在地性藝術的譜系與批評

《一個又一個地方： 在地性藝術與地方認同》（One Place after Another; Site-Specific Art and Locational Identity）是一本研究在地性藝術的英文專著。作者權美媛 （Miwon Kwon）以「 在地性」 這一概念為核心，討論了藝術作品與其所處情境之間可能存在的各種關係，以及由此所產生的審美、批判和倫理等問題。

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《一個又一個地方：在地性藝術與地方認同》

權美媛 著

麻省理工學院出版社

2002年，英文

「在地性」（Site-Specific，又稱「特定場域」——編注）一詞並不是指特定的藝術語言或創作媒介，而是處理藝術與特定環境之間關係的一種方法。權美媛認為「在地性」一詞被一些主流文化機構不加批判地吸收與使用，從而降低了其藝術性和政治功效，成為了一種「問題概念」 （Problem-idea）。

藝術家、策展人和評論家對在地性藝術的批判與質疑，導致了一系列新的表述，例如「特定場景中的藝術」或「有特定觀眾的藝術」，從而破壞了「在地性」這一概念的穩定 性。權美媛認識到，由於缺乏歷史與理論基礎以及現有藝術體制的局限，使得在地性藝術在主流的藝術研究領域中成為了一個薄弱和分散的理論研究領域。此書正是致力於對在地性藝術做全面系統的梳理。

▲梅爾·博赫納，《測量室》，1969，膠帶、馬克筆，尺寸可變 ?Mel Bochner

作者首先對在地性藝術展開譜系研究，追溯了自20世紀60年代以來在地性藝術的歷史演變，從空間、概念和學科層面將在地性藝術分為三種範式。

60 年代最初的在地性藝術實踐以現象學和經驗主義為基礎，將在地性的研究聚焦在與特定地點的實際物理屬性上，重視藝術作品與其環境中的物理因素相融合，並將觀眾的身體和感官體驗作為藝術的重要組成部分。這類在地性作品強調轉瞬即逝的概念，即隨著時間的流逝，作品的實質性可能趨於消失或被破壞。

隨著唯物主義對制度化的批判，地點被認為是空間與經濟的整合體，如畫廊、博物館、藝術集市等等，並共同構築了藝術的意識形態體系。像漢斯·哈克 （Hans Haacke）或梅爾·博赫納（Mel Bochner）這樣的藝術家開始為制度化的藝術批評創造一條新路，將在地性再次演繹，不僅局限在藝術品與空間物質屬性的相互作用上，而且將作品與其所在地的文化和社會結構相互關聯。這在一定程度上拓展了在地性的概念。

之後，在地性這一概念拓展到了更為廣泛的社會學、心理學和人類學學科中，不僅僅關注與作品的所在地相關的特定問題，同時探索除了藝術機構空間之外的更為廣闊的公共和商業空間環境。

▲漢斯·哈克，《新聞》，1969， 紙張、印表機，尺寸可變 ? Hans Haacke

在梳理了在地性藝術的起源和演變之後，作者開始分析在地性概念的變遷與商業化和制度化之間千絲萬縷的關係，並對藝術作品的可重現性與唯一性提出質疑，主要從兩個角度展開探討。

一是從藝術市場、藝術機構（美術館， 博物館） 的角度， 即曾經藝術作品與地點的關聯以短暫性和不可重複性為基礎。原創性、獨特性、著作權也是現代主義藝術思想的核心，而到了七八十年代則出現了複製、再加工的傾向。60年代末70年代初， 空降式的在地性藝術的首次出現，既是對早期在地性概念的背叛，亦是藝術市場對在地性藝術統治的象徵。與此同時，由這種情況引發的是一系列倫理和實際問題，迫使藝術市場和藝術機構打破慣例，重新制定製造、出售、展示以及放置在地性藝術的規則。

二是從藝術家的專業視角，即隨著雙年展、三年展模式在世界各大城市的興起，越來越多的藝術家試圖將為某一地點創造的在地性作品，通過國際的藝術網路適應於不同的城市。藝術家主動地尋求在地性觀念的改變，為新的敘事結構的建立帶來了動力。作品不僅要傳達其與作品所在地的關係，還要傳達作品在製作過程中與作者的關係。在地性的概念在被重新認識，它不再是靜態的、不可變的，而是動態的、不斷變化的。藝術家的角色也因此發生了轉變，不再是一件藝術作品的製造者而是文化藝術服務的提供者。在地性藝術的商品化使得當代藝術從美學的管理走向了管理的美學，從而更適應並有助於構建商品化的城市。

▲理查德·塞拉，《傾斜的弧》，1981，耐候鋼，120×12×2?英尺，紐約聯邦廣場，1989年拆除 ? Richard Serra

此後，作者以美國為背景，反思主流公共藝術領域內在地性概念及其與社會政治的關聯性。1974 年，在地性被納入國家藝術基金會（NEA）的指導方針中，以促進公共藝術的發展。權美媛歸納出公共藝術的三種形態，對應於在地性的三種範式。首先是公共空間的藝術，即將博物館、美術館知名藝術家的作品放大、複製、移植於公共空間中； 其次是藝術的公共空間，以城市傢具式的雕塑作品為主要體現；再次是以活動項目為特徵的社區參與類公共藝術。

事實上，公共藝術常常被批評家歸類為 「大地藝術」或「脫離底座的藝術」，它更多的是美化城市空間的裝飾，而不是增強和創造城市形象或建築特徵的途徑。作為回應，國家藝術基金會將在地性納入了公共藝術創作的指導方針，以實現公共藝術的城市效益，要求藝術家更多地關注城市環境，設計城市空間的連貫性，從而獲得更具社會價值的藝術品。

為了加深對公共藝術語境下在地性效應的反思，權美媛重點關注了兩個例子，即理查德·塞拉（Richard Serra）的《傾斜的弧》和約翰· 哈恩（John Ahearn）的位於南布朗克斯（South Bronx）的雕塑。兩位藝術家的作品都以在地性為原則介入公共城市空間卻引發了爭議。塞拉的鋼鐵雕塑，通過破壞其原有的功能質疑並批判當地的建築及背後的社會形態，由於其作品的批判性依賴於它所處的位置，成為了問題。而約翰·哈恩的作品則引發了與當地社區的矛盾。在地性原則在實際運用中的種種尷尬成為了作者討論的焦點。

▲蘇珊·雷西，《完整的圓》，1992-1993， 石頭、青銅，尺寸可變 ? Suzanne Lacy

此外，她以「文化在行動」為案例展現了公共藝術從「在地性」向「社區性」的轉變和拓展。該活動於1993年在芝加哥舉行，旨在提出一種新的公共藝術流派，尋求城市社區居民更多地參與到（公共）藝術中來。「文化在行動」 是展現公共藝術制度標準與公眾、社區之間矛盾關係的一個典型案例，以芝加哥雕塑組織為矛頭展開批評，通過在公共空間領域開展干預，實現更大的藝術民主化。

權美媛將「文化在行動」這類以社區參與為導向的作品定義為社區公共藝術，並將社區分為四種類型。第一種視社區為一種虛構的統一體。如蘇珊·雷西（Suzanne Lacy）的作品《完整的圓》（Full Circle），作品中定義的社區其實是整個女性群體，雖然作者所詮釋的特殊個體都來自於芝加哥。第二種是特定地點的社區。這類社區已經有明確的地域和文化屬性，社區居民有共同的價值觀和生活模式。西蒙· 格瑞納（Simon Grennan）和克里斯多夫·斯佩蘭迪歐（Christopher Sperandio）為國際甜品和煙草工會聯盟設計的廣告牌就是這類作品。第三種是臨時構建的社區。藝術作品中融入藝術教育或藝術活動，從而把人們聚集在一起形成社區。第四種是第三種社區類型的延伸，由藝術作品構建起的臨時性社區轉變為了持續性的社區。

▲西蒙· 格瑞納、克里斯多夫·斯佩蘭迪歐，《我們懂了！》，1992-1993，廣告牌 ? the artists

《一個又一個地方》是對在地性藝術的一次史無前例的學術考察，是對當代藝術實踐的一次重要修訂。作者通過精彩的案例分析，驗證了不同的在地性藝術作品帶來的多種反應，讓我們對在地性概念有了更為辯證和全面的認識，也讓我們看到了在公共領域中工作可能面對的挑戰。

不僅如此，它還對傳統的藝術研究和藝術批評方式提出了挑戰，實踐的多樣性使常見術語變得複雜化。這就迫使藝術機構、藝術理論家更加警覺、博學和多元化。從這一角度來說，它實現了對藝術機構和藝術話語的更新。

當然本書也存在一定的局限性，作者對在地性的討論主要集中在社會學層面，而沒有從美學上加以展開。就研究對象而言，片面強調了視覺藝術，而忽略了其他藝術形式如戲劇、聲音藝術或街頭藝術等。此外作者雖然對藝術實踐的全球化特別關注，但本書的討論完全局限在美國，並未提及其他國家是否存在在地性的做法。但毋庸置疑的是，本書為研究在地性藝術提供了有價值的框架，任何專註於在地性藝術及其相關實踐的學者都能從中獲益。PA

張羽潔，上海大學上海美術學院數碼系教師。

本文原題為《在地性藝術的歷史變遷和當代實踐》，刊載於《公共藝術》2018年第2期（總第53期）。

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