論音樂的拜物性和聽覺退化
編者按｜
如果說，法蘭克福學派是社會批判理論的一頂皇冠，那麼阿多諾就是皇冠上的那一顆明珠。自2001年起，「星叢」讀書會的創建者便一直從事著對阿多諾的譯介工作。我們將陸續刊載若干阿多諾的經典文本，作為批判理論系列的一個子系列。本文寫作於1938年，載於《阿多爾諾全集》第14卷，第14頁起。收錄於1965年付梓的《不協和音：管理世界中的音樂》。在本文中，阿多諾以嚴肅音樂和輕音樂的同質化現象為線索，細緻地對現代的個人主體和審美經驗的雙重衰落作出診斷——主體性和審美對象陷在了互相封存鎖死的關係里了。此外，本文也是除書信以外，理解本雅明與阿多諾之間論爭的重要參照。阿多諾展現出了與本雅明對大眾媒介的看法之間完全針鋒相對的態度，且導向了《啟蒙辯證法》中對文化工業的批判。本文將分為四部分推出，這是第三部分。若有意進一步了解，建議將本文與「院外」持續推送的「美學與政治」講座系列同時送服。
阿多諾｜Theodor Wiesengrund ADORNO
論音樂的拜物性和聽覺退化｜03｜1938
改編實踐源於沙龍音樂。文化商品的「水準」正是從精緻娛樂的實踐之中學會了虛張聲勢，只不過將其轉換為流行單曲之類的娛樂材料。這些娛樂以前不過是人們嘴上哼的伴奏，今天卻瀰漫於整個音樂生活了，可人們基本上不拿它當回事兒，所有的文化討論中它都越來越退到後台。這裡的選擇是：要麼義無反顧地跟商業走，只要偷偷摸摸地出現在星期六下午的大喇叭面前；要麼就馬上頑固地、厚顏無恥地宣稱這些垃圾是為大眾表面的或真正的需要而製作的，精緻娛樂之物的乏味無趣和膚淺特性不可避免地導致了聽眾注意力的分散。但他的心腸是好的，因為他為聽眾提供了一流的商品。對於「這些商品不過是市場渣滓」的反對意見，他早就準備好了答覆：這就是人們想要的。只要深入調查聽眾的實際情況，就能夠輕易地駁倒這一論據，當然調查必須洞察到將製作人和聽眾統一在邪惡和諧之中的全過程。
即使在動員遙遠的情感力量以對抗精緻娛樂的音樂實踐中，雖然看似嚴肅，但拜物教也在起作用。為這樁事業效力的精美品質，結果往往變成損害了作品的粗俗化和改編。托斯卡尼尼的非凡成就引發了瀰漫全球的演出理想，有助於人們接受一種可稱之為「完美之野蠻」（愛德華·施托爾曼語）的狀況。可以肯定，名作的標題再也不產生拜物教了，儘管節目里的曲目越來越少，幾乎使得人們想限制曲目更少的節目單了。可以肯定，華彩樂段和過度誇張的高潮部分決不是為了取悅聽眾。這裡存在著鐵的紀律，確實是「鐵」的。新的拜物教是無瑕疵的功能運轉、有金屬光澤的明亮機器，其中所有的齒輪都嚴絲合縫，沒有為留下總體的意義哪怕最細小的空穴。近年來興起的完美無瑕的演奏風格，讓作品付出了致命的物化代價。從第一個音符開始，演奏出來的作品就已經是完成了的。演奏的聲音彷彿是它自己的留聲機唱片。運動早就預先決定了，以至於取消了一切張力。音樂材料的矛盾性被無情地消解於聲音要素之中，以至於它永遠無法達到綜合，達到「作品的自我生成」——它揭示了貝多芬的每一部交響曲的意義。當用於檢驗交響樂之努力的材料都已經化為齏粉，那麼交響樂的努力又算得了什麼？保護作品的固定化措施導致了作品的毀滅，因為它的統一性恰恰是通過自發性才實現的，而固定化卻犧牲了自發性。
最後一種拜物教是針對內容的，扼死了它；極盡調試作品表象之能事，便否定了作品，使之消失於器物背後，就像是派去清干泥潭水的勞動隊，他們幹活不是為了他們自身的緣故，而是為了工作。難怪那些著名指揮家的統治會讓人聯想起極權主義的「元首」的統治。他和元首一樣，將靈韻和組織還原為公分母。他是真正現代型的巨匠，無論是作為樂隊領袖還是愛樂樂團的領袖。他到了這種地步，已經無需再親自做任何事情了，有時他甚至不用看樂譜，有顧問團隊代為效勞。他一箭雙鵰，同時帶來了規範和個性化：規範就是認同他的人格，認同他在完成普遍統治時展現的個人技巧。指揮家的拜物教特性最明顯又最隱蔽。即使缺了指揮，當代的管弦樂團的高手們也能演奏那些常規的曲目，而在樂隊的掩蓋下，向指揮家歡呼的公眾也無法分辨出一位音樂顧問正在取代他們的英雄。
聽眾的意識適合於拜物化了的音樂。它按照公式化的套路來聽，而如果實際上有抵抗隨之而起，如果聽眾仍然有能力提出超出有限的供應的要求，那麼墮落本身是不可能的。但如果有人想要通過訪談和問捲來調查聽眾的反應，以「驗證」音樂的拜物教特性，他會遇到始料不及的難題。在音樂里，也和別的地方一樣，本質和表象的差異已經增長到一個臨界點，其中沒有任何錶象能夠有效地——無需中介——成為本質的確證。聽眾無意識的反應被如此嚴重地遮蔽了，他們有意識的評估只聽命於統治性的拜物教範疇，以至於人們收到的每一回答都預先順從了音樂行業的表面，即理論「檢驗」要攻擊的目標。一旦人們向聽眾問喜歡還是不喜歡之類基本的問題，整個機制都開始發揮作用：人們原本的想法變得透明，並被這個縮減的問題剔除。然而，如果誰試圖用其他東西取代最基本的調查步驟，試圖考慮到聽眾對機制的現實依賴性，那麼調查步驟的複雜性不僅使結果非常難以解釋，也會遭遇被測試者的抵抗，這驅使他們為了繼續隱藏、以免暴露的危險而更深深地扎在順從行為中。在流行歌曲的孤立的「印象」及其作用於聽眾的心理效應之間，根本就無法合適地計算出任何因果關係。如果今天的個人確實不再屬於他們自己，那麼也意味著他們再也不能被「影響」。在任何給定的時刻，原本對立的生產和消費都是協調一致的，但不是孤立地互相依賴。無論如何，它們的調和本身並沒有脫離理論的推測。只要回憶一下：不再想太多的人省下了多少悲傷，確信現實是正確的人行動起來是多麼更加「符合現實」，無怨地把自己和機器結合在一起的人又增加了多少使用機器的能力——就足夠了，所以，聽眾意識和拜物教音樂的嚴絲合縫就不難理解了，即使並不能不分青紅皂白地就把前者還原為後者。
音樂拜物教的對應物是聽覺的退化。這不是說聽眾個人重新回到了他自己發展階段的早期，也不是說在集體的一般水平上的衰落，因為今天通過大眾傳播第一次接觸音樂的千百萬人，是不能好過去的聽眾進行比較的。毋寧說，是當代的聽覺退化了，淹留於嬰兒的階段。聽覺主體不僅失去了——和選擇自由、反應自由一道——有意識的感知音樂的能力，這種能力早在無法追憶的久遠年代就僅僅局限在一個狹小的群體中；而且他們頑固地拒絕這一感知的可能性。他們在全面的遺忘和突然產生認識之間波動。他們原子般地聽，與他們所聽的分離開來，但恰恰在這一分離中他們發展出特定的能力，這些能力和傳統美學概念的一致性還不如它們和足球、摩托車運動的概念的一致性。與「新聽眾」（原先不熟悉音樂的群體涉入了音樂生活）這種解釋猜測的不同，聽眾並不像兒童。他們就是兒童。他們的原始狀態不是未發展的那種，而是被迫推遲的那種。只要一有機會，他們就表現出某種病態的仇恨：他們的確感到了某些不一樣的東西，但是為了生活的平靜，寧可排斥它；因此他們的最佳選擇便是根除一切煩惱的可能。退化確實來自這一存在的可能性，說得具體些，不同的、對立的音樂的可能性。退化，也是當代大眾音樂在其受害者的心靈家園中扮演的角色。他們不僅僅離開了更重要的音樂而去，他們愚蠢的神經對此也加以鞏固確認，完全不理會他們的音樂能力是如何與早先的社會階段的特殊音樂文化相關的。對流行歌曲和低俗的文化商品的贊同屬於這樣一種症候群，就像那些不再知道究竟是電影讓他們遠離了現實還是現實讓他們遠離了電影的面孔一樣，它們張開了無形的血盆大口，露出猙獰的牙齒，邪惡地微笑著，而疲倦的眼睛很慘、很茫然。和體育、電影一道，大眾音樂和新的聽覺也助紂為虐，使擺脫整個嬰兒期的環境成為不可能。疾病有一種預防功能。甚至當代大眾的收聽習慣也肯定不是什麼新玩意兒，人們很容易承認，戰前的流行歌曲《小玩偶》（Puppchen）和合成的爵士樂兒歌的接受方式並無明顯差異。但這一兒歌出現的語境，受虐狂似地嘲笑個人對失去的幸福的渴望，或通過返回兒童時代——兒童時代的不可復得證實了幸福的不可得到——而讓幸福的慾望本身妥協：這是新聽覺的特殊產物，振動耳膜的東西無一倖免於這一同化的體制。確實有社會差異，但新的聽覺蔓延得如此普遍，以至於被壓迫者的愚笨無力影響到了壓迫者自身，他們成為自我驅動的車輪的至高權力的犧牲品，而他們還自以為他們在決定他們的方向。
退化的聽覺與流通機構的生產緊密相關，尤其是廣告。一旦廣告變成恐怖，一旦在廣告材料的威力面前，意識只有繳械投降的份兒，只得把強加的商品變成自己的東西（字面意思），以購買精神的安寧，退化的聽覺就出現了。在退化的聽覺中，廣告擔任了強制性的角色。為了宣傳的目的，英國釀造商曾在倫敦和北方工業城市中無數的刷白的磚牆上用過一個帶有欺騙可能的廣告，設計得很巧妙，廣告和真正的牆難以分辨。在刷白的牆上，精心地模仿著塗鴉：「我們要的是沃特尼。」這一啤酒的品牌假扮成了政治口號。這一廣告不僅提供了對今日宣傳的性質的洞察：就像這裡貨物戴著口號面具的假面舞會一樣，既賣貨又賣口號。廣告所暗示的關係類型，即大眾把推薦給他們的商品當作他們自己行動的目標，事實上也成了輕音樂接受的模板。他們需要並想要已經連蒙帶騙推銷給他們的東西。他們克服了無能的感覺——這一感覺是由於他們自己認同無法擺脫的產品，而在壟斷的生產面前油然而生的。因此他們對既遠在天邊又近在咫尺的音樂品牌不再感到陌生；此外，他們很滿意自己參與了一無所知先生的企業，這個企業每一回都面對著他們。這就解釋了為什麼對喜愛（當然也包括「不喜歡」）的個人表達會集中在這樣一個區域，這裡的主體和客體同樣使這些反應顯得很可疑。通過聽眾對崇拜物的認同，音樂的拜物教特性製造了自己的偽裝。這一認同首先給予流行歌曲統轄其受害者的權力。認同在後來的遺忘和記憶中才大功告成。就像每一廣告都是由不顯眼的熟悉和不熟悉的顯眼所構成的那樣，流行歌曲那半明半暗的熟悉感使它有益健康地被遺忘了，而在回憶里突然令人痛苦地格外清晰起來，彷彿處在聚光燈的照射下。人們幾乎可以把這一回憶的時刻認定為流行歌曲的歌名和韻文詞句折磨受害者的時刻。也許他對此產生認同的原因是他認識它，因而兼并為自己的財產。這一強制力能夠很好地驅使他經常回憶流行歌曲的歌名。但音符下面的書寫——它使認同成為可能——不是別的，正是流行歌曲的商標。
注意力分散是為大眾音樂的「遺忘和突然認出」鋪平道路的知覺活動。如果標準化的產品除了一些顯眼的片斷（如副歌部分）之外都令人絕望地彼此雷同，不允許聽眾凝神聆聽而不變得無法忍受，那麼在任何情況下，後者都不能全神貫注地聽。他們不能忍受凝神聆聽的緊張，不能聽天由命地屈膝投降，而他們只需不太關切地聆聽，便可做到這一點。本雅明指出的電影院統覺的分散狀況，對輕音樂同樣適用。通常的商業爵士樂只能這樣履行功能，因為它不是要人專心聽的，除非在談話期間，而且它首先是伴舞用的。人們一次又一次地碰到以下說法：伴起舞來很棒，但聽上去太次。但如果電影整體也似乎是以分神的方式被理解，分神的聆聽使整體的知覺沒了可能。被認識到的只是聚光燈照射著的一切——醒目的旋律間歇，未安排妥帖的調製，有意無意的錯誤，或者任何被曲調和歌詞特殊的親密融合凝縮為公式化套路的東西。這裡，聽眾和產品也很相配；甚至沒有提供他們不能跟隨的結構。如果原子化的聽覺意味著高級音樂的不斷瓦解，那麼在低級音樂里就沒有什麼更多的東西要瓦解的了。流行歌曲的形式是如此嚴格地標準化，小到節拍數和確切的持續時間，以至於不會有什麼特殊的形式出現在個別曲目里。部分從連貫性那裡解放出來，從所有超越其當下直接存在的要素那裡解放出來，導致了音樂興趣轉移到了個別的感官愉悅上。一般說來，聽眾偏好的不僅僅是樂器雜技的展示作品，而是個別樂器的音色的展覽品。這一偏好被美國通俗音樂的實踐推動了，美國通俗音樂的每一變奏或「合奏」，在演奏時都強調某一特殊樂器的音色，黑管、鋼琴或小號成了「假獨奏者」。這經常會做得太過分，以至於聽眾更注意處理方式和「風格」而不是關心並非無關緊要的物質材料，但處理方式只有在特定的引誘效果中才能生效。與這種對音色的迷戀相伴的，當然還有對工具的崇拜以及模仿和參加遊戲的衝動；也許，兒童對亮麗色彩的異常興奮中所包含的某些東西，又在當代音樂體驗的壓力下回歸了。
興趣從整體——或許真的是從「旋律」——轉移到音色的魅力和個別伎倆，可以被樂觀地解釋為控制功能的新斷裂。但這種解釋可能是錯的。要是被感知的魅力在僵硬的格式中依舊沒有對手，那麼不論誰向它們屈服，最終都會叛變它。那樣的話，它們自己就是最有限的一類。它們全都集中在一種被印象派地軟化了的音調上。不能認為對孤立的音色和孤立的響亮的興趣喚醒了一種對新的音色和新的響亮的趣味。恰恰相反，原子般的聽眾是第一個指責這些響亮太「知識分子了」或絕對不和諧的人。他們欣賞的魅力必須是得到許可的那一類型。可以肯定，爵士樂實踐中出現了不和諧音，甚至發展出了故意誤奏的技術。但無害的表象伴隨著所有這些慣例：每一誇張的響亮必須這樣產生，以便聽眾能夠辨識它是「正常」的東西的替代品。當他在錯誤處理中歡欣時，不和諧把它的位置給了和諧，實質上的和諧同時保證人仍舊不越雷池一步。在一次流行歌曲的接受測試中，發現有些人問：如果一段歌曲同時使他們開心和不悅，應如何反應？人們有理由懷疑，他們報告的經驗也發生在沒有報告它們的人身上。
對孤立的魅力的反應是模稜兩可的。一旦感官愉悅發現它仍然只是為背叛消費者服務，就立刻轉變成厭惡。這裡的背叛．是指提供的東西總是相同的。即使是最沒有感覺的流行歌曲迷也總是不能擺脫這一感覺：吃糖蛀了一顆牙的兒童開始認識了糖果店。如果魅力衰竭了，轉化為對立面——大部分流行歌曲的短命也屬於同樣的經驗範疇——那麼，由於導致了聽低級音樂時的內疚感，掩蓋上流音樂業的文化意識形態便壽終正寢了。沒有人會死心塌地地相信被規定的快感。但無論如何，聽覺還是退化了：雖有不信任和模稜兩可，畢竟仍贊同這一情境。感覺被交換價值替代了，結果就是對音樂的需求真的不會再有任何進步了。替代物一樣滿足他們的目的，因為調整它們的要求本身就已經被替代了。耳朵已經壞了，仍舊只能在被供應的東西裡面聽出它想要的東西，只能聽出抽象的魅力而不是魅力要素的綜合。即便是在「孤立」的現象中，關鍵方面將逃離了耳朵：也就是超越其孤立的那些方面。在聽覺中，實際上也有一種愚蠢的神經機制：傲慢無知地拒絕一切不熟悉的東西，便是它確切無誤的徵兆。退化的聽眾就像兒童一樣行事。一次又一次，帶著頑固的惡意，他們要求他們曾經享用過的那一道菜。
已經為他們準備了一種音樂的兒童語言：它不同於真貨的地方在於，組成它的語彙只是音樂的藝術語言的碎片和歪曲。在流行歌曲的鋼琴曲譜中有些奇怪的圖表。它們與吉他、尤克里里琴、班卓琴和手風琴（和鋼琴相比，都是兒童樂器）有關，是給不能讀五線譜的演奏者準備的。它們用圖描繪了撥動樂器和弦的指法。可理性解釋的音符被視覺指示物代替，一定程度上有點像是音樂的交通燈。這些信號當然局限於三主音和弦，排斥了任何有意義的和聲進步。被管理的音樂交通值得這麼做。它不能和街道上的交通相比。它充滿著語法的、和聲的錯誤。有錯誤的音高，有不正確的雙重三連音、五連音和八度音階的展開，還有各種各樣不符合邏輯的聲音處理，有時是在低音中。人們也許要想把這些錯誤歸咎於大多數流行歌曲起源於業餘愛好者，而真正的音樂作品首先是由改編者完成的。但是就像出版商不能允許拼寫錯誤的單詞流傳於世，所以也無法設想，經過專家的仔細修訂以後，他們不加校對就出版外行的版本。錯誤既不是專家有意識造成的，也不是為了聽眾的緣故而故意留到市面上的。人們能夠歸因於出版商和專家迎合聽眾的願望，作起曲來是那樣不在乎和不正式，就像剛剛涉獵藝術的人聽完流行歌曲之後哼它一樣。這些陰謀詭計和許多廣告語的錯誤拼寫是同一回事——即使在心理學上有差異。但是，即使人們因為其過於牽強附會而想拒絕接受它們，印刷錯誤也還是能夠被理解。一方面，嬰兒的聽覺要求感覺上的豐富和完全響亮，有時由豪華的三連音表達，而正是在這一要求里，嬰兒的音樂語言與兒歌處於最野蠻的矛盾對立中。另一方面，嬰兒的聽覺總是要求最舒適和流暢的解析。「豐富」的響亮和聲音的正確處理，引起的後果將是遠離標準化的和聲關係，以至於聽眾不得不認為它們是「不自然的」而加以拒絕。於是錯誤成了大膽的打擊，調和了嬰兒般的聽眾意識中的對抗。
退化的音樂語言另一毫不遜色的特徵是引用。它的使用從有意識地引用民間歌曲和兒歌，經過含糊其詞和有心無心的暗指，到完全隱藏的類似和聯想。這一趨勢勝利地改編了整個古典倉庫和歌劇寶藏的曲目。引用的實踐反映出嬰兒般的聽眾意識的兩可性。引用既是極權主義的，又是戲仿。它就是兒童對教師的模仿。
文｜阿多諾
譯｜夏凡
責編｜姜山
未完待續｜
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美學與政治｜阿多諾導讀｜第二講
導讀布洛赫《關於表現主義的討論》、盧卡奇《問題在於現實主義》、布萊希特反駁盧卡奇的筆記
入門
表現主義論爭
本文沿著政治經濟學批判的脈絡，講到馬克思與法蘭克福學派之間不可忽視的中介：盧卡奇。抽象已經成為統治，資產階級寫下了一張無法兌現的支票——自由、平等、博愛。馬克思說，我們要通過無產階級的階級鬥爭來兌現，但是階級鬥爭的實踐遭到了挫敗，西方馬克思主義正是起源於這一挫敗。工人為什麼不革命了？先要理解盧卡奇的「物化意識」。表現主義和現實主義的爭論背後，其實是兩個哲學理念——總體性與碎片性的對峙。盧卡奇認為，文學藝術要表現社會的發展趨勢，即資本主義被社會主義、共產主義所取代；而布洛赫認為，在帝國主義戰爭的情況下，那種反映「總體」的現實主義太過虛假。在「藝術要為政治服務」的立場上，布萊希特也像盧卡奇一樣認為只描寫頹廢心理的文學是不符合現實的，但現實主義不是一個文學形式的問題，而是藝術的社會功能問題。文學藝術要消滅物化意識，讓無產階級認識到社會的總體性，認識到自己是歷史的主體，要介入；而一些現代主義的形式，如拼貼和內心獨白，也能夠為功能服務——這個立場後來遭到了阿多諾的批判。
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