無聊笑哭漫流傳：朱耷《個山雜畫冊》中的寫意狀態
朱耷1684年春創作的九開冊頁（另題跋一開）《個山雜畫冊》款署「個山」，印鈐「八大山人」。據考證，在此之前，藝術史上所知的署「八大山人」名款或鈐蓋「八大山人」印章的書法作品是八大山人於一六八四年七月寫的《黃庭內景經》，繪畫作品則為同年十月份所創作《花竹雞貓圖》，而《個山雜畫冊》作於是年「春正」，早於上述兩者，為目前所知的首次出現「八大山人」的作品。也正因為考證出是朱耷首次使用「八大山人」名號的作品而被輿論看作藝術史上具有標誌性意義的事件。2008年流入市場後，當時的拍賣行更是據此而大加炒作，並以此為最大的賣點。如多數宣揚者所說，此冊為可見最早使用八大山人名號的作品，「八大山人」白文印等款印乃屬初見，而署名「個山人」者除此冊外尚未可見。故凡研究或論及八大者必引用此冊，出版及發表達數十次之多。另有雲，自康熙二十三年甲子（1684）五十九歲至康熙四十四年乙酉（1705）八十歲去世，即從此冊起，還俗後的八大山人開始進入比較安定的生活，並以文人之詩文書畫為事，故此冊標誌性意義非同小可。另附的一開，饒宗頤也題跋道「世謂用八大題名僅在康熙乙丑至乙酉二十一年間，此繪作於乙丑前一載，即康熙二十三年也。上鈐芃園鑒藏之印，芃園為嚴錡字，籍福建龍溪，與八大同時閩人多浮海遠殖。其殘縑流落南中非偶然也，往嘗見傳綮花卉冊於故宮，為早年戲筆。視此不逮遠甚。文希道兄獲此幸珍襲之」。如果以編年性的機械歷史觀來看，首次體現朱耷最為重要的名號，具有一定的標誌意義，確乎不可無視。但倘若以純粹的藝術性視角而觀，那麼拍賣行輿論大加炒作的這一點相較起來似乎便意義略小了，《個山雜畫冊》更為重要的價值是在此套小冊頁中體現的寫意狀態。
溯之源頭，中國畫寫意的高峰應該始於明代，自成化、弘治而後，隨著院體、浙派的盛極而衰，以古稱吳門的蘇州為中心，形成了波瀾日壯的吳門派，取代了院體與浙派在畫壇上的地位。一般認為，這一畫派興於沈周，成於文徵明。吳門畫派很大的一個特點是繪畫改變了院體風格莊重細謹的樣貌，在作品中更多地注入了寫意的成分。明初即綿延的尚意趣、精筆墨、饒士氣的元人繪畫傳統，為畫家表現自己的品格情懷昭示了道路。致力於寧靜典雅、蘊藉風流的藝術風格，體現自得其樂的精神生活日漸成為山水花鳥繪畫的普遍特點。繼而明代後期，陳淳、徐渭的大寫意花鳥更加延展了中國畫的抒情性。至明末清初的朱耷，可以說寫意文人畫發展到了最高峰。朱耷的作品在內容與形式上臻於高度統一，達到水墨大寫意花鳥畫的空前水平，其中的關鍵是在立意、視覺形象、造型、布局、筆墨以致書、畫、詩的一體上新的突破，《個山雜畫冊》作為一個集合性的數開冊頁，可以比較完全地體現出這一特點。
作為明代宗室而遭遇亡國之痛的朱耷，其所特有的強烈的感情色彩和內心深處的難言之痛和憤懣抑鬱，均藉助於畫筆以其特有的方式曲折反映出來。而這種特有的方式很大程度上依據於其自身前無古人的寫意狀態。寫意是國畫的基本表現形式，與工筆畫並稱。要求通過簡練概括的筆墨，著重描繪物象的意態神韻，故名。用筆不求工細，注重神態的表現和抒發作者的情趣。這種畫法先已有之，上至南宋梁楷、法常，下到明代陳淳、徐渭，皆有寫意作品流傳。但朱耷的作品是別具一格的。
朱耷此件冊頁傳承有序，有饒宗頤題跋一開，鈐清初朱耷同時期人曹步郇藏印。此件冊頁，饒宗頤、劉九庵有專文考證。冊頁曾被多種權威出版物出版著錄，可以查證的比如《文人畫粹編第六卷·八大山人》（P95～96，日本中央公論社）、《八大山人書畫編年圖目》（上冊P13，人民美術出版社）、《八大山人畫集》（P13～14，江西美術出版社）、《八大山人》（下冊P32～34，人民美術出版社）、《八大山人全集》（第一卷P60～68，江西美術出版社）、《八大山人畫集》（P13～14，江西人民出版社）、《中國書法家全集八大山人》（P36，河北教育出版社）、《八大山人書法全集》（上冊P21～29，人民美術出版社）、《八大山人畫集》（P42～46，榮寶齋出版社）、《中國名畫家全集八大山人》（P11，河北教育出版社）、《八大山人》（上冊P26～34，中央編譯出版社）、《明清中國畫大師研究叢書八大山人》（P138，吉林美術出版社）、《藝苑掇英》（第十七期，上海人民美術出版社等。另外，國外出版物《In Pursuit of Heavenly Harmony——Paintings and Calligraphy by BadaShanren from the Estate of Wang Fangyu and Sum Wai》也可覓見出版蹤跡。白謙慎《清初金石學的復興對八大山人晚年書風的影響》、謝稚柳《八大山人取名的含義和他的世系》、劉九庵《再記八大山人書畫中的幾個問題》、汪世清《八大山人的名和號——八大山人小考之三》、饒宗頤《八大山人「世說詩」——兼記其甲子花鳥冊》亦有著錄。因此，此套冊頁在確否朱耷真跡上應該無大爭議。所有九開，我們完全可以拿來討論。
綜觀此套冊頁，可以看出朱耷的這種特殊的寫意性主要體現在兩個方面，一是題材內容和形式上的隨意性，一是在表達思想情緒上的隱晦性。
下面我們可以一一來觀視認知。第一幅為折枝花果，題詞「尓玉請為圖，蘭芳倩誰扶。燕支一圍罷，少小落瞿俞（氍毹）」。落款「個山」。第二幅為低首曲背大頭腳小的兔子，題款為「下第有劉蕡，捉月無供奉。欲把問西飛，鸚鵡秦州隴」。落「個山」名款。第三幅寫芭蕉，題「點筆鰕蟆屯，荒園水閉門。蕉心鼓雷電，葉與人飛翻。甲子春正，屏書社兄拉往東軒為畫並題正十二」，署「個山」。第四幅畫湖中之魚，寫道：「簫峰鸞尾西，土產湖東鯽。持此徑寸烹，會得朗心一」。署名依舊「個山」。第五幅畫了山腳下的一株靈芝，題寫道：「東風不受吹，西風吹不受。父母愛兒曹，仙人漢賢右。」署名個山。第六幅所畫應為竹子，題跋「湖天霞散鯉魚斑，綠竹晴梢八月間。況尓秦皇千頃燒，大頭死？（此字未識，待考）兔君山」。落款「個山人」。第七幅寫荸薺，道「.歐阜明月湖，鬼載盈倉箱。倉箱似蹲鴟，讀易休為王」，落款「個山」。第八幅畫石間一株大葉花草，題款「.朱弦渺難度，錦瑟落誰旁。卻掃柳枝竹，成都香澥棠」。落「個山」。最後一頁，繪枝上俯瞰的八個一隻，題款「衿翠鳥喚哥，吭圓哥喚了。八哥語三虢，南飛鷓鴣少」。署「個山」。整套冊頁鈐印：白文八大山人（四次）、人屋（朱，四次）畫翁（朱，二次、浪得名耳（白，二次）、其喙力之疾與（白）一次、鰕篇軒（白）三次、夫閑（白）三次、驢（白）一次。直觀來看，朱耷在描繪內容上，所描繪之物雖是都屬花鳥畫科之內，但不是拘於具體的內容題材，題材涉及到諸多，決不是用「四君子」或花中、草中幾友之類的範疇所能涵蓋。在題材上除了涉及傳統文人寫意常畫的竹子而外，朱耷更多描繪的是一些不登大雅事物，諸如未名的花草、八哥、荸薺、兔子之類。在這方面的隨意性是顯而易見的。
在描繪手法上，朱耷的這一套冊頁也很明顯地體現出了隨意性。小幅冊頁小品本身的形式就具有一定的隨意性，這一套冊頁在描繪上更加發揮了冊頁的這一特點。不像四尺、六尺或巨幅作品的整體經營與匠心精密構思，它體現了率性而為的特點。用筆粗率淋漓，不拘形似。冊頁第二、六、八開尤為明顯地顯示了朱耷蘊藉筆墨風格的另外一面。像第二開的兔子一幅，所繪之兔子形象，低首曲背的形象絲毫不見得平時兔子之乖巧可愛，在這裡似乎還有些畸形，筆墨也近乎失之簡率。由此，我們可窺其隨意性之限度。
每幅冊頁除畫而外都附題跋，繪畫偏居一隅，題跋處另一半，與繪畫平分秋色，這是這套冊頁又一明顯特點。結合題跋我們更能體會其中的隨意性。中國繪畫講求書畫一體，書表畫意。古人雖有畫與題異的現象，但總不會相差太遠，即便相差也會有牽強的意向，但在朱耷這作品裡似乎表現出的完全是同床異夢。畫是畫，書是書，兩者在表面上來看是大相徑庭的。還以第二開為例，所畫兔子，朱耷卻以「欲把問西飛，鸚鵡秦州隴」之語而述，完全的畫此而言彼。包括所有的題跋，就內容和形式來看也都體現出了朱耷的隨意性。這是一種出於無助無奈而轉向超脫進而拋卻一切的隨意性。
當然，朱耷的情懷和個性也決定了他不可能完全地像徹底遁入空門的僧人一樣完全超脫可以四大皆空。國破家亡的沉痛總是難以在他這裡泯滅的，我們看他的諸多作品中所流露出的情緒便可以明顯地體察到這一點。不論是削髮為僧之前還是之後，乃至後期還俗，這種情愫一直沒有消退。作為一個力不從心的失去故國的皇族後裔，可以寄託的只有書畫，那麼在書畫之中去書寫亡國之恨常常是自然而然的。無助地抒發，這隻能是自己個人性的排遣，因而這也決定了朱耷繪畫的隱晦性。朱耷的情緒是隱晦的，它隱匿於朱耷所用的僵硬的紙筆之中，我們可以從繪畫、書法的形式去上溯推知這種隱匿的悲憤。冷漠的作畫狀態、冷漠的畫面形象這完全是只有滿腔憤恨的畫家才能呈現。同時，這種憤恨又隱匿轉向於對純粹繪畫性的追逐。這也使朱耷在沈周、陳淳、徐渭而外，於靜悟中自成一格。文人的筆墨的蘊藉之氣也承載了朱耷的亡國情懷。情感隱匿於中，不相干的題材承載著山河破碎的血淚，這是朱耷寫意隱晦性的體現。從整體的畫面構圖形式上，此套冊頁所繪形象皆不完整，竹子、芭蕉、花草、魚、八哥等近乎都是一半的，另外一半很明顯地被截在了畫面之外，這也不排除是朱耷對於山河破碎的隱喻。
這套冊頁中，我們似乎可以總結，隨意性和隱晦性是朱耷獨有的寫意方式的兩大特徵。固然，兩者也是相互聯繫的，隨意性保障了畫家抒發情感的真實性和純粹性，隱晦性卻又可以承載這種真實和純粹。在這個層面上來講，二者的融合構成了朱耷寫意繪畫的風貌，使真實與深度並有。在《個山雜畫冊》中，我們也可以體會一種藝術與情感的渾融狀態，正像趙無極所說「一切都是借題，借題表現自己」，朱耷在這裡寄情於萬物。概言之，朱耷的寫意狀態似乎是一種抒情時不擇物而隨性「拈來」的狀態，然而這種輕巧的「拈來」卻隱晦而無奈地表現出了入骨的深切情感，亦如他所言之「無聊笑哭漫流傳」。
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