二十四隻眼睛的反戰：「日本戰敗了，你知道嗎？」「能讓更少的人送死不是更好 嗎？」

在今年的北京電影節上，日本著名電影導演木下惠介執導的《卡門歸鄉》《二十四隻眼睛》和《楢山節考》等多部影片難得地出現在大銀幕上，這讓更多影迷有機會走近這位我們不那麼熟悉的光影巨人，品讀他的抒情與宏闊。

木下惠介

讀日本人所寫的空海大師傳記，視線在一段話中停住：「像空海那種寬容的精神，如果作為日本人的弱點來講的話，它是一種重視氛圍的抒情性的性格。它不是追求邏輯上的合理性，而是在適當的時候與別人妥協。」讀之會心，是突然想到了木下惠介，一個我喜愛的日本導演。他的電影沒有馳魂奪魄的聲勢，卻有這樣一種抒情性，能夠很久地駐於人心。雖然抒情性並不足以概括他拍的全部片子。與他同時代的小林正樹曾這樣評價他：「他幾乎無所不能：沒有人能有他的宏闊。他是個真正的電影天才，是戰後時期唯一一人。」

一方面想像著如此宏闊的木下惠介，一方面又不容易從一己的感受中跳出，這是作為不可能將他的全部作品都看盡的觀影者的為難。由此，也就寫下我心中的木下惠介電影，兩個意象：眼淚與細布。

抒情與感傷

木下惠介的系列作品，這些年我陸續在看，最愛的仍是《二十四隻眼睛》。眼淚和細布的感受，就出自於此。前者在影片中無處不在，後者是一種質感的描述。木下惠介式的抒情與感傷，在此片中發揮得淋漓盡致，並且，直接就與戰爭有關。

《二十四之眼睛》

有一段時間，我動念想要研究一下日本導演眼中的戰爭，所以集中看了木下惠介這類題材的電影。第一部是《陸軍》，1944年，他應「陸軍省反援情報局國民映畫之要求」所拍；1946年的《大曾根家的早晨》，反映戰時日本家庭的艱難際遇。《陸軍》為奉命之作，集合田中絹代、笠智眾等名角，從慶應年間起頭，讓一個家庭歷經日本的三場戰爭。從影片中普通百姓的對話，頗能看到戰時日本民眾的自大——他們談滿洲危機，談西方三國對他們海外統治的影響，似乎已經認定，滿洲是他們的了。人的思想受制於國家宣傳機器的蠱惑，木下惠介是否也如此？看到最後，又覺得不是那個味兒。影片結束于田中絹代飾演的母親送兒子出征，她原本不想見到這樣的離別場面，但還是沒忍住。送別的隊伍中，其他人都群情激昂，只有當媽的田中絹代，一路追趕，一路叮囑，眼中噙淚，不勝哀傷。一系列的追趕鏡頭，都是在人頭攢動中拍攝，更顯出母親的辛苦。她後來果不出所料地跌倒，爬起來時隊伍已遠行，停留在原地的她，雙手合十，默默祈禱，慈母的天性，在此自然流露，一下子把電影的基調給轉了……

相比之下，《大曾根家的早晨》反戰態度更為明顯，因為他已經能讓劇中人直接說出「戰爭不會製造什麼，它只製造仇恨」之類的話。而即使就是《陸軍》，我在觀影時仍不免在想，那些掌握著電影生殺大權的審查官看到結尾，會不會暴跳如雷？後來看到一部電影，是松竹紀念木下惠介誕辰100年（即2012年）所拍的電影《最初的路》。作為致敬與懷念，木下惠介的多部電影片段，穿插其中，最後20分鐘，更成為他的電影巡禮。導演原惠一拍出的故事，開頭就是和《陸軍》有關的對話。由此得知，原來這個「不恰當」的表現手法，確實導致了上方的施壓。木下惠介一怒之下放棄了導演事業，重新做回木下正吉（他的原名）。為了母親戰時的安全，他推著兩輪車，翻山越嶺，把不能行走的母親送回老家。這顛沛流離的過程，作為全片的重點，竟佔掉一半多的篇幅。看著如此深摯的母子情，再回頭看《陸軍》中的追趕鏡頭，自然會更理解他的堅持，因為：「沒有母親會對自己的兒子說，壯烈地死去吧。」

眼淚與細布

或許正因為有這一串的經歷，才會有這部1954年拍攝的《二十四隻眼睛》。記得我第一次在家看這部片子時，淚水糊了一臉。銀幕上處處是淚，尤其這位由高峰秀子飾演的鄉村女教師，還被人稱為愛哭鬼。若干年後，我開始學日語，有一本日語書中收錄了原作的一小部分，正好是這位大石老師騎著自行車初進村子時所引發的動靜。洋裝、騎著自行車的女教師，這些都成為海邊漁村百姓議論的對象——記得有個詞叫よろずや，翻譯過來是萬屋。向我講解這個詞的朋友再三叮囑：這個詞你到日本可千萬別四處說，這樣的鄉村小雜貨店，現在的日本早沒了。由此可以想見這裡的落後貧窮。日語的這段描寫比譯過來的中文，更能讓我體會那種一驚一乍的畫面喜感。看電影都沒覺出來，因為，高峰秀子的眼淚才是重點。

高峰秀子飾演的老師

她可真愛哭啊。那12個學生也愛哭，淚水與他們的故事，橫跨了整個中日戰爭的前前後後。故事從1928年開始，結束於戰後第二年師生再次重逢。四季輪迴，有一個句子令人印象深刻：「海的顏色，山的形態，都沒有變，而今天已成昨天……」

瀨戶內海的小豆島，貧苦的漁村，木下惠介出色的黑白影像，鉛筆速描畫般勾勒出純凈簡樸的海邊漁村風景。一開始還像是個遠離戰爭的地帶，甚至和近現代文明都不搭邊，杏眼圓臉的女教師初來這裡，最先做的是課堂點名。二十四隻撲撲閃閃的大眼睛，對應的是十二個鄉村孩子，電影一一給了他們特寫，這一幕與戰後女教師重回講壇前後呼應，看得人不勝唏噓。很明顯，課堂上的孩子是同一批小演員飾演，但已經演的是他們的後代了。兩次課堂相見，都是4月4日，體現出時間的輪迴。

重點還是在前一批孩子。他們隨女教師，從一年級升到六年級，光陰的故事裡，寫著師生情誼的點滴。老師因為孩子的惡作劇扭斷了腳，一群孩子徒步去她鎮上的家裡看望，他們不知道路有多遠，一個女孩木屐壞了，男孩把自己的換給她。孩子與老師見面，嗚嗚地一團哭聲。學生哭，老師也哭。

當然，雖說都是銀幕之淚，眼淚與眼淚仍有區別，高峰秀子的哭，就和《陸軍》中田中絹代的最後一哭有所不同。眼見得，隨著異國戰場的推進，這個漁村越來越凋敝。孩子們為生活所迫，紛紛退學自謀生路。女教師做家訪對家長說破嘴也沒用，這時的哭是一種無奈；那麼鍾愛的男學生也被戰爭宣傳鼓動，嚮往著「開疆拓土」，偏僻的漁村原來也逃避不了戰爭的鼓噪，老師的送別，眼淚中是無言的抗訴。回到她自己，因為反感學校的思想禁錮，寧願辭職不做老師，但仍要面對母親和女兒漸次在貧困中死去，丈夫喪生。她和其他孩子相守的歲月，反而沒有特別哭泣的場景。

又一次眼淚的聚合，是戰後的重聚，她曾經的學生長大成人，他們替她保存了曾經的那輛自行車，僅這一舉動，就讓女老師淚光涔涔。那張學生看望她時沙灘上的合影還在，互相傳看時，照片中有的學生已經做了戰爭的炮灰。一位在戰爭中雙目失明的學生，手拿照片，清晰地指出所有人站的位置。那一刻，學生中有人唱起了歌……

誰打破了漁村的寧靜，誰又該為無辜的生命負責？日本戰後，那個處處創痛難愈的上世紀50年代，這個話題難免尖銳。木下惠介在這裡，讓老師和學生用眼淚做了控訴，又用歌聲做了撫慰，非常女人的方式，又是此時此地最有效的療愈。

歌聲與童年，構成了影片經典的兩個要素。木下忠司（木下惠介弟弟）為此片配樂，恰到好處地使用了多首著名童謠，他還讓配樂始終營造出水波滌盪的恬然感受，柔細、綿軟、敦穆、清婉的風格，映照的是苦難中相依相扶的心靈交融。殘酷戰爭帶給人的不安與戾氣在此被抹平。如此，木下惠介等於用那歲月的紡車，緩輕慢搖地織成一片細布，去包裹戰爭殘留的瘡疤。

柔軟與力量

說到木下惠介個人與戰爭的關係，他1912年出生，沒有躲避過戰爭的徵召令，1940年到過中國，翌年即因肺積水返國複員。我們無從知道，這短暫的軍旅生涯帶給他什麼感受，但顯然，有些東西已經融化在作品中。

參軍前，他跟隨名導島津保次郎，已經積累了一些拍攝經驗，並且從攝影部轉為導演部成員。回國後的1943年，他被松竹廠長提升為導演。木下惠介的電影生涯，應該說起步於戰時。

1943年拍攝的處女作《熱鬧的港口》，是與黑澤明《姿三四郎》一起並肩拿獎的作品，濃墨重彩絢染的「愛國心」，固然有其歷史的局限，但全劇的構思仍然值得稱道。一對哼哈二將，到一個海邊小鎮行騙，最終被當地的人情、「愛國心」感染，一起參與到造大船的日本夢中。這樣有喜感的故事走向，證明了木下惠介是位有能力拍喜劇的導演——後來拍的《卡門歸鄉》證實了這一點。而類似的故事設置，我後來在一部法國電影中也看到，不知法國編劇有沒有受到它的影響。這個且不論，在此我們已經能看到，木下惠介後來電影的某個苗頭，即女人或者一種柔軟的力量對於事件改變的決定性力量。

《卡門歸鄉》

同溝口健二一樣，木下惠介的電影中，男人都不如女性出色。雖然男人看起來很剛強，一副重任在肩的樣子，但在8·15那天聽到天皇的「玉音」放送後，那種心不甘情不願，反而不如女人，心明眼亮。

《二十四隻眼睛》里就有這樣一段對話，兒子說：日本戰敗了，您知道嗎？女教師答：能讓更少的人送死不是更好嗎？

一個女人的反戰姿態，可以基於這種理由，你當然可以認為，它走得不夠遠，沒涉及到戰爭的根源。木下惠介式的女人塑造，有日本電影史家將其歸為受虐者譜系。即「以受虐的生活方式生活的人們」，面對各種不同的強大壓力，也不失去正直的心，並以正直之心「對待一切的人物本身的成熟、健康的精神和冷靜」（小笠原隆夫語）。但是在中文的語境里，我仍然不想用這個詞。在此借用葉嘉瑩先生作古詩詞論述時的一個詞——弱德之美。葉先生自己詩中也有一句是「一世多艱，寸心如水」，放到這部片子里也全然能夠體會。我想世間之人，即使國度不同，也有著對命運相似的態度。而更動人的是，木下惠介還呈現了來自生活底層的人們，那種互相依存的感動。

河流山川，海島漁帆，一個女教師褪盡繁華，騎著自行車穿行在鄉間，她的願望就是呵護那些貧窮孩子的心靈。難道，這不該是永遠不被破壞的美景嗎？

據說，還真有一些日本觀眾，看完了此片，有了想當鄉村女教師的願望。

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