中國20世紀40年代至80年代動畫電影的特色與啟發
山水情
龔一
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摘要：中國第一部正式意義上動畫片《鐵扇公主》自1941年誕生至今2018年已經有77年了，期間動畫產業發展一波三折。動畫製作公司在時代的狹縫中苦苦求存。中國動畫類型繁多，內容覆蓋之廣可想而知，主要涵蓋內外戰爭、神話故事、兒童生活等，表現方式有一般繪畫、水墨畫、木偶、剪紙以及摺紙。從成本角度看，一般繪畫的成本低、效率高、收效快，一直是眾多動畫製作廠的首選。然而，中國動畫製作備受政府方針與社會大環境的影響，比如當時規模最大美術電影製片廠之一的上海美術電影製片廠在社會主義的堅強支持下不計成本地製作經典作品，比如《大鬧天宮》、《小蝌蚪找媽媽》等水墨畫，對當時動畫產業的推進起到了率先垂範作用以及提供了創新創意的發展思路。中國動畫的內容設定一定程度上受到國家政策方針與時代精神的引領航行，不少敢於嘗試革新的念頭與動力皆早早扼殺搖籃里。中國不幸歷經三年「天災人禍」、十年文革內亂、改革開放後海外資本的滲透衝擊，中國動畫產業由鼎盛走向衰落，直到如今為世人所鄙夷，在與海外優秀動畫作品的對比中逐漸褪去原有的熠熠輝煌。由此滋生的文化不自信，與製作技術的缺失、創意題材的匱乏、急功近利的態度脫不了干係。以至於我們大多數人對待國產動畫產業如國足一樣提不起信心，以東映動畫株式會社、Disney以及Netflix為敬畏崇拜的對象。鑒於此，本文展開研究中國20世紀40年代至80年代末的動畫連續劇或電影的主要特徵，找出並匯總當時中國動畫之所以成功的優秀之處，以給現今迷失時代方向的觀眾和動畫製作者提出幾點啟發意見。
關鍵詞：中國動畫；《鐵扇公主》；水墨畫；文化自信
一、中國動畫誕生背景
談及動畫或卡通片，這個國家早已走在前列——美國。大約在20世紀20年代至40年代末，美國本土市場誕生了不少動畫作品以及周邊商品。1928年，沃爾特·迪斯尼創造米老鼠卡通形象並製作電影歷上第一部完整的動畫影片；1932年，迪斯尼推出第一部彩色動畫片《花與樹》【夏博（2009）.美國動畫歷史研究.《科教文匯(上旬刊)》.】；1937年，迪斯尼推出了動畫長篇《白雪公主和七個小矮人》；1939年，米老鼠的玩具開始出售以及米高梅電影公司出品了《貓和老鼠》；1940年，享譽世界的《幻想曲》與《木偶奇遇記》動畫上映【約翰·A·蘭特（2010），張潔（譯）.美國動畫簡史.《電影文學》.】。在歐洲，處於槍林彈雨的英國也有不少動畫作品，雖然基本是為了軍事宣傳教育而製作的。1941年，英政府僱傭Halas&Batchelor公司製作了一些反法西斯的宣傳教育動畫短片。1945年，英國第一部長達70分鐘的大型動畫《船舶駕駛》製作完成並用作教學【彭湘（2010）.淺談英國動畫的發展.《廣西職業技術學院學報》.】。然而，忙於二戰侵略中國的日本在這期間幾乎沒有動畫作品，比較出名的東映動畫株式會社也是直到1956年成立，緊接著在1958年製作了一部以中國神話為內容的動畫電影《白蛇傳》【沈瑞貴（2007）.淺析日本動畫的發展.《科技信息:學術研究》.】。既然當時幾乎沒有可以借鑒的日本動畫，那麼中國是從歐美引進電影甚至是動畫影片嗎？是的。比如說，民國時期的中國觀眾早已對動畫概念有了比較感性認識。1918年，《大力水手》、《勃比小姐》和《墨水瓶里跳出來》等動畫片，在上海12家電影院上映【楊金福編著（2006）.上海電影百年圖史[M].文匯出版社.】。通過以上粗略的分析可知：第一，1941年中國聯合影業公司的萬氏兄弟製作第一部有聲長篇動畫並非信手拈來，畢竟國內沒有多少可供參考的動畫企業，所有資金鏈、公司職員、社會宣傳等運轉工作都得靠親自摸索；第二，《鐵扇公主》的參考對象主要來自美國迪斯尼的《白雪公主和七個小矮人》，曾在迪斯尼打過工的萬氏兄弟也承認《鐵扇公主》幽默風趣的畫風與製作流程是在那學來的。沒有攻堅克難的付出，沒有對時代命運的鬥爭，《鐵扇公主》豈能在20世紀40年代初期成功上映並成為世界電影史上第四部動畫大片？
二、中國第一部動畫的剖析
《鐵扇公主》是中國民國時期第一部完整的有聲長篇動畫，上映的時候轟動一時，得到很高的口碑評價。當時的上海《電影日報》從1940年10月到1941年11月對該公司進行為期1年的報道，1941年3月12日是這麼寫的：「《鐵扇公主》現已完成十之七八，實以卡通片每寸每格都由雙手描畫而成，時間消費遠過於普通戲劇片，無法趕快，因之內定於兒童節前完成之預算，難免超過。」為趕期完成拍攝該部動畫，上海新華聯合影業公司先後組織100多人參加繪畫製作，繪製近兩萬張畫稿，最後成片時菲林長達9700英尺，另邀請白虹等當紅明星為角色配音【顏慧，索亞斌（2005）.《鐵扇公主》與抗戰時期的中國動畫電影.《電影新作》.】。雖然這部動畫背後的企業——中國聯合影業公司是在美國註冊且美國商人投資開辦的，但其收購盤活了中國三家製片廠——新華，華成，華新，確實在中國電影產業上功不可沒。而推動中國動畫影業發展的元老人物，理所當然是該公司的華總經理、廠長張善琨以及中國動畫開拓者萬氏兄弟。
首先，張善琨是一位勇於擔當、頭腦冷靜的商人。他在入任總經理一職出過這麼一則啟事：「鄙人創辦新華、華新、華成等影業公司數載，於茲備嘗艱苦。在觀眾方面，或以為出品激增，內部必優裕，異常期望日深。詎知中國電影事業譬如一孤兒伶休無靠，加以先天不足後天失調，故凡從事此項工作者無日不在掙扎之中。鄙人感受種種困難，自覺長此以往勢將無以自存。今者，美商中國聯合影業公司秉擴展中國電影在歐美之營業路線並改進中國電影在技術上之成就等主旨而創立，正式承受上開三影業公司全部生財及新片之所有權，將來必能光大中國電影之聲譽。現在推受盤手續均已交割清楚，鄙人亦可藉以稍事休息。故對美商中國聯合影業公司聘任鄙人為華總經理一點，今猶在固辭之中，敢陳私衷尚希，各界垂鑒。」可見張善琨曾是三家影業公司之創始人，卻因為種種困難不得不藉助美國投資商之手再續余命。儘管看似有屈尊嚴，卻也得到學習海外影視製作技術之機遇，以重整中國影業之旗鼓。這份無畏困難的魄力為《鐵扇公主》的善始善終奠定了堅實基礎。
然後，萬氏兄弟在中國動畫產業方面起到了推波助瀾之作用。萬氏兄弟之一萬籟鳴據說打小在父母的熏陶啟蒙下，喜歡上了繪畫和皮影戲，經常和他弟弟到夫子廟貢院西街的窮畫師偷學技法。後來自學美術，作畫風格受到陳老蓮等國畫大師的影響，以及西洋畫從海外引進之後，甚是給他提供了製作中國動畫片的啟發素材。萬氏兄弟早在30年代為聯華公司繪製《狗偵探》、《血錢》、《民族痛史》、《抵抗》、《駱駝獻舞》等短片，其中1935年製作的《駱駝獻舞》是中國第一部有聲動畫。1936年萬籟鳴在《閑話卡通》一文中寫到；「要使中國動畫事業具有無限的生命力，必須在自己民族傳統土壤里生根。」1938年萬氏兄弟加入中國電影製片廠並為其繪製了抗日救國有關的動畫片，而後來於1940年到上海「孤島」的新華影業公司卡通部工作，因此結識了廠長張善琨。不期而遇的是，一部美國動畫《白雪公主和七個小矮人》放映，這於是給了萬氏兄弟決心製作《鐵扇公主》的啟發。一學者認為這部動畫是抗日戰爭時期救國存亡文化回歸潮流中的自覺產物【陳建君 ，李明（2008）.萬籟鳴與《鐵扇公主》.《電影文學》.】。這裡所謂的「自覺」指的是本土化與民族化，即使愛國情懷是在商業包裝下。但有一點十分確信的是，影片錄音里中文和日文拷貝的「爭取抗戰的最後勝利」這句話，在上海「孤島」時期日軍即將進佔傳聞下被迫剪去【張啟忠（2009）.《鐵扇公主》的創作及文化審視.《浙江傳媒學院學報》.】。萬氏兄弟已經在作品裡或多或少嵌入了激昂熱血的愛國心以及民族存亡的危機感，這無形中塑造了動畫製作人應有的社會責任感。
《鐵扇公主》屬於舊中國之遺作，而另外一部據說是「新中國」的第一部動畫《瓮中捉鱉》（導演兼設計是日本友人持永只仁先生）是長春電影製片廠於1947年攝製、1948年上映的極具軍政教育意義作品。影片描寫蔣介石在美帝國主義的支持下，發動內戰，但在人民力量的打擊下，終告失敗，成了「瓮中之鱉」瓮中之鱉。此片只有10分鐘，由東影美工科十位同志用153天，繪畫原畫8370張，著色8196張，拍攝膠片2431尺【來源央視網】。筆者實在想不明白，既然是1948年上映的作品，焉能稱之為「新中國」的動畫片？更不用說是「新中國第一部動畫」了！從上映時間來看，《瓮中捉鱉》依舊乃舊中國之遺作。與《鐵扇公主》相比，這部「冒牌貨」相當遜色。其一，製作時間短，籌備工作不充分；其二，選題向內政敏感傾斜，刻意煽動觀眾情緒；其三，藝術表現效果欠缺，不能突出本土化與民族化之特色；其四，影片播放時間太短，未能飽滿敘述故事。直到50、60年代新中國的動畫短片雖然如雨後春筍般湧現出來，但是也真正意義上突破《鐵扇公主》的地位。可以說，《鐵扇公主》在中國動畫史的既是起始點亦是爆發點，其聲譽在海外是不可否認的。20世紀50年代，《鐵扇公主》在日本東京上映後贏得強烈的反響，感染了日本動漫鼻祖手塚治虫並使其放棄醫學而投筆從畫【何臻嬋，彭玉元（2009）.再談萬氏兄弟.《電影評介》.】。
其實，《鐵扇公主》之所以國內外聲名大噪，其實並非空穴來風。對於我國觀眾和動畫製作者而言，理應正襟危坐、認真分析這部動畫在那個烽火連天、風雨飄搖的抗戰時代里所影射的鮮明特徵與深刻思想：
（一）中國動畫承前啟後的地位
要說《鐵扇公主》的地位，先從放映時熒幕上有二十七個顯赫大字說起：中國，第一部長篇有聲立體卡通，《鐵扇公主》，中國聯合影業公司出品。當時1941年距離1937年盧溝橋事變已有4個年頭，國民政府方才正式對日宣戰，這對於飽受苦難的社會底層又迎來一次不可逆轉的衝擊。此時崢嶸歲月里，中國政權四分五裂，中國領土千瘡百孔，中國人民哀鴻遍野。「中國」這個概念在人民心中變得含糊而遙遠！日本帝國甚至利用軍工廠輸出資本與軍力，肆虐吞噬我國疆土，操作滿洲國傀儡瓦解「中國」。然而，抗日戰爭依舊是一場驅除敵寇、恢復中華的正義鬥爭。《鐵扇公主》卻敢在敏感時期標註「中國」兩個大字，足以看出製片人的底氣與不屈的信念，表面了我國也能用有限的技術、人力、預算和毅力做出屬於「中國」的動畫作品。「第一部長篇有聲立體卡通」，則告訴觀眾這部影片之時長、之有聲、之立體，是一部以高質量滿足觀眾需求的動畫作品。「中國聯合營業公司出品」，開門見山凸顯出這部影片的版權所有者，體現了知識產權保護意識。當然，《鐵扇公主》之所以敢說具有中國動畫承前啟後的地位，是因為其作品本身及出品公司有諸多優秀之處，比如流水線動畫製作模式、題材遴選、配音著色、廣告宣傳、時代精神、中西結合等方面，給「新中國」動畫的創作提供了參考模仿的價值意義。
（二）歸根於中國社會傳統的取材
在國破山河在的年代，萬氏兄弟對本部動畫的選材並沒有流於表面形式，而是經過精心挑選才有了《鐵扇公主》這部魔幻作品。從影片看到，《鐵扇公主》不僅取材於中國古典名著，而且融入了中國服裝、音樂、北京、生活習慣、武打動作等多種民族元素【陸小玲（2011）.《鐵扇公主》:中國動畫學派的開山之作.《常州工學院學報(社科版)》.】。而這種來自中國社會傳統的取材恰恰是動畫創作時代契機，主要體現在兩個方面。一方面，鐵扇公主的故事來自於明朝吳承恩等人編著的民間小說《西遊記》，經過350年左右沉澱之下，早已家喻戶曉，成為普通人家茶餘飯後的娛樂休閑故事。故事內容本身十分傳奇魔幻，老少咸宜，故而用作動畫的選材是比較貼近地氣、符合潮流口味的。另一方面，動畫角色的創作過程中不但沒有拘泥於原著一畫一筆的描寫，而是對故事情節稍作變動，迎合大眾口味，而且融入傳統京劇服飾以及打鬥動作，有助於引起過著平凡老百姓生活的觀眾的深深共鳴。其實，《鐵扇公主》在選材上不只是本土化與民族化，而且具有「打倒牛魔王暗示著全國人民聯合起來打倒日本侵略者」的隱晦之意，這就把本影片升華到愛國情懷之崇高體現，順理成章地呼應了「奮力抗戰」這一時代主題。《鐵扇公主》對所處時代的理解和社會命運的把脈是其他影片所不能比擬的，故而取材上有不可複製性和不可替代性。
（三）迪斯尼動畫角色設計的借鑒
《鐵扇公主》雖然不是國內外動畫製作公司合作意義上的產物，但裡面的角色卻帶有強烈的迪斯尼動畫特色。一學者指出，其孫悟空的形象明顯模仿了當時盛行的迪斯尼米老鼠的經典造型，因為它具有那細長的四肢、比例誇張的手指、白色的手套、寬大的眼眶以及突出的嘴巴。【陳傳志（2016）.藝術源於生活而又高於生活——淺談動畫片《鐵扇公主》和《大鬧天宮》中孫悟空的形象設計.《美與時代(上)》.】。與後來1961年上映的《大鬧天宮》比較可知，後者的孫悟空角色基本上看不見迪斯尼的身影了。然而，借鑒迪斯尼動畫角色設計是一種與國際相接軌、引領時代潮流的舉措，因為迪斯尼早期動畫就已顯現輕鬆活潑、幽默趣怪之特點，在1939年起的《貓和老鼠》系列動畫短片和1940年版《幻想曲》中可見一斑。《鐵扇公主》在角色塑造上參入許多誇張詼諧的動作與情節，比如借芭蕉扇的沙悟凈被鐵扇公主摔在門口後，腦袋栽在地面時眼鼻口全凹了進去；孫悟空去借芭蕉扇時願意讓鐵扇公主用劍砍脖子，而為了戲弄鐵扇公主，它把脖子拉長得跟橡皮泥似的繞在劍上。影片處處都有風趣之神態、誇張之動作、奇異之情節，從而製造出諸多令人捧腹大笑的場面。當然，這些幽默場面並非為幽默而幽默，更沒有脫離情節單獨存在【宋琳（2012）.從動畫片《鐵扇公主》看中國動畫的起步.《藝術教育》.】。然而，迪斯尼角色特點亦非本片的全部。整體來看，故事場景里的高山、雲翳、廟宇、服飾、用品等等，皆按照明朝時期的實際情況來繪畫；另外人物面孔的刻畫，比如唐三藏垂耳厚唇的佛陀面孔、鐵扇公主柳眉櫻桃唇的美女形象、市井百姓粗眉長須的市儈打扮等，可見中國人物社會百態畫得傳神到位、入木三分。因此，中國之古色古香與迪斯尼之幽默風格相碰撞融合，才使得《鐵扇公主》在中國動畫電影史上獨具劃時代之非凡意義。
（四）動畫製作的技術支持與成效
《鐵扇公主》的動畫製作技術及其出來的效果是獨當一面的。宋琳指出，這部動畫把水墨畫韻味和技法與動畫電影融為一體，打破了當時一般動畫片中單線平塗的製作規範，營造出立體效果【宋琳（2012）.從動畫片《鐵扇公主》看中國動畫的起步.《藝術教育》.】。其實，該影片在技術方面有四個成功點。第一，幀數充足，動畫播放流暢度很高。細緻到可以看到人物走路時弓背彎腰、搖頭甩腦的動作，而且機靈的眼睛、張合的嘴巴、撒嬌時的蘭花指等等，正是因為畫家為細微動作而繪製充足的畫格與畫幀，才使得角色表現得活靈活現。第二，畫面立體，水墨技法略有成效。瀰漫空中的煙霧、重重疊疊的山影、亭亭玉立的廟宇、大小不一的石磚等等，都有水墨之浸染，顯得深深淺淺、朦朦朧朧之感覺，更在動態人物的襯托下，營造出一種動靜結合的立體視覺效果。第三，鏡頭巧妙移動，遠近張弛有度。即拍攝鏡頭跟著人物的移動而移動，在該聚焦的時候聚焦，在該拉遠的時候拉遠。而且鏡頭視角十分多樣化，或仰視空中，或俯視身下，或與人物身高持平，或拉近特寫道具，不勝枚舉。第四，角色配音和樂器配樂相當出色，片中片尾插入民間歌曲。角色配音是帶有地方口音的普通話，聽起來親切，不產生距離感。值得一提的是，配音與人物口型十分匹配，說話語氣情緒十分到位。此外，情節上所需要的各種聲效比如猴子和豬的叫聲，是真實現場錄音的，而且打鬥場面的背景音樂大多由戲曲樂器所演奏，當然也不乏西方樂器之輔助。期中插入民間歌曲，既把故事情節推向高潮，又能突出中國社會傳統民謠。從以上四個成功點來看，可以說，《鐵扇公主》在技術製作上投入了常人不可想像的時間、精力與金錢，難道背後所有製作員工的孜孜以求的匠人精神不值得欽佩嗎？
三、中國50年代到80年代末的動畫特點
（一）50年代動畫片起步階段的特點
1941年《鐵扇公主》開啟了繼往開來的動畫時代，其實也隱約地定義了中國動畫所具備的尺寸與方向。然而，事與願違。新中國成立後的50年代，動畫產業並沒有向著《鐵扇公主》的作畫格局發展。以下是50年代部分動畫作品，註明了上映時間、名稱、類型、製片人、電影廠以及時長（分鐘）。
1950年，謝謝小花貓，動畫，方明，上海美影廠，20
1951年，小鐵柱，動畫，特偉，方明，上海美影廠，20
1952年，小貓釣魚，動畫，方明，上海美影廠，20
1953年，采蘑菇，動畫，特偉，上海美影廠，20
1953年，小小英雄，木偶，靳夕，上海美影廠，30
1955年，粗心的小胖，木偶，章超群，虞哲光，上海美影廠，10
1955年，東郭先生，木偶，虞哲光，許乘鐸，上海美影廠，10
1955年，野外的遭遇，動畫，萬籟鳴，上海美影廠，10
1955年，烏鴉為什麼是黑的，動畫，錢家駿，李克弱，上海美影廠，10
1956年，驕傲的將軍，動畫，特偉，李克弱，上海美影廠，30
1956年，我知道，動畫，何玉門，上海美影廠，20
1956年，中國木偶藝術，木偶紀錄，靳夕，上海美影廠，70
1957年，拔蘿蔔，動畫，錢家駿，上海美影廠，10
1957年，一個新足球，木偶，章超群，上海美影廠，20
1958年，打獵記，木偶，虞哲光，上海美影廠，20
1958年，古博士的新發現，動畫，錢家駿，上海美影廠，20
1958年，火焰山，木偶，靳夕，尤磊，上海美影廠，40
1958年，三毛流浪記，木偶，張樂平，章超群，上海美影廠，40
1958年，為了孩子們，木偶，虞哲光，上海美影廠，20
1958年，小發明家，木偶，靳夕，上海美影廠，20
1958年，豬八戒吃西瓜，剪紙，萬古蟾，上海美影廠，20
1959年，布谷鳥叫遲了，動畫，錢家駿，上海美影廠，10
1959年，濟公鬥蟋蟀，剪紙，萬古蟾，上海美影廠，30
1959年，三隻蝴蝶，木偶，虞哲光，上海美影廠，30
1959年，漁童，剪紙，萬古蟾，上海美影廠，30
從上數據可得，50年代的中國動畫電影類型繁多，表現方式有動畫、木偶、剪紙等等；內容廣泛，主要涵蓋內外戰爭、神話故事、兒童生活、動物拾趣、小說經典等；其中，1955年《烏鴉為什麼是黑的》開啟了中國彩色動畫電影的新紀元。饒有趣味的是，上述電影無一例外由上海美影廠製作，基本時長不超過40分鐘，製片人除了萬氏兄弟更有高人在。這以上特點也就逐漸成為直到80年代末動畫製作的模板與主流了。
從50年代起，木偶動畫和剪紙動畫日漸活躍在大屏幕上。但筆者認為，木偶動畫看似「動畫的創新形式」，其實是對動畫的誤解甚至曲解。從狹義來說，動畫（Cartoon）應該是由Painting（塗顏料繪畫，軟筆畫）和Drawing（拖動畫畫，硬筆畫）演化而來的，因此動畫當然是離不開「畫」，不管形式是水彩畫、油畫還是水墨畫。雖然有人堅持認為木偶動畫屬於定格動畫，符合廣義上的「動畫」，但是木偶動畫存在著不少疑難雜症，比如木偶動畫市場份額小、動畫產業鏈未成型、劇本創作局限、受眾群定位低齡化、外包抑制國產動畫的原創性【邢青美（2012）.國產木偶動畫現狀分析及發展策略研究.《重慶大學》.）】。筆者並非有意貶損木偶動畫之存在，木偶或布偶或泥偶本來也是具有一定的觀賞性和民俗意義的。若以此製作的影片，應該美其名曰「藝術片」而非「動畫片」，故而本文後面的討論也就不再考慮「木偶動畫」這一類別。至於剪紙動畫，並沒有違背動畫狹義定義。比如，1958年的《豬八戒吃西瓜》、1959年的《漁童》等等蘊含著十分濃郁的動畫色彩。一學者指出，中國剪紙動畫早在被國人視作中國動畫的一部分，而且中國剪紙動畫在國際上屢獲殊榮，聲譽巨大【任龍泉（2008）.中國剪紙動畫芻議.《電影文學》.】。遺憾的是，剪紙動畫自20世紀90年代以後就進入了衰退期，歸結有三處緣由：剪紙片的經濟成本高、優秀人才往外流動、傳統文化傳承意識差【曹國洪 ， 隋春艷（2009）.淺談中國剪紙動畫的發展歷程及各時期的藝術特色.《電影評介》.】。剪紙動畫困境恰恰也是水墨動畫困境，中國真正引以為豪的民俗傳統居然隨著現代化發展而走下坡路。
但不管是動畫、水墨畫或是剪紙畫，50年代動畫片的對象開始從「老少咸宜」轉移到「低齡兒童」，不再像《鐵扇公主》那樣具有迪斯尼的幽默風格、傳統故事的文化價值、救國存亡的民族意義了。可能該說法對當代動畫作品太過「苛刻」，可是動畫片不應該成為低幼孩童的娛樂快餐，而要成為各個年齡都能共賞咀嚼的文化盛宴。至少，要有時代主題，要有社會責任感，要有醍醐灌頂之教育意義。否則，50年代動畫片在起步階段樹立了錯誤、誤導、幼稚的旗幟，後果不堪設想。
（二）60年代至80年代末動畫片的特點
直到1961年，一部大型彩色動畫電影《大鬧天宮》橫空出世，給當時三年浮誇風共產風的災難時期平添一道靚麗風采。《大鬧天宮》歷時四年陸續完成，製作過程可謂是嘔心瀝血，製作組付出了巨大的時間和努力。它與《鐵扇公主》相比較，在諸多方面得到了完善。比如，《大鬧天宮》的彩色繪畫給人以強烈的視覺衝擊，人物動作流暢性更強，而且孫悟空角色刻畫得加栩栩如生、活靈活現，無論從斑斕色彩的外貌還是激烈幽默的打鬥上，都能把握住角色複雜心理活動的細微之處。《大鬧天宮》一定程度上繼承《鐵扇公主》的作畫風格，比如背景音樂主要採用的是京劇傳統樂器配樂，故事情節也是選用《西遊記》的經典橋段。同一年，以水墨國畫為新型創作手法製作的第一部水墨動畫電影《小蝌蚪找媽媽》，打開了中國傳統特色動畫片的燦爛篇章，即使水墨畫局限於成本之高昂、繪製之靈妙、情節之緩慢。1958年開創剪紙動畫先河之作《豬八戒吃西瓜》之後的第25年，即1983年，另一部剪紙動畫《鷸蚌相爭》上映後好評如潮，被譽為「國際型」影片【陳茂濤，任龍泉（2007）.中國剪紙動畫將再放異彩——關於中國剪紙動畫未來發展的思考.《電影評介》.】。究其原因，是片中融入了皮影民俗以及生動幽默而具有啟發性的故事。
由以上分析可見，從60年代到80年代末，中國動畫普遍形成以《大鬧天宮》為核心的水彩動畫、以《小蝌蚪找媽媽》為核心的水墨動畫、以《鷸蚌相爭》為核心的剪紙動畫為三大陣地。但在這浩浩蕩蕩的30年里，中國動畫特點主要集中為哪幾個方面呢？以下有五點概括。
（1）彩色動畫逐漸遍地開花
彩色動畫電影的典範毫無疑問是1961年版的《大鬧天宮》。這部動畫在造型、設計、用色等方面借鑒了古代繪畫、民間年畫、剪紙藝術的特色【李宜夏（2012）.中國動畫片及其民族審美文化元素（D）.四川師範大學.】。一般來說，普通的黑白電影是無法把用色表現得淋漓盡致的。比如說，孫悟空的「鵝黃色上衣，腰束虎皮短裙，大紅的褲子，足蹬黑靴」，令其形象造型更為豐富有趣【馮冬華（2010）.從《大鬧天宮》的藝術價值看中國動畫的創作方向.《電影文學》.】。由此可見，彩色動畫的優勢在於不但突出角色的個性特點，又能給觀眾以深刻之印象。據筆者統計，1960年到1989年期間，我國產出彩色動畫電影229部（不含木偶、摺紙）：若按種類區分，則有動畫175部，水墨動畫5部，剪紙動畫49部；若按年代區分，則60年代有25部，70年代25部，80年代179部。補充一點：50年代彩色動畫有24部。動畫中較為著名的有《大鬧天宮》、《小燕子》、《小號手》、《哪吒鬧海》、《黑貓警長》、《邋遢大王》、《雪孩子》、《三個和尚》、《九色鹿》、《天書奇譚》、《金猴降妖》、《魯西西奇遇記》等；水墨動畫較為著名的有《小蝌蚪找媽媽》、《牧笛》、《鹿鈴》以及《山水情》；剪紙動畫較為著名的有《金色的海螺》、《鷸蚌相爭》、《葫蘆兄弟》、《漁童》、《濟公鬥蟋蟀》、《紅軍橋》、《除夕的故事》、《人蔘娃娃》，《猴子撈月》等。
總體來看，動畫短片也好動畫長篇也罷，彩色動畫製作已然成為大趨勢。60年代至70年代末計劃經濟的統一調控下，動畫製片廠基本由上海美術電影製片廠一家獨大，而改革開放之後才出現別的參與競爭者，比如中國電視劇製作中心、北京科影製片廠、遼寧科教電影製片廠、福建電視台等，雖然有「遍地開花」之盛景，卻依然無法擺脫當地政府口味的強制性引導。比如，文化革命時期的動畫以「革命鬥爭」為基調，主要參考《紅軍橋》；改革開放時期的動畫以小動物、小朋友為基調，主要參考《九色鹿》。十分蹊蹺的是，50年代、60年代、70年代的彩色動畫影片分別出產24部、25部、25部，即使50年代把黑白動畫計算在內，也僅達到30部；筆者大膽猜測，若60-70年代沒有慘遭文革洗禮，每十年里動畫數目估計在30部左右，而且基本保持一致。然而數據實在太過巧妙，作為製作方的上海美術電影製片廠背後有何規定已經不甚了了。
80年代如沐浴春風，動畫電影數目井噴式增長，「你爭我趕」地散落在市場的邊邊角角。背後的原因是：一方面，鄧小平書記提出「解放思想、實事求是、撥亂反正、改革開放」，大刀闊斧地進行經濟建設與現代化建設，為彩色動畫事業的快速發展埋下了思想和經濟的種子。另一方面，窗口開放之後，海外動畫產業對國內市場進行了前所未有的抗衡與衝擊，迫使我國動畫製作方開始積極探尋未來動畫的發展方向。比如當時日本吉卜力工作室出品了《風之谷》、《天空之城》、《螢火蟲之墓》、《魔女宅急便》等影響力巨大的動畫電影，東映出品了《鐵臂阿童木》、《聖鬥士》、《聰明的一休》等動畫片，以及美國也陸續出品了《藍精靈》、《米奇老鼠和唐老鴨（1980s）》、《佐羅》、《星球大戰》等動畫片。而這個時期的中國，被迫開始思考動畫片要細分為兩種商業市場，即動畫電影和動畫連續劇，不過這是80年代末、90年代後的話題了，暫且不論。話說回來，60年代至80年代的彩色動畫的發展顯然得益於國外技術的引進，亦是全世界之潮流。如果電影廠仍不跳出黑白動畫電影的圈子、不接受外來新鮮而優秀的事物，可能就無法呈現彩色動畫遍地開花之局面，更滿足觀眾的視覺與精神之需要了。
（2）水墨畫動畫化猶如一朵奇葩
從60年代到80年代末，有四部水墨動畫堪稱是中國動畫史上的經典製作，分別是1961年的《小蝌蚪找媽媽》，1963年的《牧笛》，1982年的《鹿鈴》，1988年的《山水情》。可以說全世界就只有這四部「水墨動畫電影」了，而別的充其量是「水墨動畫短片」，屈指可數。雖說很自豪稱之為電影，但其平均每部不足二十分鐘，確實讓人感到遺憾。然而，正是這種帶有民族氣息、民俗味道、民間藝術的把水墨畫動畫化的遺憾，不覺讓觀眾耳目一新、肅然起敬，比如日本動畫大師高畑勛2014年接受南方周末特約記者採訪時說過，「比起《牧笛》，特偉先生早期的《小蝌蚪找媽媽》，看的時候我都傻了，沒想到竟然能做出這樣的作品。那之後他的作品我也都看了。我覺得能創作出《小蝌蚪找媽媽》那樣的作品，也是因為中國電影製片廠當時的體制」。
為何說水墨動畫如「奇葩」一樣突兀存在呢？一學者概括了水墨動畫的三個主要特色，分別是深厚的人文傳統底蘊、具有中國傳統哲學思想、豐富的技法【崔勵（2007）.中國水墨動畫的特色及其前景.《電影文學》.】。另一學者對其概括更為簡要，只有「敘事之巧、意境之美、空間之妙」這十二個字【丁珊珊（2007）.論中國水墨動畫影片的藝術風格.《文藝爭鳴》.】。其實這些概括只是停留在「國畫」或「水墨畫」的審美層面上，依舊無法道出「水墨動畫」之根本與背後製作之付出。既然是水墨動畫，當然要把水墨繪畫和動畫設計兩者結合起來探討，筆者由此得出以下四點特徵。第一，從靈光一閃到動畫實驗。把靜態的水墨畫變成動態的水墨畫其實並非易事，早在1959年動畫設計師徐景達把此靈感告知給攝影師段孝萱、技術指導師錢家駿。上海美影廠於是開始了實施各種水墨動畫實驗，把魚蝦等小動物動態化，並加入豐富的表情和情節。第一部水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》就在這種實驗背景下誕生了，誰也沒想到居然可以把畫家齊白石的蝌蚪、雞、螃蟹、魚、蝦等形象注入了動畫的生命力。第二，用細節特寫彌補情節空白。其四部作品的故事線並不複雜，分別是蝌蚪找媽媽、牧童找牛、山女救養受傷小鹿、漁女照顧患病琴師。影片從頭看到尾，情節基本毫無波瀾，不過這也是水墨畫之特色。畫面空間上大多是留白、放空、淡入、淡出，從而把畫面焦點集中在動物、植物、人和其他狀物的細微變動上。比如《牧笛》里老牛在河中忸怩止步，在山路上踽踽行走，在草地上調皮歡脫，每一個動作細節既不重複又蘊含著角色的飽滿的心理變化。第三，大師與作品之間的對話。水墨動畫是大師們薈萃一堂、藝術交流的方式。從《小蝌蚪找媽媽》可以捕捉到畫家齊白石的淳樸氣息；從《牧笛》可以欣賞到國畫大師李可染、方濟眾的憨態老牛，聆聽到笛子演奏家陸春玲的天籟笛音；從《鹿鈴》可以感受到書畫家程十發的插畫之美，品味到動畫師陸青的清新脫俗；從《山水情》可以領會到動畫家王樹忱的山水感情，諦聽到古琴獨奏家龔一的高雅意境。當然，攝影師段孝萱的精巧拍攝促成一幅幅水墨畫面的靈動銜接，以及作曲家吳應炬、金復載與指揮家王永吉、陳傳熙帶領上影樂團奏出一首首古典民樂的深邃餘韻。而這一切，無不是大師們與作品之間靈魂的對話——宣紙上皴、擦、點、染等水墨技法，藤黃、硃砂、石青、墨等色澤，以及回蕩山澗、餘音裊裊的古琴、笛聲，把中國傳統特色發揮得淋漓盡致。第四，導演為藝術追求而甘於寂寞。這四部動畫背後的導演們：特偉、錢家駿、閻善春、馬可宣、唐澄、鄔強等，基本上已經攀登藝術高峰而曲高和寡，為藝術追求而甘為寂寞的孺子牛。比如特偉主張「不重複別人，也不重複自己」，把個性、原創性及獨立的藝術思維帶到作品中【來源新華網】。又比如錢家駿在製作《牧笛》過程中脾氣很好，不會因為其他人的著急而發火【周劍峰 ， 何非（2012）.中國動畫教育的先行者——嚴定憲、林文肖、段孝萱眼中的錢家駿.《美術觀察》】。馬可宣自己也說，「儘管我們還是舉步維艱，但如果在藝術上還像以前那樣不斷地堅持突破，自己突破自己已取得的成果，不斷有新的追求、新的探索、新的實驗和創新，中國動畫一定會再度崛起的」【周志（2007）.悠悠五十載,濃濃水墨情——馬克宣教授訪談錄.《裝飾》】。這製作過程繁瑣而又耗時間，脫離商業價值，如果不是發自內心的真心、匠心和耐心，怎能體現其藝術高度呢【來源鳳凰網】？可見，導演們精耕細作的背影，實在令世人肺腑為之震顫。
誠然，水墨動畫自從1988年絕唱之作《山水情》取得至高榮譽後，幾乎在歷史書上畫下了句號。一學者認為，雖然水墨畫中的筆墨結構和情趣代表的是一種傳統的審美意象，但是水墨動畫要想發展還必須在此基礎上，揚棄傳統，與時俱進【張麗（2006）.水墨動畫的意境及其語言局限性.《北京電影學院學報》.】。確實，一種產品若不與時俱進，隨時為市場所淘汰。那麼，水墨動畫是否還有未來？一學者給出這樣的論斷，「水墨動畫的現在和將來，都充滿了創作的空間，隨著水墨動畫本身的不斷發展，同時利用先進的電腦製作技術，水墨動畫也將會開拓新的境界」【姚桂萍（2006）.水墨動畫淺析.《電影評價》.】。比如一款大型網路遊戲《仙劍奇俠傳》則運用了水墨動畫技術，以及水墨動畫短片《夏》（2003年）的製作運用了三維軟體MAYA，然而質量遠遠不足道也。有人覺得，水墨動畫的瓶頸不再是純粹的成本和效率問題，而是水墨技術在電腦畫面上感染力不足、水墨動畫角色動作的局限以及缺乏戲劇性的情節等問題【候承（2007）.淺析水墨動畫歷史發展及現況.《貴州大學學報(藝術版)》.】。但筆者認為並非如此，這朵「奇葩」在時代的日晒雨淋下逐漸凋謝的根本原因應該是：其一，創新動畫實驗的匱乏。現在許多人覺得「經典之所以經典是因為本身是經典」而不去繼承發展，實在是對自己動畫產業的褻瀆與無知。殊不知，水墨動畫從國畫演化為動畫其實是一種歷史的創舉與突破。尤其在1961年資源資金匱乏的時代，依然堅持嘗試動畫實驗，為動畫電影增添多一種形式。而80年代起我國動畫開始「盲目」模仿山寨歐美日本的風格與形式，不斷降低研發製作成本，不願踏入動畫實驗之門。其二，不再注重動畫角色以及背景的細節刻畫，而流於粗製濫造，人物呆板得不堪入目。其三，大師老去，後繼無人，新一代追求新興動畫技術卻無所成就。其四，為藝術獻身的導演逐步走下舞台，商業利益的追求擠兌了藝術精神的殘根。竊以為，這四個原因才是現代水墨動畫落幕以及動畫產業停止不前的關鍵，望眾君深省。
為表達敬意，以下列出這四部水墨動畫上的製作人員表（均由毛筆寫成，而因為筆者識字能力有限，無法讀出名字中部分字跡，故用○替代之，見諒），工作崗位措辭隨時代而發生細微變化：
《小蝌蚪找媽媽》——根據方慧珍、盛璐德原著改編，取材於畫家齊白石創作的魚蝦等形象。藝術指導：特偉。技術指導：錢家駿。動畫設計：唐澄、鄔強、嚴定憲、徐景達、戴鐵郎、矯野松、林問肖、段浚、浦家祥、呂晉、楊素英、葛桂雲。背景設計：鄭少如、方澎年。攝影：段孝萱、游湧、王世榮。作曲：吳應炬。
《牧笛》——編劇：特偉 導演：錢家駿、特偉。背景設計：方濟眾。作曲：吳應炬。攝影：段孝萱。動畫設計：鄔強、矯野松、林文肖、戴鐵郎。繪景：秦一真、方澎年。指揮：陳傳熙。演奏：上海影樂團。笛子獨奏：陸春玲。
《鹿鈴》——美術設計：程十發。編劇：桑弧。導演：唐澄，鄔強。背景設計：方濟眾，方澎年。攝影：段孝萱。動畫設計：常光希，陸青，鄔美坤，潘○耀，英煒，傅斐卿、袁○琴、曹正鴻。作曲：吳應炬。指揮：王永吉。演奏：上影樂團。
《山水情》——編劇：王樹忱。總導演：特偉。導演：閻善春、馬可宣。人物設計：吳山明。背景設計：卓鶴君。水墨工藝設計、攝影：段孝萱。作曲：金復載。動畫設計：孫總青，姚訢、陸成法、徐建國、金忠祥。攝影：樓英。繪製：施有成，孫梅華。校對：錢佩欽。動畫檢查：傅斐卿。音樂：候申康。效果：白偉民。剪輯：強小柏。古琴獨奏：龔一。演奏：上海電影樂團。指揮：王永吉。製片主任：劉桂美。
（3）剪紙動畫化撥動老一輩心弦
《豬八戒吃西瓜》是剪紙動畫的開山之作，而後來的《漁童》、《金色的海螺》、《南郭先生》、《鷸蚌相爭》、《猴子撈月》等不斷豐富剪紙動畫的形式與內容。這些作品在強調喜劇的同時，隱含傳統文化精神【曹國洪（2010）.剪紙動畫文化意蘊探微.《電影文學》】。不過，為什麼剪紙動畫遠多於水墨動畫而牢牢佔據60年代至80年代的動畫市場？是因為剪紙動畫化波動老一輩的心弦，具體來講可分為三個方面。第一，剪紙藝術來自中國民間手藝，或窗花、或皮影戲、或其他表現形式，具有強烈的生活性、娛樂性、觀賞性。比如，民間藝人高佃亮創作的《燈戲臉譜》、《鍾馗引富》、《十二生肖變形圖》等，表現出美好的願望與誇張的想像力【劉錫誠（2006）.文化產業是「活態」保護的一種模式——以蔚縣高佃亮剪紙為例.《美術觀察》】。又比如，據說是1000多年前宋代發明的皮影戲，發源地為山西，後流傳到黑龍江、青島、台灣等地，遍布全國，而且皮影戲的人物色彩艷麗、表情豐富，十分討喜【崔永平（1993）.略論中國皮影戲藝術.《文藝研究》.】。當然還有春節時北方剪貼的窗花，無疑是剪紙深入尋常百姓家的主要體現。第二，民間剪紙具有一定的視覺形象審美。比如造型的簡練與完美、圖案組合的裝飾性與誇張性、色彩的艷麗明快穩重【鄧哲林（2008）.談談中國剪紙動畫藝術.《藝海》.】。以1963年的《金色的海螺》為例：漁夫粗眉毛、大眼睛、身穿白褐相間上衣、深棕色褲子，而海螺仙女細眉毛、小眼睛、身穿白黃相間衣裳、鏤空紗裙，頭戴花飾、手戴玉鐲，一個窮苦漁夫和一個貌美女子的對比就顯現出來了。雖然紙人的二維感十分強烈，但其動作可以精細到手指、眼睛等部位，不失為一種表演趣味。第三，剪紙動畫與水墨畫背景相結合，突出了中國傳統韻味。最能表現這種特點是1983年的《鷸蚌相爭》，既可以說是打破了水墨畫與剪紙動畫珠聯璧合之間的界限，又可以說是剪紙或水墨其中一種動畫形式的革故鼎新。簡單來說，這部動畫包括漁夫、藍色翠鳥、鷸、蚌、岸邊、水草、竹篙、小舟等一切景物都是用水墨繪製的，但實際上是利用剪紙思維來進行動作拼接。與傳統剪紙片不一樣的是，裡面的角色可以細緻到眼珠子的自由滾動、動物爪子的伸縮自然、角色完全可以和背景進行交叉互動，給人以一種三維立體的視覺感。而且影片中的動物形象利用水墨「拉毛」新工藝替代雕、鏤、刻、剪，完全達到了足以亂真的水墨畫墨韻之效果【鄧哲林（2008）.談談中國剪紙動畫藝術.《藝海》.】。由此可見，剪紙動畫的有民根可循、有民俗可依，而且頗有藝術造詣，各方面好不遜色於水墨動畫和其他動畫形式。
然而，剪紙動畫看似前景光明實則命途坎坷。有學者把中國剪紙動畫的發展大致分為五個階段：1、探索期（50年代末）；2、成熟期（60年代上半葉）；3、停滯期（60年代中葉到70年代中葉）；4、繁榮期（80年代）；5、衰退期（90年代以後）【曹國洪，隋春艷（2009）.淺談中國剪紙動畫的發展歷程及各時期的藝術特色.《電影評介》.】。為了驗證此說法，筆者統計了前四個階段的剪紙動畫數目，分別是4部、5部、16部、28部。此處有三處疑問。其一，上半葉、中葉這種說法較為模糊，比方說60年代上半葉究竟指的是1960年到1964年呢，還是到1965年？其二，停滯期與繁榮期之間的70年代下半葉為何不納入統計呢？其三，即使按照該學者的邏輯去統計，停滯期比前兩個時期的總和還多，怎能稱之為「停滯」？筆者觀察到，1958年以前以及1966年到1971年期間是不存在剪紙動畫的，據此建議分別把1958-1965年、1972-1979年、1980-1989年分別歸類，而統計可知分別是13部、12部、28部。由於本論文不討論90年代以後的狀況，姑且把剪紙動畫分為探索期、停滯期、繁榮期，這就是50年代到80年代末剪紙動畫命途坎坷的狀況了。90年代後的剪紙動畫確實如那學者所論述的慢慢地步入衰退期，所以觀眾里的老一輩彷彿已經不能再被什麼動畫所撥動心弦了。
（4）中國傳統音樂在動畫里百家爭鳴
60年代至80年代末的動畫作品裡，中國傳統音樂的運用可謂是百家爭鳴。前面分析的中國第一部動畫電影《鐵扇公主》就運用了不少戲劇樂器，起了率先垂範之作用。從1961年的《大鬧天宮》伊始，中國傳統樂器的出場率開始增多並且效果到位。如《大鬧天宮》里，為配合「玉帝觀樂」的故事內容，採用了中國古樂經典《春江花月夜》的曲調；《哪吒鬧海》亦然，在配樂方面運用古樂器編鐘渾厚的音色，以及運用了京劇中急管繁弦的打擊樂器，加快音樂節奏。【陳瑾（2011）.淺析我國動畫音樂傳播民族化元素的缺失.《名作欣賞》.】另一個學者也提到，老一輩動畫電影音樂人路仲仁、吳應炬、陳可辛、金復載等，將戲曲器樂成功地運用到動畫電影音樂中，使動畫電影與中國傳統的音樂藝術得到完美的融合。比如《哪吒鬧海》中哪吒與龍太子、龍王交戰，鑼鼓、鐃鈸等奏出緊湊的聲效。【王娟娟，邢國金,鄭曉丹（2011）.戲曲器樂在早期中國動畫電影中的作用.《大舞台》.】
動畫里的中國傳統音樂當然是離不開中國傳統樂器的。如果按照吹、拉、彈、打分類，則有吹（笛子、蕭）、拉（二胡、三弦、高胡、板胡）、彈（古琴、古箏、琵琶）、打（鑼、鼓、鈸）。筆者認為，以神話、動物、山水、紅軍為題材的動畫電影的傳統音樂是較為明顯的。其中可以分為兩類，一種是用來描寫打鬥或逃跑的快音樂，另一種是用來抒發情懷的慢音樂。那麼快音樂的代表動畫有《大鬧天宮》、《紅軍橋》、《哪吒鬧海》、《金猴降妖》、《天書奇譚》等，慢音樂的代表動畫有《小蝌蚪找媽媽》、《牧笛》、《九色鹿》、《鹿鈴》、《鷸蚌相爭》等。以《牧笛》為例：影片中牧童坐在樹上閑來無事，水牛在樹下吃草，忽然一百靈鳥嘰嘰喳喳唱了起來，牧童於是舉笛鳴奏，要與它比個高低。你一段我一段，你一句我一句，牧童用竹笛模仿得惟妙惟肖。最後，牧童用以其技法之高超、旋律之動聽略勝一籌，百靈鳥只好「展翅逃逸」了。據說這一段牧童的演奏是參考陸春玲本人吹奏過程繪畫而成的，手指技法幾乎一模一樣。而在《山水情》中，古琴的配樂真的是到了出神入化之地步，每一個旋律幾乎與周圍環境（國畫的寫意）、人物心境做到了超高的契合度。其中一段雪景的描繪，配上高雅清凈的琴音，彷彿「孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪，千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅」的畫面是被「彈」出來的，旋律美得讓人流淚。
誠然，中國傳統音樂插入動畫中是一種自我創新，也是對西方樂器或電子樂器的配樂的覺醒。一部動畫也不可能儘是中國傳統音樂或西方音樂，兩者有機結合，或許更能切合時代發展之需要，滿足觀眾多元化文明之體驗。
（5）情節動作詼諧幽默卻富含哲理
中國動畫的幽默風格最早可以追溯到《鐵扇公主》，畢竟萬氏兄弟學了一手迪斯尼式幽默的好手藝，即誇張的人物表情、浮誇的肢體動作、違背常理的情節設定、與背景音樂節奏相吻合的場面，具體可以參考《米奇老鼠》、《貓和老鼠》等作品。但這種「西方式幽默」並沒有如願蔓延在中國早期動畫里，隨之被「中國式幽默」所替代。
與西方式幽默不同，中國式幽默偏向隱喻、委婉、覺悟、意趣。為了表現這種只可意會不可言傳的幽默感，中國動畫賦予角色豐富的情節與細膩的動作。比如1961年的《小蝌蚪找媽媽》，小蝌蚪在找媽媽的路上遇到各種各樣的動物，每種動物都有不同的性格與反應，而幽默之處就孕育其中：黑黃兩隻小雞咕咕叫，蝦公公彎腰在水裡遊動，金魚大眼鏡嘟嘴巴、烏龜小眼鏡微微笑。若觀眾仔細觀察，定能發現動物臉上的可愛神態，幽默感正是從這兒來的。又比如1983年的《天書奇譚》，玉帝在問責泄露偷取天書下凡的袁生的時候，吃著水果又吐了痰；三隻狐狸為了竊取石壁天書，從懸崖峭壁上攀藤過去時被風捲入空中轉了好幾圈；蛋生變出寶鼎幫村民把丟掉的東西收回來，結果當地橫行作惡的官人家的民脂民膏全往天上飛去了。除了這些情節，許多角色造型來自戲曲的生旦凈末丑，如扮演丑角的白臉僕人，皆是中國式幽默，讓人會心一笑的那種模樣。同年，《鷸蚌相爭》通過刻畫鷸為了吃蚌肉而鬥智斗勇的過程，尤其是蚌將唾沫吐到鷸的雙眼的那一橋段，最後被漁夫逮到，隱約表達了含有生活智慧的中國式幽默。而這些幽默詼諧十分委婉而隱晦，或是一份意趣，或許一份嘲諷，或許一份覺悟，適當的誇張而又不至於超乎中國人的可接受範圍。一學者舉《三個和尚》（1980年）為例，說它幽默不僅僅承載樂趣，還是一種寓教於樂的力量【劉琥（2016）.尋找中國動畫的詼諧——中國動畫幽默特徵淺析.《科教文匯(中旬刊)》.】。此外，《猴子撈月》、《杞人憂天》等看到題目就想發笑的動畫作品，導演正是以一種幽默詼諧的方式告訴人們現實生活的哲理，儘管有人會覺得這略顯幼稚。
四、中國20世紀40年代至80年代動畫電影的啟發
本文論述邏輯是比較清晰的，基本按照時間順序來分析每個年代主要作品的特徵，輔之以製作背景、技術背景、時代背景、傳統背景。從1941年《鐵扇公主》身為中國動畫開天闢地之經典為切入點，洋洋洒洒分析了它的意義所在，總結為四點：①中國動畫承前啟後的地位；②歸根於中國社會傳統的取材；③迪斯尼動畫角色設計的借鑒；④動畫製作的技術支持與成效。後因各種二戰、內戰之干擾，直到建國後的第二年1950年才有動畫作品之誕生。該空窗期實在乃時代之無奈。50年代既有遺憾又有貢獻，遺憾在於沒有很好地繼承《鐵扇公主》的作畫風格，觀眾對象從「老少咸宜」滑向「低齡兒童」，而貢獻在於起用彩色動畫技術，以及動畫、木偶、剪紙、水墨等多種動畫形式。筆者分析提出本文通篇不考慮本應該稱為「藝術片」的「木偶動畫」。隨後，1961年的彩色動畫《大鬧天宮》與水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》掀起一股颶風，加上1958年的剪紙動畫《豬八戒吃西瓜》，形成中國動畫市場的三大陣型。通過舉例分析，60年代至80年代的動畫特點總結為五點：①彩色動畫逐漸遍地開花；②水墨畫動畫化猶如一朵奇葩；③剪紙動畫化撥動老一輩心弦；④中國傳統音樂在動畫里百家爭鳴；⑤情節動作詼諧幽默卻富含哲理。其實後面的兩點，早在《鐵扇公主》上就能體現出來。
筆者之所以把中國早期動畫研究的截點設定到1989年，即1990年以後不再討論，是因為後面的話題獨立性甚強，足以另成一篇完整的論文。現在行文至此，最後簡約之語句，提出幾點來自這50年中國動畫的啟發：
（一）作品要有時代價值。既然是時代價值，就必須切合我國國情、社會現狀、國際背景。戰爭時期出品一部熱血奮戰的動畫影片比和平時代要來勁，腐敗社會出品一部抓捕貪官的動畫影片比和諧社會來得有勁，娛樂年代出品一部消遣閑暇的動畫影片比嚴肅年代來得有勁。捕捉時代的氣息，抓住時代的背影，會是作品經得歲月推敲的關鍵。
（二）作品要有民族價值。動畫作品要想推而廣之，是不能缺乏民族價值的。這種說法並非推崇民粹主義，也不是排斥外來事物，而是老老實實把自家文化底蘊給掏出來。每一個國家每個地區每種文化都是不一樣，或多或少會有差異化的地方，而作為愛民族、愛文化的傳播者、傳承者、建設者，必然要坦然面對老祖宗流傳下來的寶貝或理念，勇於亮出來，告訴外人這是什麼模樣、什麼原理、什麼歷史背景。例如，國畫是否要用到宣紙、顏料、毛筆，是否講究色彩配搭、空間留白、潑墨渲染，是否有各個朝代的名門名作值得品鑒探討。而各種各樣民俗，像水墨畫、剪紙、傳統樂器等，恰恰給中國動畫製作提供滿目琳琅的素材，發揮民族特色。
（三）作品要有藝術價值。不管要追求多大的商業利益，藝術價值是不能丟的。藝術價值也是可以在商業的土壤上擺正身體、不忘初心地生長的，起碼要保證自家動畫製作人員的一日三餐。但是，如果資金鏈穩定、公關做得好、推廣有渠道，那麼何嘗不靜下心來，把動畫的一撇一捺畫得細緻、整潔、純正呢？比方說《天空之城》、《千與千尋》、《機器人總動員》、《飛屋環遊記》、《尋夢環遊記》等，不一而足。
（四）作品要有人文價值。人文即以人為本，追求心靈之解放，人性之完善。這個是很難用文字來描述的，特別是在中國，被儒家、佛家、道家充斥的過度，人文的理解會有所偏差。但是對人性的挖掘、對精神的追求、對世界的探索三個方面是共性之所在。比方說《山水情》，就能通過無對白、琴的對話，把人與人之間、人與山水之間的真摯感情呼之欲出。
（五）作品要有國際價值。作品不是閉門造車，而是要走出去的。一方面，要學習海外作品，豐富思維，拓寬視野。另一方面，借用海外先進技術，提升動畫製作水平。人才的流通是相當重要的，人才是一部好作品的要素之一，不可或缺。若是躲躲閃閃，耍心機、耍口舌，與國際為敵，那麼這種作品可以說是夭折在搖籃里了。起碼，中國動畫用上了彩色動畫技術，用上了水墨畫動畫化、剪紙動畫化技術，用上了中國式幽默風格，「拿來」的同時又能自信地把自家拿手好戲放在國際舞台上。
結語：本文編寫過程中最大的感受莫過於，原來中國動畫產業也有輝煌的時期，原來這種輝煌是來自於老一輩的藝術家和大師們，由衷對他們表示敬意。令人弔詭的是，現代人一邊吐槽中國動畫之爛俗，一邊迷茫於動畫發展之軌道。也就是罵也罵完了，也沒提出什麼建議來。這種人確實無聊透頂！筆者認為水墨畫和剪紙畫是我國之瑰寶，非常值得繼承發展。當然，現代中國也要好好研究日本動畫之所以風靡中國、美國動畫之所以風靡全球的原因，是導演特色？編劇功底？動畫設計人才？配樂陣容？明星效應？3D技術？望諸君接力。
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