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雅克·塔蒂的民主喜劇:從辦公區到馬戲團

在《我的舅舅》(Mon Oncle,1958)大獲成功之後,雅克·塔蒂厭倦了標誌性人物於洛先生,他對這個佔據屏幕中央、滑稽且不斷製造麻煩的人物的不滿逐漸增長。於是在《玩樂時間》(Play Time,1967)里,他轉變了這種以於洛先生為主要人物的方式,創造了一種關乎所有人的高度民主化的電影。


「《玩樂時間》的整個開始段落,人們按照建築師指定的路線走。每個人都按照舞台上正確的角度運作,人們感覺就像深陷其中。」

《玩樂時間》的視覺結構最開始是直線直角的,冷色調的寬闊大廳,稜角分明的建築設備,格子式的的辦公場所。就像塔蒂所說:人們走路都好像不會拐彎。

然後,隨著夜幕降臨,直線逐漸變得彎曲,最後變成圓形風格,並以永無止境的旋轉車流為終結。

影片第一個重要的曲線是於洛先生的意外滑倒。於洛先生被讓到前廳等候吉法爾先生,雨傘的尖頭在光滑的地面上沒有撐住,將於洛先生帶倒,產生了一個短暫的曲線。圓圈開始的象徵則是皇家花園飯店大門上方的霓虹燈——箭頭的一端指向大門,另一端盤旋成一個圓圈。玻璃大門的破碎(於洛先生的傑作)也成為另一個重要的分水嶺,並且具有一定的象徵含義——只有將阻隔人們的東西打破,人們才可以相聚。

在這之後,各種各樣的人走進飯店,衣著鮮亮的中產階級,造型古怪的嘻哈人士,摩登打扮的年輕情侶,附近的普通老人,甚至醉鬼。我們發現,不同興趣點之間的衝突被解決了,所有的散兵游勇都被收攏到一起,每一個細節都跟屏幕上的整體有著聯繫,並形成了一個流動的循環。

而這個匆匆開業的飯店則面臨著分崩離析,地面開裂,椅子解體,天花板掉落,大門粉碎。一夜之間,隨著飯店的四分五裂,所有的條條框框與規律被打破,人們湧入了弧形舞步的漩渦。

影片最後,導演甚至向我們展示了日常所無法想像的遊樂場圖景。清晨擁擠的交通中,車輛圍著一根立柱像旋轉木馬般繞圈。周圍的大樓懸掛著彩旗和標誌,路人都像在配合汽車轉盤般沿街而行,兒童手中握著色彩鮮艷的氣球。

不僅形狀變了,色彩也豐富了。車輛倒映在玻璃上的影像,隨著玻璃的開合變成了「海盜船」上下運動。此處的背景音樂,竟是電影里那種老式旋轉木馬的手風琴音樂。塔蒂儼然將城市變成了遊樂場。


「電影的開始,人們的行動被建築結構所決定,他們從這一邊走到另一邊,連彎都不轉。到後來,舞蹈的人越來越多,漸漸有了一點轉彎,再然後轉了整整一圈,最後則完完全全地旋轉。」

《玩樂時間》在社會行為上的變化和建築風格是一致的,也是從直線到圓圈。白天,現代大樓里的商務人士循規蹈矩,一本正經,而晚上的皇家花園飯店,則呈現休閑輕鬆的節日氛圍。

塔蒂認為,夜晚是可以改變人們的社會行為的。他說:「在紐約的夜晚,你從高樓上往外看,會看到非常美的夜景。但你在早上六點鐘再看,就不一樣了。白天,你可能沒法大笑、吹口哨,盡情表達自己。但到了晚上,當你看到那些燈,就會想創作音樂,想畫畫,想表達自己。那是真實的另一個維度,就像一場夢。你從不會注意那些大樓里住了誰,發生了什麼事。可當你在夜晚乘飛機飛至紐約上空,看到那些光影交疊的景緻,你就會想,住在紐約一定像是一場夢:你確信這裡的食物可口,女孩可愛。但等你真的到了紐約,則發現食物不好吃,女孩們也沒有那麼可愛。夜晚的燈光總會改變真實的維度。

於是,在一個小時的夜晚情景中,皇家花園飯店內,人們終於不像白天那般疏遠了。美國旅行團也從白天嚴謹的裝束換成了俏皮的小禮服。一種瘋狂的節日氛圍點燃了整個飯店,公共空間以一種奇異的姿態得以復活。我們全然理解塔蒂的意圖:那完全失去控制的餐廳,才是社會本該有的樣子:和睦,平等,充滿生機。


「我自己就能完成音軌,因為對話在我的電影里並不重要,視覺效果才是第一位的。我的對話,就是當你走在巴黎或紐約大街上聽到的那些喧嚷的市聲。我也喜歡將視效稍稍建立在音效之上。在《玩樂時間》里,當於洛坐在那把現代化的椅子上,就產生了一個視覺上的效果,但發出的聲音跟椅子的變形一樣有趣:whoooosh……年輕一代的導演將在以後的時代創造性地運用聲音;你可以在一個簡單的畫面中表現極少的運動,而聲音將賦予它一個嶄新的維度。」

《玩樂時間》和塔蒂之前的電影一樣,採用後期配音。也延續了之前的聲音運用傳統:民主——聲效和對話同樣重要,甚至更為重要。

不同於一般電影中人物對話凸顯於配樂和背景音,塔蒂電影中的對話音量和背景音沒有太大差別,有時甚至被背景音所覆蓋,呈現出別具一格的民主與真實。開場的那間毫無特色的大廳就充分展現了塔蒂的聲音美學。前景有一對中年夫妻,他們的對話模稜兩可,很不清晰,對於情節發展沒有什麼意義,當我們想要努力辨別對話的含義和他們的身份時,才發現這只是導演設置的一個玩笑,他們只是眾多人物「景點」之一。相比兩人的說話聲,護士、保安和其他人員的腳步聲要響得多,而每一種響聲都在吸引觀眾的注意。

電影中無處不在的美國遊客的對話聲則更難以分辨,只能聽清楚幾個英文單詞。不管是機場大廳、博覽會還是皇家花園飯店,主要人物和路人的對話都混雜在極具真實效果的嘈雜音效中。

塔蒂從來不用對話推動劇情,他說:「你在會場、車站或機場所聽到的,就是句子的碎片。」是的,這才是真實世界中的聲音,塔蒂邀請觀眾進入其中一起探索,不管是視覺的,還是聲效的。

塔蒂不僅真實還原現實世界的聲效,還對我們平常不會注意到的聲響非常感興趣,高跟鞋踩在油氈地板上的響聲、風的嗡嗡聲、空調運作的響動、霓虹燈的噼啪聲、唱片的吱吱聲,以及某人在一把椅子上坐下的空氣聲。有些聲響直接具有獨特的喜劇效果。比如吉法爾先生走來與於洛會面,皮鞋踏在地面上的聲音非常響亮,而那條走廊過於長了,腳步聲響了很久。

賣靜音門的老闆把於洛先生認成另一個假於洛,向他發了一通火,摔門而去,可摔的是靜音門,經驗里的大力撞門聲並沒有發生。此類例子影片中有很多,《玩樂時間》的聽覺享受絕不亞於視覺。


「我所試圖做的是觀眾未曾期待的,因為觀眾總是為藝術家貼上標籤,並說『這是一個滑稽的傢伙,他會逗我們笑的。"但《玩樂時間》恰恰相反,它是一封請柬:『仔細看看,你會發現很多滑稽的事。"與其說《玩樂時間》是為銀幕而拍的,不如說是為眼睛而拍的。」

塔蒂顯然很信任他的觀眾,他拒絕用庸俗的方式讓觀眾笑,他說:「一個人不能蔑視大眾,大眾有品位,有好的感覺,絕對比那些做相反斷言的人要強得多。」對塔蒂來說,喜劇來自對規則和一致化反其道而行所產生的衝突,這一點是每一部塔蒂影片的喜劇本質。

如果說早期的塔蒂電影主要著色于于洛先生這個古怪的邊緣人的話,《我的舅舅》則放眼於社區,《玩樂時間》則著力於整個城市乃至社會。塔蒂這樣解釋他構建喜劇衝突的原理:「如果於洛先生來到一間小裁縫店,他的雨傘掉了,裁縫會對他說:對不起,先生,你的雨傘掉了。——啊,對不起。這只是一件無足輕重的小事。但如果場景很大,比如你在奧利機場掉了雨傘,那就是另外一回事了。因為所有規則都是大樓開發商和建築師事先計算和決定好的,在奧利機場雨傘根本就不應該掉。所以雨傘掉在機場地上的咔噠聲,會讓你有一種在做危險動作的負罪感。建築師在場的話或許會說:先生,當初我們設計這個地方的時候,沒有想到你會弄掉你的雨傘。」

「在機場買一瓶便宜的蘇格蘭威士忌也會發生這類事情。瓶子包的不好就會這樣,砰,在大廳里爆炸了,這時旁邊人的緊張會出乎你的意料。相反,如果你在一間小酒吧,人們會對你說:別擔心,先生。羅伯特,你能不能拿刷子掃一下?可這樣的話就沒有什麼戲劇效果了。在現代建築里,有一種試圖讓打字員坐得筆直的企圖,每個人都顯得很嚴肅,每個拿著公文包走來走去的人都顯得見多識廣。

塔蒂的意圖充分體現在電影里,《玩樂時間》處處是這種不和諧的小橋段:機場播報員搔首弄姿地播報航班信息;一位候機的婦人在旅行包里裝了一隻寵物狗;於洛先生誤打開一間會議室的門……

還有一個觀看《玩樂時間》的樂趣,同時也是所有塔蒂影片的樂趣,就是看人們的肢體是如何在空間中舞蹈,創造出一個個笑料的。如果說《於洛先生的假期》(Les vacances de Monsieur Hulot,1953)是一場單人表演,那麼《玩樂時間》就是一場盛大的都市芭蕾。人人都參與到演出中來,導演把他們的行程排得滿滿的,讓他們穿梭於大廈旋轉門,在街頭擦肩而過,從一個個門裡進進出出,在電梯中上上下下。

啞劇演員出身的塔蒂,在人物的編排上很下功夫,他常常指導一些非職業演員,教他們如何「演自己」。 比如那個大樓保安,就是一個退休的搬運工,為了找到操作儀錶盤時需要的感覺,塔蒂只給了老人一點指點,剩下的就是看老人面對複雜按鈕時的真實反應了。

餐館裡的木匠也是真的木匠,塔蒂甚至沒告訴他這是一個喜劇段落。雜貨店前面停車架起警號再進來喝酒的則是真的管子工。只有皇家花園飯店一幕中,有職業啞劇演員演出,Billy Bourbon演了他的招牌角色:醉漢。影片快結尾處有個送牛奶的年輕人,迅速地放下奶瓶,又迅速地回到車上。塔蒂本來找了一個真的送奶工,但他模仿不好自己,於是開拍前又臨時花了幾天找了一個芭蕾舞演員來演。


「現代生活就是為班上的高個子孩子設計的,而我則願意捍衛其他的人。(註:16歲的時候,塔蒂就高達1米92)」

對標準化和效率美學的諷刺在本片中登峰造極,雖然這個主題在塔蒂的前幾部作品中都有不同程度的涉及,但在《玩樂時間》中,諷刺的主體變成了城市本身。故事發生在巴黎,但塔蒂並沒有將真正的巴黎意象體現出來。他利用了城市的缺席,而不是它的視覺活力。於是巴黎成了玻璃門反射的埃菲爾鐵塔、聖心大教堂,和玻璃上千篇一律的海報。

在電影中,城市由於過於摩登而呈現一種機械化的單一面孔。造型相似的摩天大樓,設計時髦卻不實用的生活設備。在那個於洛先生迷失其中的辦公大廳中,格子間形成了錯綜複雜的交通網,中間還有類似於交通指揮台的東西,一名商務小姐正不緊不慢地指揮「交通」。

在塔蒂看來,現代化運作帶來的高效率並不總能實現,於是,賴斯先生和吉法爾先生明明就在相隔很近的兩個格子間,卻需要用電話交流。而賴斯先生所要的數據竟是吉法爾在他的格子間外取得的。

這位賴斯先生就是曾和於洛一起等待吉法爾先生的人,他是一個地地道道的商務人士,一舉一動都好像經過現代化改造一樣,動作簡練而精準,帶有(某種程度上迷人的)節奏,看得於洛一愣一愣的。

賴斯先生後來也出現在皇家花園飯店,人們狂歡時,他仍以一絲不苟的標準化動作簽署文件,直到被那位大大咧咧的美國男士打斷。

電影到處充斥著類似的商務人士,他們不僅穿著相似,還以同一速度、動作鑽進相似的小轎車。在公交車站,是一排看起來差不多的上班族。

甚至連家庭屬性都那麼類似:於洛先生偶然到朋友家做客,結果誰也不知道,牆的另一邊就是吉法爾先生的家。這裡有不少視覺上的笑點,女主人碰了碰吉法爾先生撞傷的鼻子,同時,於洛先生他們盯著電視機,發出驚呼。由於視線上的匹配,就像是於洛他們在觀看吉法爾先生一家。後來於洛走了,朋友脫衣服,鄰居女主人則使勁盯著他瞧,事實上是在看電視。

汽車,人類現代化可見的最典型產物,則成為塔蒂電影的另一母題。電影中充斥著布成網格狀的道路和大片大片停滿車子的停車場。這些車看起來如此類似,就像一個汽車生產廠。

直到最後的汽車大轉盤,才出現了造型色彩不同的車子。其實,當時資金已無法支持拍攝,於是塔蒂的朋友們包括他的妻子,都開著自己的車前來支援他。

在1957年,《玩樂時間》上映十年之前,戈達爾就有先見之明地將塔蒂稱為「法國新現實主義之父」。無論這個說法在當時有多奇怪,戈達爾表達的意思很容易理解:像羅伯托·羅西里尼(Roberto Rossellini)、費德里科·費里尼(Federico Fellini)、德?西卡(Vittorio De Sica)在他們的早期電影中那樣,塔蒂將焦點對準了日常生活中的本質和真諦。

在我心裡,幾乎沒有一部電影可以與《玩樂時間》媲美,它讓我看到了塔蒂全部的愛與天才。一位記者曾說,如何讓塔蒂喜歡你,很簡單,你只要對他說《玩樂時間》是你最愛的電影就可以了。

遺憾的是,塔蒂為影片建造的城市沒有被保存下來。《玩樂時間》在當時沒有獲得應有的榮譽與讚美,使得塔蒂的精力和財力都無法支持他拍出下一部傑作。

塔蒂說:「我為《玩樂時間》感到驕傲,它確確實實是我想拍的那部電影。我其它的電影都能做出變動,要我再拍一遍都會不太一樣。但《玩樂時間》不是,我真正完成了它。我為它經歷了很多財務和情感上的困難,但它真的成為了我想像中的那部電影。最初的長的版本才是我心目中的那部。在洛杉磯,我把它放給電影藝術科學學院的成員們看,儘管在那個有著七八百個座位的影院里只坐了兩百號人,反響卻令人驚喜:所有人都過來親吻我,那個場景非常溫馨。那並非僅僅出於禮貌,有些東西是確然的。」

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