面對世界的荒誕，有人冷笑有人嘲笑，「海鷗」則發出一陣癲狂之笑

中國戲劇觀眾近年來對契訶夫的《海鷗》應該已經不陌生了，由賴聲川導演的「民國版」和立陶宛OKT劇團的「排練場版」，都在原劇本的基礎上進行了較大幅度的二度創作。既然是經典，便不怕改編，反倒能夠在改編中煥發生機。日前於北京放映的「俄羅斯高清舞台影像」單元中，由俄羅斯導演尤里·布圖索夫執導、莫斯科薩蒂里孔劇院（Satirikon Theatre）演出的《海鷗》，則令我們看到這部劇本的另一重魅力，這種魅力植根於契訶夫的劇本，而生髮於布圖索夫大膽極致的演繹。

尤里·布圖索夫生於1961年，原來讀的是船舶工業，後來轉入彼得堡戲劇學院學習導演，三十多歲才畢業，職業生涯開始得並不早，但畢業三年後就以《等待戈多》獲得俄羅斯戲劇最高獎「金面具獎」最佳導演獎。在他的職業生涯中，三次獲得這一獎項，其中之一正是憑這部《海鷗》。

假若在缺少字幕的情況下觀看這場長達四個小時的影像放映，恐怕第一感覺會是這位導演一點都不「老實」，喜歡在舞台上撒花噴顏料，扔東西洒水，讓演員演著演著突然就來一段歌舞，抑或穿著現代衣裳拿著跟劇本時代完全無關的道具，尖叫，哭泣，眼淚哭花了濃妝，或者導演自己上台和演員一起忘情尬舞。這些「先鋒」的手法好像在哪兒見過，有點兒布萊希特式歌舞的嬉鬧，又有點兒義大利即興喜劇式的怪誕，但布圖索夫使用這些手法，完全沒有落入為形式而形式的「作秀」，而是與劇情結合從而把劇本中人物的情感外化到最大，製造出了即使隔著屏幕也能強烈感覺到的情感效果。這些重複、拼貼、角色切換、打破第四堵牆、激烈的動作與視覺衝擊，反而讓我們前所未有地把注意力集中到演員的「表演」上。

如果說《海鷗》整部劇本的起點是那出「妄圖革新現有戲劇形式」的「戲中戲」，恐怕沒人會反對。這個在鄉下演出的小型實驗劇目，寄託了男主角康斯坦丁在母親面前證明自身獨立性的野心與渴望，亦是少女妮娜命運的轉折點，又讓劇中那些本來對自身的藝術創作與生活狀態相當滿意的人彷彿有了一點點觸動——當然這種觸動很快就重新讓位給瑣碎生活對人心靈的消磨。某種意義上說，「藝術」與「生活」本來就是一張紙的正反兩面，難以兼得。蓋因在一方投入巨大心力便難以兼顧另一方，且隨著時間的推移，再熱情的創作者也會面對能力退化、進步太慢、同儕壓力、自我懷疑、生計逼迫等等創作之路上的苦惱，進而，從事藝術工作的人或自滿如《海鷗》中的阿爾卡基娜和特里果林，或自我否定如《海鷗》中的康斯坦丁。總之，對於並非天才的創作者來說，創新，或者說實現藝術理想是一條苦澀艱險的道路。對於戲劇工作者來說，《海鷗》像是個可怕又美麗的寓言——你得付出很多，但回報，可能根本沒有什麼。

這種令人心碎卻又百死無悔的基調，構成了布圖索夫版《海鷗》的核心。儘管導演使用了各種打破舞台幻覺的手段，也沒有契訶夫標誌性的「停頓」，刻意避免使這部作品落入感傷主義的俗套，「喜劇性」似乎也有所展現，但這種「喜劇性」的根源不是冷笑，不是嘲笑，而是一種面對世界的荒誕卻裝作毫不在意的癲狂之笑。因而在這一版《海鷗》中，表演是誇張的，結構亦是非線性的。

OKT劇院的導演奧斯卡·科爾索諾夫排演的《海鷗》，意圖以「排練場」的形式，令表演者與角色「同時在場」，從而追問「真實」是什麼。而在布圖索夫這裡，這種哲學化的思索讓位於感官的經驗，且他並不追求真實，而著力表現幻覺才是舞台上的真實。「《海鷗》中的人們生活在一個舞台即是全部生命的幻境。除了生活，除了愛，還包括孤獨，痛苦和淚水。」布圖索夫將他想像的這個幻境極盡誇張之能事。戲一開場，在超現實主義手繪畫風的紙屏風前，頭戴花冠身材豐厚、一看就是中年而非劇本中那樣年輕的妮娜在舞台中央用力奔跑著，而康斯坦丁來回親吻著妮娜和坐在舞台另一側穿著破洞牛仔褲的瑪莎——導演不僅對情節打碎重組，連選角也可謂任性。但是接著看下去，便能感受到導演選角的妙處。妮娜和阿爾卡基娜的演員年齡相當，身材相仿，使得這兩個人物同時在場時，舞台上出現有趣的平衡，也會讓觀眾思考這兩個角色之間存在的某種有趣對位關係。

第一幕和第二幕，舞台上的光線是明亮的，演員們穿著鮮艷，頭頂花環，圓桌上堆滿鮮花和紅綠蘋果，宛如身置波提切利的油畫當中，彷彿暗合著第一幕結尾鄉村醫生安慰深陷痛苦單戀的瑪莎之後，半無奈半感嘆說出的那句「怎麼到處都是戀愛」。這一部分每個人表情都帶著一種興高采烈的誇張，然而每個人的動作又都匆匆忙忙，流露出一種「好景不長」的不安氣息——這種不安在第二幕結尾處達到了高點。熟知契訶夫劇作的觀眾能夠想見，第三、四幕的舞台光線和人物服飾都將隨著劇情的走向黯淡下來。

第二幕結尾處的情節是：特里果林與妮娜在湖邊從談論藝術到確立情人關係，在阿爾卡基娜的一句「我們不走了」當中，兩人接吻，幕落。這一段戲以不同的風格重複演出了三次，第一次讓人覺得劇情本應如此，第二次會令人覺得迷惑無所適從，而第三次更像是在開玩笑，同時又像是對劇中人命運一記無法逃離的重擊。

重複演出這一手法在之後又運用了兩次，一是在第三幕開頭，妮娜與特里果林分手；二是在第四幕結尾，潦倒的妮娜在兩年之後回到故鄉與康斯坦丁重逢，而後康斯坦丁開槍自殺。這一次的重複更加大膽，連扮演康斯坦丁和妮娜的演員都在輪換。三次重複演出的劇情都與妮娜有關，或許是因為妮娜這隻「海鷗」，乃是「演員」這一職業的縮影——其命運多舛幾成定局；又或是因為正是在不同風格的重演之中，能夠最大程度地展現「表演」這件事的魅力：不同的演員可以飾演同一個角色，不同的表演方式引發同樣的結局。或許布圖索夫本人深諳「當眾扮演」就是戲劇的本質。而他作為一個戲外人，且又是這部戲的導演，衝上台去將戲中戲的紙屏風撕得粉碎，往自己身上塗鴉，拿著話筒如搖滾歌手一般嘶吼，比康斯坦丁更早地「死」在台上——這些設計更加清晰地讓我們明白導演反對舞台幻覺的意圖。同時，「他」又與作為戲中戲導演的康斯坦丁形成復調關係。

視覺意象的使用也是這一版《海鷗》的精彩之處。對生活絕望而用酒瓶子把自己圍起來的瑪莎，拄著拐杖狀若小丑的瑪莎父親，康斯坦丁扛上台來的「不合時宜」的紅色收音機，以及落幕時他用吊在舞台上的鞦韆繩套把自己綁起懸空，如同一隻無法飛行的海鷗……這些視覺意象激發我們情感的效果更勝語言。

全劇貫穿著由美國音樂人T Bone Burnett（曾為電視劇《真探》配樂）創作的歌曲《It"s Not Too Late》，這是一首富於美國鄉村音樂質感的歌曲，歌詞似乎也訴說著劇中人無所適從的心情。而同時，幾乎每一幕結尾都要出現一次的全體演員「不明所以」的舞蹈，又給整齣戲添加了一抹荒誕近乎迷狂的色彩。

雖然看似「先鋒」，但布圖索夫的導演基本功其實異常紮實。譬如在第二幕結尾處特里果林對妮娜情感的轉變就處理得極富層次感，真實可信。如果不是導演有意地去打破幻覺，簡直可以說這台戲的情感感染力比許多現實主義的處理還更強烈。他曾經說過：「要相信自己的心臟，而不是大腦。因為大腦會選擇性地欺騙自己，而心臟不會。」

文|言戈

供圖/英國劇院現場

本文刊載於20180416《北京青年報》B4

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