黃劍武：發展與困境——對近三十年中國油畫探索的反思

黃劍武

▌批評家專欄

談起中國油畫的發展現狀，美術界常聽到的聲音是，中國油畫用近一百年的時間走過了歐洲幾百年的發展歷程，說成就的比較多，說問題的相對較少。如果中國油畫的發展情況有這般理想自然是值得慶幸的事，但事實情況卻遠非這麼樂觀。作為傳統藝術門類之一的油畫，因其傳統在西方，而且學習時間並不算長，所以相比本土的中國畫來說，其所要面臨的繼承和發展的問題還要比實際複雜得多。如果進一步發展，其存在問題則更不容忽視，尤其是近三十年發展中存在的問題。

中國寫實畫派十年展

在「文革」結束後，隨著思想禁錮的打開，文藝界對「文革」進行深度反思，開始關注個體命運和生命價值。其中一批油畫值得關注，比較具有代表性的油畫作品是，羅中立《父親》、何多苓《青春》、高小華《為什麼》、程叢林《1968年某月某日·雪》等，以關注個體命運，反思現實等為主題的作品迅速受到關注，並被社會各個階層接受和認可，注重題材和內容的表達，引發人在精神復甦後對生命個體的尊重和對生命價值的認識回歸，後來被中國美術界視為「傷痕美術」的經典和代表。此時期作品以照相寫實、蘇派寫實等為主要表現方法，延續的是西方傳統寫實油畫的創作方式，即以產生於西方現代繪畫之前的，以結構、體積、明暗、空間等為基本塑造手段的表現方式，批判高度意識形態下對民族心理產生的創傷，作品的精神觀念價值體現是其突出特徵。

何多苓 青春 1984年

從時代背景看，這些作品被關注和接受的主要原因是，由於主題和內容比較符合「文革」結束後的，國家政治意識方向的修整和撫慰受創民族心理的雙重心理需求。因而，其題材和內容的精神價值大於藝術本體，但此時中國油畫在油畫本體探索上並沒有明顯突破或發展。從藝術本質上說，仍是對西方寫實油畫的模仿和學習，而且相對於世界美術的發展情況看，還具有一定的滯後性。

靳尚誼 毛澤東在十二月會議上 1976

寫實油畫是約15世紀後開始逐漸風靡歐洲，而在19世紀末歐洲已經進入現代繪畫的重要階段。20世紀70年代末和80年代初，中國寫實油畫在國內的進一步推進，比較符合國內受眾通過寫實的視覺感知，獲得對油畫主題和內容的輔助識讀，藝術本體的思考還沒有成為學術突破口。這一時期這些作品獲得的廣泛認可，也和徐悲鴻等人在20世紀四五十年代大力推行的寫實教育體系，及50年代中期蘇聯專家馬克西莫夫油畫訓練班依然有著不可割裂的因果關係。故此時油畫的創作傾向於社會主義的現實主義主題創作，在思想教化的需求大於藝術本體的自覺需求。

楊飛雲 自畫像

而與此不久，隨著西方當代藝術反傳統的意識觀念迅速湧入，「八五新潮」美術興起，傳統架上繪畫被質疑、弱化甚至摒棄，反諷自嘲等油畫創作觀念出現，弱化技術強化觀念。其實是從一個觀念走向另一個相對觀念，即從「傷痕美術」尊重生命價值觀念表達，走向個體價值質疑或無意識觀念表達，這種藝術觀念的對抗性其實掩蓋著較大的問題性，即對藝術本體研究的斷裂和缺失。

王沂東 鬧洞房

因而，20世紀80年代的中國油畫在模仿西方油畫，和關注生命意義主題表達之後，並沒有經歷完成本體上的認識和根本轉變，在「八五新潮」時期，實質上也只是在表達上進行了觀念置換。當然，這種觀念的表達，也有其特定的時代價值和意義。

丁方 悼歌 1993

在20世紀八十年代至九十年代，中國油畫的創作大致上基本可以分為五個方向：

一是對西方古典油畫進一步研究和學習，學院寫實體系的進一步推進和發展，如靳尚誼、楊飛雲、王沂東等。

二是「八五新潮」後，當代藝術油畫群體反諷藝術觀念表達的出現，如方力均、岳敏君、張曉剛等。

三是材料的運用和文化精神性的觀念表達，如尚揚和丁方等。

四是波普藝術在政治、消費、文化等方面的呈現，如王廣義、魏光慶、楊國辛等。

五是表現性油畫的嘗試和探索，如申玲、閆萍、段正渠等。

五股力量在不同領域皆有所深化和發展，中國油畫的研究方向不再單一變得更加多元，但是卻也隱藏著在認識上的明顯不足和問題。集中表現為寫實油畫體系的純西方思維模式的學習和模仿，材料運用對油畫深度表達的局限，當代藝術油畫群體和波普藝術的西方觀念模仿和圖像置換，表現性油畫限於表現技法的實踐。

張曉剛 《大家庭之一》 1996年

上述油畫現象的探索對中國油畫語言表現寬度和精神觀念的拓展，起著不可忽視的重要作用，但缺乏對油畫本體視覺革新的進一步深入實踐，沒有回到視覺本身反觀視覺如何形成，沒有實現中國油畫的本質轉變。因認識方法和表達方法的桎梏，實為歐式油畫的再視覺化或西方油畫的中國式觀念表達。

在上述藝術現象都在發生的同時，中國各高校美術教學中寫實方式因觀看方式的束縛，難以實現本質突破，但仍處主導位置。它缺乏對現代藝術方法論的深入研究和嘗試，缺乏學科支撐，本體研究越走越窄，觀念嘗遍後再難翻新，最後多局限在技巧層面進行探索或純觀念表達，猶如無本之木，無源之水，中國油畫其實已逐漸走入一個學術「枯水期」。

段正渠 擺渡 2000-2001

從不同方向實踐的藝術家，以三十年為時間單位作為個案調查，其表現出來的問題尤為普遍和明顯。一是在技術和觀念上不斷重複自己，甚至越來越差走下坡路；二是漫無目的或無前後關係地調換創作方向，體現出創作的碎片化。到了20世紀末到21世紀初，這個現象才有了改觀，國內開始對西方寫實油畫藝術本體的置疑、破壞和重建，嘗試視覺觀看方式的轉變，中國油畫在本體上才真正開始自己的視覺之旅，實現承載中國文化精神特徵的可能。如中國美院油畫教學和實踐中現象學的學科介入和實踐，注入認識方法論之血液，此對當前中國油畫發展的意義重大，後續探索仍值得期待，中國油畫會如何呈現難以預料。

閆萍 靜物

在此，我們可以再回到世界美術史來繼續認識上述現象，現代繪畫是歐洲油畫發展的最重大成果階段，印象派、主體主義、超現實主義、抽象繪畫等藝術現象的相繼出現，給油畫的發展注入新鮮的活力，開啟視覺的新認識，油畫已經由寫實觀念走向視覺的多樣化，視覺觀看方式的改變意味著繪畫視覺史的重大改變，並對觀念藝術起到了重要的啟蒙作用，開始由視覺引發觀念的萌發和轉變，其中視覺方式的革新在此演變過程中起著非常關鍵的作用。

因此可以說，油畫的發展既是視覺的發展史，也是觀念的發展史。它是一個視覺認識到觀念的生髮和變化的過程，從近三十年看，中國油畫由於發展的特殊性，反映出其在教學實踐中的不完整性，體現出中國油畫客觀存在的問題性和現實性。

當前，中國油畫的發展之路已不同於西方油畫的發展之路。其中國化的過程，是中國油畫問題具體化的過程。對於在中國曾經發生的油畫現象，都需要再一次理性客觀地梳理，進一步認識和反思已獲得的成績和局限，面對現狀，面對問題，作出客觀學術判斷，繼續付諸實踐進行突破創造，擺脫近三十年發展之困境，實現油畫中國化的真正蛻變。

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