大衛·波德維爾｜胡金銓《俠女》：潛行、密謀、騰空飛躍
作者：大衛·波德維爾
譯者：朱溥儀
校對：Issac
來源：CC
亞洲武俠片在藝術片影史上有著重要位置。不久之前，這種說法還會被認為是魯莽的。現在的電子遊戲展示武術，炫目的冒險片里有龍，也有飛來飛去的劍客。
從深層次的角度來說，二十世紀二十年代的日本和中國就有武俠片的傳統，之後通過戰後黑澤明、香港導演們的作品，都探索了鮮明有力的電影美學方式——電影依賴編排及剪輯，聲音加強了運動的爆發感。從這種整體性的發現來看，沒有比胡金銓更特別、更讓人興奮的導演了。
《俠女》（1971）
胡金銓1932年生於北京，之後移居香港，在發展期的邵氏公司擔任演員。他在邵氏公司決定開啟新項目之前能夠獨立執導影片了，這個項目將會改變他的職業軌跡。1965年邵氏公司決意革新關乎英雄精神的武俠片。這類影片有獨行的俠客、場面精彩的劍術，它從默片時期以來就是中國電影的主要部分。
二十世紀五十年代，香港粵語片公司開始興拍神怪武俠片，無論男女皆與猛獸打鬥，找尋隱藏的寶藏、運用黑魔法、展現讓人驚愕的打鬥技能，還包括在空中飛來飛去。即將登場的邵氏武俠片會「打破慣常做作不自然的拍攝方式，引介新技法，特別在打鬥場面中更具現實感。」
1966年初的兩部電影奠定了基礎。張徹的《虎俠殲仇》緊跟胡金銓的《大醉俠》之後，成為邵氏公司該年最賺錢的影片之一。
《虎俠殲仇》（1966）
在開始階段，張徹與胡金銓截然不同的風格揭示了新武俠電影風格的包容性。張徹的影片堅持表現男子氣概，如《獨臂刀》（1967），以身體遭受苦痛的男主角為中心，這些會考驗他們對師父的忠誠，對兄弟的情誼。
《獨臂刀》（1967）
張徹的影片充斥著華美的服飾、大量血漿、施受虐狂的懲罰，其男主角在打殺血腥的兄弟情中獲得救贖，胡金銓則更是傳統的講故事的人。他遵循著武俠片的傳統，展現保護無辜、與政治腐敗抗爭的俠士俠女。從美學上說，他一點也不保守。張徹探索編排、剪輯的標準手法，胡金銓則在拍攝和組織場景上相當具有實驗性、甚至有點古怪。
在拍《大醉俠》的時候他意識到，「如果情節簡單，風格的展示會更為豐富 。」視覺上的設計對他來說很重要，他提前畫好每一場的分鏡，然後複印分發給每一位演員和劇組成員。
《大醉俠》（1966）
他坦誠自己絲毫不懂武術（「功夫，少林故事——我不是很明白」），從京劇的程式里獲得武打的靈感，並把武打戲設計得像芭蕾舞一樣。他在拍重頭戲上一點也不手軟，《俠女》（1971）里的竹林戲花了25天拍攝。且不說他對禪、對中國歷史的密切關注，胡金銓是毫不掩飾的唯美主義者。
《俠女》（1971）
事實上，他對藝術的追求讓他漸漸遠離邵氏公司，尋求更獨立的製作。他尚在邵氏的時候，剛成立的台灣聯邦公司就給他拋出了橄欖枝。他在聯邦的第一部戲《龍門客棧》（1967）大獲好評後，他能夠為自己心心念念的《俠女》造一座城鎮。
胡金銓自己寫了劇本，考究地設計了布景和服裝。考慮到影片的長度，聯邦公司決定分上下兩集發行，下集隔一年再發。但是它在台灣和香港的票房都失敗了，長達兩個半小時的單集在兩個地方都只上映了一個星期就匆匆下檔。
直到1975年他重新剪了三小時版本送去戛納電影節，《俠女》才獲得了廣泛的關注。影片獲得了技術成就獎，也讓中國武俠片獲得了西方觀眾的注意。
胡金銓的影片中有武俠故事的標準情節，當然有打鬥、偽裝、追逐、讓人費解的謎題信息，還有理想主義的俠客與殘忍官員之間的權力鬥爭。在打鬥中，人物總是能夠飛檐走壁（不受重力的移動）以及對人施加掌力，一掌可以將對手擊退到幾里遠之外。
胡金銓也改變了傳統。他喜歡集中在一個地點講故事，客棧是大家聚集在一起密謀事情的場所，他的影片中也出現俠女裝扮成年輕男子的樣子。
在《俠女》中，胡金銓將武俠傳奇嫁接到經典中國故事裡——破舊的宅子里住著一位神秘美麗的陌生女子，憑添了超自然的維度。我想不出同時期還有哪部武俠片將第一場打鬥戲延遲到近一小時。
在這一小時內，影片詳細展示了顧省齋的日常生活，他日日開店，在老母親念叨著要他娶妻找好差事時仍舊打起精神。與此同時還隱秘地穿插了種種暗示——似乎在隱藏什麼事情的賣葯大夫和他的幫手，一群閑逛的和尚，一個算命瞎子，一名探查小鎮各種事情的可疑劍客，最重要的是，在廢屯堡的附近宅子里發出的神秘聲響。
這一漫長的開場不僅建立了觀眾的好奇心，還邀請觀眾欣賞胡金銓片中華美的服飾、明暗對比的場景，還有在寬銀幕上呈現的優美的人物運動。在一個鏡頭裡，神秘的陌生人避到了視野之外。
為什麼呢？和尚們橘黃色的僧衣緩緩進入畫面，在蒼白的街景中融入了柔和的顏色，九十分鐘後當金黃色的血滴成一條飾帶時，完成了視覺母題的建立。
當顧省齋與美麗的、愛皺眉的楊慧貞相擁入眠後，故事劇情開始快速發展。那個陌生人是喬裝打扮了的東廠千戶歐陽年。當他發現楊慧貞後，兩個人即刻開始打鬥，在高高的蘆葦叢中互相砍殺。歐陽逃走之後，通過兩次閃回，我們和顧省齋才知道了事情的原委。
楊慧貞的父親是受人尊敬的東林領袖，被人折磨致死，全家也難逃劫難。在石問樵與魯定庵的幫助下，楊慧貞成功逃脫，兩人也偽裝成別的身份生活在小鎮上。歐陽年奉魏忠賢之命前來取了楊慧貞的性命。
故事本身很簡單，但是處理手法卻很複雜。沒有哪部邵氏的影片會如此巧妙地延後基本的故事背景。也沒有一部邵氏的影片會從次要人物的視角講述英雄武俠故事。但是胡金銓將主角作為見證者，圍繞著顧省齋建立整個故事情節。
影片開始，顧省齋是被神秘事件弄得茫然無措的、急於討好別人的無能書生。當他提出複雜的方案埋伏魏忠賢的人馬時，他變得積極活躍，但是之後他很快回到了被動狀態，其他人佔據了敘事中心他幾乎被劇情遺忘。胡金銓插曲式的故事結構讓人想起中國古典文學中常見的轉移主人公的故事。
在出色的竹林打鬥戲之後（這是影片最華彩的部分，李安在《卧虎藏龍》中也拍了一場竹林戲），原本的上集就到此結束。但是下集沒有清晰的剪輯思路，可能是因為第一部發行時胡金銓還在規劃、拍攝中。但也沒有什麼原因去抱怨：下集有更多讓人讚歎的打鬥場景。
歐陽年死於楊慧貞的重擊，所以他的任務便交給了下一個反面人物門達，他帶著隊伍來到了鎮上。顧省齋在靖虜屯堡設置了陷阱，他的夜間游擊戰術消滅了敵人。（在影片開始，顧省齋總以為靖虜屯堡有鬼魂出沒，現在他在裡面布置了許多駭人的假鬼。）
楊慧貞和石問樵安全撤到慧圓的寺廟時電影就可以結束了。但顧省齋執著地要去找楊慧貞，雖然他從未找到她，他還是接受了兩人離別後楊慧貞生下的孩子。
電影在這也可以結束了，但是顧省齋被錦衣衛的勢力追殺，慧圓遂又派石問樵和楊慧貞暗中保護顧省齋，這時能力似神仙的對手許顯純出現了。他由影片的武術指導韓英傑飾演，穿著紅色袍子的他氣派又兇殘。他在樹林中開始了長達二十分鐘的多人打鬥。
一開始，石問樵和楊慧貞與許顯純的手下較量，之後許加入，他的武功遠勝於石、楊二人，接著慧圓師傅以平靜但強大的力量擊敗了許顯純。
但是許顯純沒有善罷甘休。在一片荒蕪的岩石地上，他陰險地刺傷了大師，之後死於一片幻象。石問樵和楊慧貞因神秘的肉身成佛而怔住。被遺忘了半小時的顧省齋跪在較遠處，他好像也看到了幻象。影片從讓人頓生敬畏的謙卑書生視角出發，以無情殺手死於腦海中精神寧靜的幻象作結。
與許多在香港鍛鍊出的導演一樣，胡金銓克制的對話可以給當代好萊塢電影好好地上一課。當然了，胡金銓的風格在打鬥戲中最為明顯突出。在給邵氏公司的導演放映過黑澤明《用心棒》（1961）後，每部武俠片至少要再血腥一點，導演們也都這麼做了。
胡金銓超越了張徹所做的改變，他遵循日本的技法，運用長的橫移跟拍鏡頭，在穿過一連串的對手時殺出一條血路，把他們一一擊退。但他還探索了別的技法，在變形的銀幕上展現許多抽象優雅的動作，藏在布景里的彈簧床幫助完成了飄逸的飛躍。
人物之間的反應搖頭晃腦、把眼睛斜向一邊，好像在參加謝爾蓋·愛森斯坦《伊凡雷帝》的試鏡。簡潔的歌舞伎效果由不斷擊打的聲效加強，通常也有京劇的味道。
胡金銓更是出名地標新立異的剪輯師。他流暢的對話場景與壯觀的打鬥場景分離，有時候，剪輯會拉長時間，有時候則是縮短。有些鏡頭只有六幀，銀幕時間僅四分之一秒。這樣做會使得俠士的高超武藝更讓人驚奇，攝影機根本跟不上他們的運動。
在竹林戲中，石問樵與楊慧貞從兩側入畫又出畫，疾走、跳躍再俯衝一擊。在一連串的特寫鏡頭後，突然而至的長鏡頭迫使我們在畫面的縫隙之中尋找人物。許顯純拿刀忽然刺向慧圓師傅的鏡頭後跳接到用拳出擊，之後許顯純從遠遠的後景處突然躍至前景，幾乎要撞上觀眾的臉。在這裡，電影技法放大了稍縱即逝的、幾乎是奇蹟般的動作表現。
胡金銓是七十年代最棒的導演之一。在他的後期作品中，他最愛的情節、視聽手段都有讓人驚嘆的變化。在《迎春閣之風波》（1973）中， 客棧的打鬥場景堪稱彩色版斯坦利·多南的舞蹈；《忠烈圖》（1975）實際上是組織、拍攝打鬥戲的集錦；《空山靈雨》（1979）在韓國的寺廟中展現了陰謀和捉迷藏式的翻騰旋轉 。
《忠烈圖》（1975）
但《俠女》仍舊是胡金銓作品中公認的傑作，這部影片是他獨特電影才能的寶庫，也證明了亞洲動作片是世界電影文化的榮耀之一。
