洋意象。想像的海洋意象不再是對海洋的一種概念化的機械圖解，而是用一種想像的海的形象來滿足自己對於海的激情與情懷。因為海洋的意象來自於詩人的想像而非詩人與海的真實相遇，所以這裡的海洋意象仍然是詩人舊有的陸地生存經驗的產物。大海對於陸地上的人構成一種永恆的誘惑，而想像的海洋意象滿足了詩人的這一慾望，但卻是以想像的方式去滿足的。如張況在《中國珍珠》中用巨蚌與珍珠的意象，滿足了我們從天空俯瞰太平洋與南沙群島時飛翔的想像。蚌與珍珠，儘管部分出自海洋自身的珍藏，但對多數人而言，珍珠只是陸地生活的一種飾品，裝點著日常生活的枯燥與貧乏。
想像可以將人帶向遠方，想像是新型經驗生髮的環節，也是意象境域化的途徑之一。但是，僅僅依靠想像，卻不可能將海洋意象帶入一種全新的詩歌經驗中。海的陰沉和毀滅性的一面，不是依靠想像就能征服的。就算是「碧海掣鯨」的詩意想像，也並不是真正將自己投身於海洋元素的巨大力量之中，而不過是把海當成自身境界的一種點綴。只有水手和捕鯨者才能真正領會「海」意味著什麼，才能真正進入海的明亮與晦暗、平靜與暴虐之中；那些站在陸地上觀海的人，即使他們夢想著騎鯨遨遊，這夢想也只是對他們自身無能的反襯。
其三，表現為對象化的海洋意象。與想像的海洋意象不同，對象化的海洋意象是詩人親歷海洋的結果，但詩人親歷海洋的方式是對象化而不是境域化的。也就是說，詩人來到大海上，甚至生活在海洋中，但卻以一種對象化的方式來觀看海。這種看並未內化為詩人的精神視野，也未激活詩人的海洋經驗。在對象化的海洋意象之中，海洋只是詩人處理的題材，和其他的題材並無不同。它是對於海洋的一種平面書寫，海洋未能在語言中為詩人打開一個新的空間。如谷均的詩歌《我的波浪家園》：「家住永興島/風調雨順/在潮水的階梯間/栽培著一些裊裊炊煙/像那群豐唇的黃雀/魚兒在屋前屋後鳴叫春天/攤開一掌夢泊的波光/三千條水路從我門前走過」。儘管詩人家住永興島上，但對海的觀看仍是陸地經驗的重複。風調雨順、裊裊炊煙、屋前屋後，這圖景不正是大陸某個鄉下的生活瞬間么？對象化的海洋意象儘管也是對海洋的書寫，但正如黑格爾所說的一樣：他們和海不發生積極的關係。他們的審美歸宿其實是自己對於陸地的鄉愁，而不是朝向海洋的無限與未知的冒險。
海洋意象要從抽象的、想像的、對象化的方式中擺脫出來，才能真正引領詩人投身於無限的海洋領域。這裡，是漢語詩歌的另一個天涯海角，如果詩人的語言經驗能夠越過這道天涯，便會和真正的海洋相會，漢語新詩就能在語言中打開一片全新的空間。
（二）境域化的海洋意象
境域化的海洋意象就是讓海洋作為一種詩歌元素真正境域化為詩人的內在生存視野，從而帶來一種全新的詩歌經驗與生存空間感受。詩人在境域化的海洋意象中，必須展現海洋作為一種異質空間與異質文化帶給人的全然不同的空間意識，必須展現出海洋元素在境域化過程中帶出的全新的詩歌經驗與語言經驗。境域化的海洋意象在新詩創作中，主要表現為三種轉換：
其一，海洋意象轉化為海洋元素。當人們提及意象時，常常是與一個審美形象結合在一起，而提及審美形象，則很容易滑向對於一個審美對象的領悟。意象，很容易就被對象化而成為非境域化的形象。海洋作為一種元素，就使得這一意象找到一個境域化的堅實基點。元素一詞，乃是借用施密特的元素概念，它意味著人們觀察世界、體驗世界的立足點和根基。它潛在地規定著人的存在及其本質。從海洋意象轉化為海洋元素，意味著詩人不再僅僅把海洋作為一個審美的對象，而是將海洋當成一個立足點，從而重新展開詩人的語言和詩人的世界。當海洋從意象轉化為元素，詩人的身份就從海洋的看客轉化為海洋的子孫，必須去承擔大海賦予他的一切，包括海洋的幽暗、狂躁與兇險。同時，他還必須承受陸地對他心靈的爭奪，因為他原本是陸地的子孫。但是，如果不嘗試著將自己的立足點放在海洋之上，詩人的視野就永遠擺脫不了陸地對於他的束縛，海洋也不可能為詩人打開的它自身壯闊的空間。
其二，空間意識的更新。海洋元素的境域化意味著一種空間意識的更新，用施密特的話說，是一種「空間革命」。藉助「空間革命」的眼光，我們想要觀察與解釋的是發生在新詩創作中的一種新的空間感受與詩歌經驗。正是由於海洋這一元素的到場，以海洋作為立足點，形成一種全新的空間經驗。新詩創作也由於海洋元素的到場而改變了詩人及讀者的空間感受，它帶來一種新的詩歌尺度與詩歌秩序。儘管這種尺度與秩序還未完全形成，但在這些海洋詩的創作中，我們看到了這種新的尺度與秩序的可能。
其三，詩歌經驗的更新。海洋元素的境域化形成一種全新的生存空間與生存經驗，這就要求我們更新自己的詩歌語言與詩歌經驗來適應這種全新的生存經驗，或者說，為這種全新的生存經驗找到一種恰當的詩歌表達。再用以前的「風、花、雪、月」的詩意經驗模式，顯然不能夠很好地應對商業化、全球化和海洋化的新的生存秩序。因此，從詩人到讀者，也需要有這種更新詩歌經驗的準備。
詩歌經驗的更新，包含著詩歌語言、詩歌意識和詩意生成方式的更新與轉換。但在系列更新中，詩人首先應該轉換自己的立足點，在立足點的轉換過程中來敞開一種新的詩意空間。這裡以李少君的《在海上》為例來觀察這個詩歌經驗更新的過程：「南海，魚群經常向部落一樣遷徙/遷徙過程中，紅魚部落會遭遇銀魚部落/海面上飄拂著一幅斑斕的織錦圖案//在魚的世界裡，船和人是稀罕之物/我們每一次的到來都會引起轟動圍觀/鰹鳥彙集桅杆盤旋飛翔/飛魚歡欣雀躍，在兩側你追我趕//紅魚一族、銀魚一族和鯊魚一族/狂歡似的追逐著船尾的浪花，競相潛躍/我們率領著一支魚的混合部隊/在大海上劈風斬浪，勇向直前」。在詩的第一節，詩人的觀察視角仍然是一個審美者的觀看，在詩的第二節，詩人開始嘗試著以魚的角度來反觀，船和人變為稀罕之物。魚乃是大海的原住民，從觀察者的視角到魚群的視角的轉換，包含著一種詩歌意識的更新，詩人嘗試著將立足點建立在海洋之上。當然，這種嘗試很快就退縮了，因為人畢竟不是魚，也不可能從魚的視角中尋求到可靠的海洋立足之地。在詩的第三節，詩人回到船與人的立足點，但卻和魚群形成一種共在的關係，正是在這種混合部隊中，詩人獲得了一種與海洋的新型關係，海接納了詩人，而詩人也發現了一條可能的道路：在大海上劈風斬浪，勇向直前。詩人在這首詩中生動地展示了海洋意象的境域化過程，在這個過程中，詩人不是取消自身的視野而完全融入海洋，也不是海洋完全消融自身以適應詩人，而是詩人與海洋的相互包容與接納，從而以海洋元素為基點，延伸出一條全新的生存境域。
當然，這首詩並沒有對海洋所衍射出來的生存境域做具體描繪。事實上，海洋元素境域化生成的生存空間隨著海洋文化的全球化擴展，已經慢慢地滲透入中國的陸地文化之中。這使得當下中國的境域生存顯得微妙而複雜。詩云：「鳶飛戾天，魚躍於淵。」這「一飛—躍」並不只是單純認識的「上下察也」，它分明意味著向天和淵的投身與行動。真正的淵，是大海。
二、海洋元素的境域化生成
海洋元素境域化之後生成的新的空間經驗有著無限的豐富性與複雜性，詩人在創作中所領會到的海洋境域也帶著各自的個性與差異。對這些詩人的創作進行具體分析，可以較為清晰地梳理出海洋元素在其境域化過程中的各種層次。
詩人在與海洋的親密接觸中，敏感的詩人首先在身體層面接納了大海。大海蕩滌過詩人的身體，絕不像浪花一樣消失無蹤，而是隱秘地滲透進詩人的身體，參與到詩人身體的重塑。在這個過程中，海洋元素的境域化生成在「身體」這個最為密閉的空間中，完成了一場悄然的革命。
在身體中展開一片海洋空間，這只是海洋元素的境域化生成的第一步。身體太封閉了，海洋的壯闊要求以身體為基點，衍射出靈魂更大的空間領域。眼光，恰好是最好的出口，海洋元素的境域化生成演變為一種內在的精神視域。內在精神視域的生成，是海洋元素的境域化生成的最大標誌。只有生成了這種內在的海洋精神視域，海洋元素才真正參與到詩人的生存經驗中。
當然，海洋元素在其境域化生成的過程中，無疑會與詩人的陸地生存經驗構成一種爭執。這種爭執的焦點，乃是詩人的價值觀念的構成。海洋元素在滲透進詩人眼光與視野的同時，也會滲透進詩人的價值構成中，這是海洋元素的境域化生成的最終目標。當詩人的價值構成由海洋元素來主導時，詩人就真正投入到海洋境域之中，成為海的兒女，以全身心擁抱了海洋。
（一）海洋元素的身體化境域生成
身體是一個人存在經驗中最艱深最晦澀的存在。它封閉、幽暗，卻又是人之為人的最後憑靠與堡壘。身體的存在本來就是一種境域化的存在，當人的身體投身於海洋元素時，身體首先感受到的是大海的威脅：「對於那些死在茫茫大海里的生命來說/這美麗的大海就是世界上最恐怖的魔王/而現在魔王的碎牙輕輕嚙咬著我的身體/令我如此歡樂/當我摘掉一千度的近視眼鏡/重新撲向大海時/奇異的正常人永遠無法看到的場景魔幻般的出現了/海浪彷彿成千上萬頭白色的猛虎/從高山上撲騰跳躍著滾滾而下/轉眼就碾過我的身體」。這是沈浩波投身於其中的大海。海浪的猛虎最後也成為一種對於身體的親昵行為，因為並不是每一個浪頭都會帶走生命，它也許只是洗刷生命的塵埃。在碾過身體之後，海浪將一個更潔凈的身體還給你。
越過對於死亡的恐懼，詩人會發現，人的身體，除了與陸地具有血緣關係外，與海洋同樣具有血緣關係。江耶在《手心裡的咸眼睛裡的藍》中寫道：「我片面地理解/這些都是與血緣有關的//在我的手心，算命的先生/從一條紋路比划到另一條紋路/它們都是我的秘密，在我的命運深處。/順著他指出的方向，向南，再向南/我看到了一望無垠的藍，在我的眼裡//這些都與我的血緣關係密切……」。在這首詩中，海洋元素滲透進詩人的血脈，在一條生命線上伸展成為一片湛藍的境域。海洋元素與身體的血緣關聯的確認，是身體的境域化生成的重要環節。
這種血肉相聯的身體感受在詩人的想像中會被無限放大，詩人的身體境域也隨之擴展為一種壯闊的空間感受。蔡寧在《沐浴海南》這首詩里寫的是想像中的身體境域，喜馬拉雅山是頭顱，海南島是腳趾頭，呵，純然是一幅全球化的身體圖景。如果沒有海洋元素帶來的想像的遼闊，這樣的身體圖景是不可能出現在詩歌中的。當然，這首詩由於想像的誇張而缺乏身體的實感基礎，缺乏海洋元素與陸地元素在身體中造成的那種爭執與緊張，因而對身體的想像化的經驗處理顯得過於簡單。
海洋元素參與身體的境域化重塑，除了空間的塑形外，也有時間的塑形。在吳投文的《南海之夢》中，詩人寫道：「這一滴水的遼闊是我成長的一部分/也是我的青春和老年/哦，南海！我把一滴水的遼闊/如此深深地藏在我的心口」。海洋的遼闊成為成長的一部分，成為青春與老年的一種時間境域生成。一滴水的遼闊，是海洋元素具體而微的見證。心口一詞，既關聯著身體境域，也關聯著靈魂境域，一滴水的遼闊被藏於心口處，預示著海洋元素在滲入身體的境域化生成時，已經悄然地開始了對詩人靈魂境域的塑造。
身體與海洋元素的相遇導致二者的相互碰撞與相互召喚，海的沉靜與狂躁、明朗與幽暗、冒險與激情、遼闊與渺茫，都逐漸融進身體的節奏。詩人在海洋元素的召喚下，一種全新的身體感被海洋塑造出來。
（二）海洋元素的視域化境域生成
視域，是人的觀看打開的一片空間。觀看、感覺，是人接觸事物、接觸存在的力量的重要方式，也是人藉以感覺到自身存在的方式。人通過視野的打開來擁有和親歷事物。
人通過視域的打開來獲得自己的空間感與存在感。人的眼光中包含著一種內在的精神性視野。一種事物作為元素，能否內化為一個人的眼光，是該元素能否真正參與到他生存經驗中去的標識。不能內化為眼光，它對人而言，就永遠是外在之物、自在之物、終究會被遺忘之物。而一旦內化為一個人的眼光，該元素就會為他打開一片存在的空間，讓他的生命在其中舒展、呼吸，成為他衡量這個世界的尺度與標準。
很早以前，陸地就內化為我們的眼光。我們本是塵土，也會復歸於塵土。我們的眼光被限定在塵土與塵土之間。現在，海洋展現在詩人的眼前，他們的眼光能不能接納大海？這是一種海洋向陸地的爭奪。除了是塵土，海洋告訴我們，我們也是水，將會復歸於水。我們的眼光，除了在塵土與塵土間逡巡以外，我們也可以獲得水與水之間的視野。
海洋詩歌之所以能被稱為海洋詩歌，就在於海洋元素內化為詩人和詩歌的眼光。
張維在《深夜看海》中生動地展現了海洋元素內化為詩人的內在視域的過程。血液里流淌著海的元素，這是詩人的眼光對海洋元素的再次確認。只有當海洋元素內化為詩人的精神視域時，他才能說出，一個深夜看海的人，是一個大海一樣遼闊、含有光輝的人。也正因為海洋元素參與到詩人眼光的構建，他的眼光才具備了遼闊與含有光輝的特性，這是海洋元素對於詩人內在視域的更新。
當詩人的眼光被海洋元素所滲透，詩人就能問心無愧地被指認為海的兒女。在盧煒的《海南之戀》中，海的兒女的身份被如此肯定地確認，詩人以海的女兒的身份出場，她的眼光當然是海洋元素的一種境域化生成。所以，她會離大海如此之近，她的眼睛會因海平線而濕潤。
海洋元素一旦內化為詩人的眼光，就從被觀看的物，內化為一種觀看的方式。其他被看之物會接受這種觀看方式的凈化與洗禮，與這種眼光相連的是一個人的最深層的生存經驗。
（三）海洋元素的價值化境域生成
價值，是對一種生活模式或生存經驗的意義的確認。確認一種生存經驗對於自身的有效性，從而打開一種意義空間，使生命能夠安居其中。在這個意義上說，價值化境域所提供的正是精神的家園。海洋元素的價值化境域生成，就是確認海洋元素對於我們生命的意義。海洋元素所打開的那個境域與空間，真的能夠為我們提供一種堅實的家園感嗎？習慣于堅實大地的雙腳如何才能夠在動蕩不安的海水中站穩腳跟？海洋元素如果不能夠在語言中為詩人提供堅實的價值憑靠與意義依託，就不可能形成真正的境域，因為這意味著它被隔絕於人的最深層的生存經驗之外。如果是那樣的話，海只是人們的身外之海、對象之海，它和人所發生的關係就不是積極的。
在這些海洋詩的創作中，能夠看到海洋元素價值化境域生成的轉向與努力。詩人捨棄陸地，毅然投身於海的懷抱，這種決然恰好是對於海洋元素的價值確認。在孔見的《真正的水手》中，那個水手展現了擁抱海洋元素的決然。水手被淹死的事實，並不妨礙詩人在價值上的確認：一個真正的水手，可以放棄陸地。對陸地的放棄，對海洋的完全投入，使海洋元素真正地形成水手的價值憑靠與意義確認。這首詩中，水手被淹死的事實轉化為詩人對於海洋元素的價值投誠。詩人在海洋元素的環擁中成為真正的水手，並由此建立以海洋為基點的價值憑靠與意義家園。
海洋元素參與到詩人的價值觀的建構之中，必然會和陸地元素形成一種爭執。在這種爭執中，海洋元素所展現的命運其實並不明朗，它晦澀、幽暗，只是以其不同，衝撞著堅硬的陸地元素。在施施然的《南海》中，海洋的風雲湧進窗口，但前途並不明朗：「世人都在讚美你無盡的風情/而我，獨愛你遊子一樣疲憊不堪的心/我願換上戎裝，和你一起/撕下禮樂崩壞的紗衣！/當有一天風雲突然湧進你的窗口」。風化而成的禮樂空間正是中國人最深層的價值境域，詩歌則展現了海洋元素對於陸地元素的形象化的進攻：撕下禮樂崩壞的紗衣！而海洋元素所形成的價值境域則由風雲構成：它波瀾壯闊，它風起雲湧，它對詩人而言是一種未知的期待。
事實上，海洋元素的價值化境域生成並未完全成形。但這些海洋詩已然展現了投身於海洋的價值選擇。選擇何種價值平台來承托我們有限的一生？是陸地，還是海洋？這是一種命運的抉擇！在施密特的《陸地與海洋》中，他從人類歷史的高度展現了人類在這一天命選擇中的決斷。人類歷史也由於投身於海洋而擴展為真正的世界歷史。海洋詩的創作展現了作為個體詩人在這一命運關口面前的抉擇：是讓他們所嚮往的海島成為大陸的一個碎片從而為生活提供一種安然的棲居，還是讓海島成為朝向大海的前哨從而擁抱海洋般壯闊而廣遠的生活？詩人在海洋詩的創作中必須作出回應——以海洋元素為基點來重新構建自己的詩歌與生活。
總體來說，海洋元素通過身體化、視域化和價值化等多個層次的境域化生成，為詩人帶來了一種全新的生存空間與生存體驗的革新，也為詩歌語言與詩歌經驗帶來一種全新的詩意空間的革新。詩人因為海洋元素的介入，獲得了一種與內陸詩人截然不同的命運體會，他們聽到的是大海的召喚，在他們的詩中，朝向的是對於海洋這一未知、神秘而又廣遠的元素的關注。
三、海洋元素的境域化生成的限度
《三沙抒懷》中的海洋詩生動地展現了詩人投身於海洋元素，從而境域化生成一種全新的詩歌經驗與生存經驗的過程。但是，我們在分析這些詩歌中的海洋意象的境域化生成時，還必須注意其限度。
限度之一，在海洋元素與陸地元素的爭執中，海洋元素並非一直佔據上風。那種決然投入海洋懷抱的詩意抉擇，相對來說只是個例。在多數詩人的多數創作中，陸地元素仍然是詩人創作時意象展開與詩意生成的主要來源。
海洋元素與陸地元素的爭執，只是本文借用的施密特的一種觀察視角。事實上，在詩人身上，我們很少感到這種爭執，而更多地感受到的是「海與陸的相互引領」。對於許多移民詩人而言，海洋並不構成對陸地的否定，而是一種互補。南遷海口的詩人張偉棟在《海口詩歌印象》中描繪了這種移居的經驗。海洋元素對於從北方移居而來的詩人來說，是一種新奇的詩歌經驗，但是，詩人並不准備以這種海洋元素的詩歌經驗否定過去的詩歌經驗。海洋元素是一種誘惑，大海永遠在重新開始，這種異質的詩歌元素的引入，是為了激活舊有的詩歌經驗，從而形成一種異質碰撞與相互激活。
限度之二，新詩是一個有著非常豐富維度與多層次的文學創作類型，詩歌文本中所包含的意象群，繁多而複雜到一種誇張的程度。而海洋經驗與海洋意識只是新詩創作多個維度中的一個維度呈現而已，不能把它誇張為唯一維度與標準來衡量新詩的創作。也就是說，我們不能要求每一首新詩中都必須生髮出一種新型的海洋經驗與海洋意識，也不能以此來標準來衡量一首新詩的好壞。
限度之三，如果我們把詩人投身於海洋元素看作是一種未來命運的抉擇，那麼，這種抉擇只是針對於詩歌創作來說是有效的。我們必須把詩歌創作的抉擇和詩人本人的命運抉擇區分開來。事實上，是讓海島成為大陸的一個碎片從而為生活提供一種安然的棲居，還是讓海島成為朝向大海的前哨從而擁抱海洋般壯闊而廣遠的生活，這樣的問題並非詩人所能決定。詩人能夠提供的只是一種詩歌中的命運選擇：投身於海洋，投入對未知而廣遠的生活的朝向與傾注。
來源：《詩刊》2017年3月號上半月刊「詩學廣場」欄目
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