「悲鴻生命」的凝聚——從徐悲鴻大展看寫實主義的當下意義

最新 04-25

一直以來，學術界對徐悲鴻（1895-1953）的研究都保持著持續關注和推進。學者華天雪曾在其博士學位論文《徐悲鴻的中國畫改良》中，對徐悲鴻生前（約1915-1953）及身後（1953-2005）的研究做出時間序列上的述評。爾後，又有中國人民大學藝術學院王文娟副教授在《徐悲鴻的國內外研究現狀》一文對截止2014年的徐悲鴻研究進行梳理，這些研究涉及其年譜重修、美術教育、收藏、作品市場、油畫修復、展覽等，研究視角含藝術本體、思想史、中外比較等多個方面。由此可窺見，徐悲鴻的研究已經取得了不小的成績。隨著研究的深入，徐悲鴻的展覽研究也呈現出不同的視角，如2012年在廣州舉辦的「藝術巨匠徐悲鴻師生畫展」、2015年在中華世紀壇舉辦的「徐悲鴻與法國學院大家作品聯展」，這些展覽的策劃視角已由單純的展出經典作品，逐步過渡到結合研究來進行專題展覽策劃。

今年年初中國美術館更是推出「民族與時代——徐悲鴻主題創作大展」，展覽圍繞徐悲鴻大型美術主題創作及其數幅圖稿進行策展，再現了徐悲鴻的寫實主義繪畫面貌，也從主題生髮對徐悲鴻精神進行了反映。但是，展覽並未從宏大主題出發對徐悲鴻多面藝術生涯進行充分展示。正如王文娟副教授在自己的研究梳理中指出的，徐悲鴻一生有著多方面的藝術實踐，但學界缺乏全面研究。

2018中央美術學院迎來百年校慶，作為校慶重大紀念活動，推出「悲鴻生命——徐悲鴻藝術大展」及學術論壇、系列學術講座，也是基於以上討論的學術背景。展覽以悲鴻藏畫中的精品《八十七神仙卷》鈐印「悲鴻生命」為題命名，試圖從徐悲鴻在油畫、國畫、素描、書法、美術教育、典藏中國古代書畫方面的歷史性貢獻等多個維度，對悲鴻生命進行全面闡釋與敘述，為我們全方位認識徐悲鴻提供一次契機。

「悲鴻生命——徐悲鴻藝術大展」展覽現場

（一）

20世紀初，西方藝術世界發生著巨大變化，現代諸流派與「傳統學院派」在美術創作和教育上產生了巨大分歧，傳統意義上美術學院的素描教學核心地位開始動搖。就此，20世紀80年代國內美術界曾出現「貶徐悲鴻，褒林風眠」的傾向，持這一觀點的人認為，徐悲鴻將當時歐洲過時的寫實主義帶到中國來，延遲了中國現代主義的發展。而在今天，我們接受了林風眠主張的西方現代派藝術甚至是後現代以及當代藝術，徐悲鴻的寫實主義以及徐悲鴻精神是否已過時？此問題的提出似乎正是多數觀者的心理。

1918年，年僅23歲的徐悲鴻在《中國畫改良之方法》中以藝術實踐者的身份提出：「古法之佳者，守之，垂絕者，繼之，不佳者，改之，未足者，增之，西方畫之可采入者，融之。」這一口號提出並在以後的時間裡發展成徐悲鴻的綱領性思想，至今仍是徐悲鴻被討論的一個重要話題。早在1915年，徐悲鴻在父親去世後，毅然下定決心去到上海的十里洋場尋求半工半讀的機會。他在黃警頑的幫助下認識了土山灣畫館的周湘，徐悲鴻在這裡看到周湘的收藏以及聽周講述歐洲大畫家的生平，開始對西畫有著越來越深刻的認識。作為繪畫實踐者，可以想見徐悲鴻提出「古法之……不佳者，改之……西方畫之可采入者，融之」並不僅僅是對康有為等「中國近世之畫衰敗極矣」思想的簡單承襲。在華天雪最新的研究中，她認為根據新近發現的材料，得出結論：徐悲鴻在日本的半年之行就有了成熟的繪畫思想，並決心赴法留學。徐悲鴻在歐洲的八年留學生涯，他刻苦勤奮，曾為了在博物館和美術館觀摩而顧不上吃飯，所以得了嚴重的胃病。他抱著改良中國畫的態度主動學習，收穫了對自文藝復興以來的西方寫實主義藝術強大魅力的真正體悟。1926年徐悲鴻留法歸國，他明確宣言：「吾個人對於中國目前藝術之頹退，覺非力倡寫實主義不為功。」徐悲鴻針對畫壇自清初四王以來的頹敗之風，正是以西方寫實主義的繪畫實踐來推行中國畫的改良主義。

華天雪將徐悲鴻的中國畫改良，劃分出形式語言上的三個改良階段，這也是我們在從此次大展中可以清晰窺見的。第一階段約1919年前，如此次展出的幾件作品《天女散花》（1918年）《月季》（1918年）《西山古松柏》（1918年），這些作品採用水彩、水墨加勾線描繪。第二階段約為1925年至1931年，徐悲鴻的主要精力在素描和油畫方面，主要特點是像傳統回歸，屬於向成熟期過渡的階段，如此次展出的《黃震之像》（1930年）。第三階段約為1931年至1953年，這一階段徐悲鴻的中國畫探索逐漸成熟，模仿傳統繪畫的痕迹消失，水彩畫法淡去，自然地融入了一些西方因素，創造了一些新的畫法，個人風格清晰起來並走向成熟，如《船夫》（1936年）《愚公移山》（1940年）《泰戈爾》（1940年）等。在第三階段的改良中，我們可以看到徐悲鴻將素描融入中國畫筆墨的改良，如展覽展出的中國畫《泰戈爾》及多幅素描稿，對此中央美術學院美術館館長張子康在接受媒體採訪時直言：我們希冀呈現一個把素描轉換成中國畫筆墨的重要過程。中國畫中，要儘可能地削弱素描的痕迹，所謂素描的痕迹就是光影的痕迹，而中國的筆墨是相反的。如果沒有寫生素描這樣的過程，《泰戈爾像》就不會畫得這麼生動，這麼有深度。

《女人體》1924年 50x32cm 炭筆白粉筆紙本徐悲鴻紀念館藏

《船夫》1936年 141x364cm 水墨設色紙本橫幅徐悲鴻紀念館藏

徐悲鴻畢生奉行寫實主義，1929年國民政府教育部在上海舉辦「全國第一屆美術展覽」，參展的354件作品中包括寫實主義、式樣主義、浪漫畫派、印象派、後印象派、未來派等風格各類的西畫作品，但當徐悲鴻發現整個展覽中有太多現代主義的傾向時，他拒絕將自己的作品送展。對於寫實主義有著如此追求的人，恐怕唯有徐悲鴻，這也是徐悲鴻被詬病的原因之一。1943年，徐悲鴻在《新藝術運動之回顧與前瞻》一文中直言：「寫實主義，足以治療空洞浮法之病，今已漸漸穩定。此風格再延長二十年，則新藝術基礎乃固。爾時將有各派挺起，大放燦爛之花。」由此可以，徐悲鴻畢生奉行寫實主義，其治療當時藝術空洞無物之病症的功利性目的昭然若揭。徐悲鴻為了治中國畫的病症，堅持寫實主義，他試圖運用寫實主義來改造中國畫壇的頹廢之勢，體現了一種源自五四的民主精神：推毀舊文化，學習西方文化，追求民主與科學，這是徐悲鴻這一代人所具有的時代精神。

清華大學美術學院張敢教授在此次展覽系列學術講座中，從學院派的價值出發重估徐悲鴻寫實主義的當下意義。他認為，徐悲鴻想改變中國的藝術的使命和所處的時代都決定了他最終選擇了寫實主義道路，當時中國的藝術不僅面臨一個藝術探索的問題，還有一個救亡圖存的問題。寫實主義是順應了當時時代需要的繪畫語言。關於寫實主義在當下的意義，張敢教授繼續談到，徐悲鴻這代留學歐洲的藝術家將系統的學院教育帶回中國，回國之後先後經歷了軍閥混戰、抗日戰爭以及內戰，新中國解放以後，藝術界又開始向蘇聯學習。藝術家真正沉下心來去探索藝術語言的時間很少，這直接導致了中國寫實油畫的水平和西方學院派藝術相距甚遠。現在，90%以上的中國藝術家在繪畫重大歷史題材繪畫時並沒有掌握對人體結構的表現，也沒有掌握對空間的表現，對透視和解剖也不甚了解。寫實藝術在中國其實是有巨大的生命力和極大的發展空間。

「悲鴻生命——徐悲鴻藝術大展」展覽現場

（二）

艾中信曾在《徐悲鴻研究》一書中如此評價徐悲鴻：他把美術教育事業放在第一位，把個人的創作放在第二位，而社會活動則貫串其間……在本次展覽中，徐悲鴻的美術教育思想以文獻形式呈現，構成了本次展覽六大板塊之一。

1916年，年紀輕輕的徐悲鴻應徵為猶太富翁辦哈同花園作倉頡畫像，因作品出色得以在花園內的明智大學教授暑期美術。在明智大學設立的廣倉學會，徐悲鴻有幸結識了康有為、王國維等當時頗負盛名的學者，他在康有為這裡縱覽並臨摹其藏碑版，書法水平提升。在這裡他得到哈同秘書姬覺彌的應允，願資助徐悲鴻赴法留學，但因第一次世界大戰去往歐洲的航線阻塞改道日本。在從日本回來後，徐悲鴻從上海赴北京，徐悲鴻結識了自己生命中的多位貴人，如劇作家羅癭公，任教育總長的傅增湘，以及時任北大校長的蔡元培。在這些人的幫助下，才華橫溢的徐悲鴻不僅受蔡元培賞識，被聘為北京大學畫法研究會導師，開始了自己短暫的教師生涯，傅增湘還應允幫助他留學法國。

1927年，徐悲鴻結束八年的留歐生活回到中國，一回國並由田漢前來迎接，邀請一起恢復上海藝術大學。此事未果後，田漢與悲鴻、歐陽予倩等人商議，決定成立自己的藝術團體「南國社」，確定了「團結與時代共痛癢之有為青年，作藝術上之革命運動」的宗旨，並起草章程。南國社成立後，立即創辦南國藝術學院，徐悲鴻任該校美術系主任並執教。但是，徐悲鴻的理想抱負並未在此實現，但是在此可以看出，徐悲鴻培養一批美術系學生，如吳作人、劉汝體、劉藝斯、呂霞光等，並保持聯繫。徐悲鴻和吳作人的師生情誼便是在此締結。不久，南京第四中山大學（1928年，第四中山大學改為中央大學）聘請徐悲鴻任藝術教育專科教授，創立以徐悲鴻為導師的畫室制教學，分設中國和油畫兩個組。他甚至不顧學制約束，接納有美術才能的青年為旁聽生，如雕塑家王臨乙、著名畫家蕭淑芳、郁風等。從徐悲鴻的早期簡歷來看，他到上海通過自己的努力，其繪畫技藝已經得到了認可。但是他一直不忘留學歐洲一事，從他前半段的學習生活似乎已經看出了他學習西方寫實技藝來改良中國畫的抱負。而這一理想，靠的是通過學院教育來實現。但是在當時中國的學院教育里，徐悲鴻勢單力薄，他的改良主義思想並沒有獲得支持。1928年經蔡元培推薦，徐悲鴻任國立北平大學藝術學院院長，最終因為「三教授罷課」事件他不得不返回中央大學便是明證。此段時間短暫，但是經驗寶貴，也是因為此行，他結識並與齊白石締結深厚友誼。

1946年，徐悲鴻再次受邀出任國立北平藝術專科學校（原國立北平大學藝術學院）校長，為此專門寫信邀請吳作人擔任教務主任，信中提到「教育部將聘我為北平藝專校長，故必請弟為我助，此事關係中國藝術前途之大，幸弟勿辭。」另外邀請在四川的葉淺予，在杭州國立藝專的李可染、龐薰琹一同北上。此後又先後聘請祝家聲、李瑞年、滑田友、王森然、張大千、齊白石、李苦禪等中國籍教授18人，聘請黃賓虹、朱光潛、蔣兆和等8人為兼職教授，馮法祀、李樺、孫宗慰艾中信等28人為副教授和兼任副教授；以及聘請董希文、宗其香等26人為講師和兼職講師，韋啟美、司徒傑等為助理教師。藉此，徐悲鴻在國立北平藝術專科學校的教學班子搭建起來。

徐悲鴻自畫像（小幅）1924 23x17 布面油畫徐悲鴻紀念館藏

吞吐大荒齊白石白文方印

徐悲鴻把在法國學到的西方寫實主義造型技法加以提煉，形成了一套完整而成熟的造型體系，並把它應用在學校的教學之中。徐悲鴻提倡的現實主義創作方法，強調與中國現實與社會需要相結合，在民主主義、愛國主義的基礎上反映社會現實，實現「為人生而藝術」的目標，奠定了美院的核心辦學思想，對新中國的美術教育及中央美術學院延續至今的教學體系產生了重要影響。徐悲鴻提攜和支持的一批教師也被後人稱之為「徐悲鴻學派」。

中央美術學院院長范迪安評，「悲鴻生命」重在不負使命。從1918年他被蔡元培聘為北大畫法研究會導師開始，到留學歸國後投身美術教育事業，直至執掌北平藝專和擔任中央美術學院首任院長，徐悲鴻先生始終將教書育人視為事業生命，注入滿腔赤忱。他把美術教育看作提高國民素質、改造舊文化之要本，傾心培養新型美術人才。他引入西學，強調「科學」與「寫真」的理性精神，高度重視素描作為造型基礎的價值，形成了一套系統的美術教育方法與教學範本，培養和影響了大批功力深厚、富有創見的藝術家。與此同時，他廣納天下賢士，團結了一大批身份、學派、觀念各異的優秀藝術家，共築美術教育事業的大廈，推進了中國現美術教育的前行之路。

徐悲鴻與央美學生

（三）

在以往的展覽和學術研究中，徐悲鴻的藏畫往往是容易被忽視的一點，而此次徐悲鴻大展最大的亮點莫過於對徐悲鴻的收藏進行展示。據悉，展覽從徐悲鴻所藏12000餘件中國歷代書畫中，精選60餘幅精品，涵蓋從唐、宋、元、明、清，徐悲鴻同時代的畫家以及西方名家作品。其中充滿傳奇色彩、藝術價值極高的《八十七神仙卷》是繼2008年以來的首次公開展示，與之並列展示的是經王季遷督制的等大高仿《朝元仙仗圖》。據張子康館長介紹還展出徐悲鴻先生獲得這幅作品的一些信札等文獻，完整地呈現出這幅畫作背後的故事，以及在烽火連天的年月中，徐悲鴻如何傾盡財力和心力守護這樣一幅國寶。

在《八十七神仙卷》展出的三天時間裡，吸引了社會各界的關注。據不完全統計，這三天的參觀人數達到2萬人次，也引發了討論。1937年5月，徐悲鴻從一位德國籍夫人手中得此作，他依畫中人物數量和身份，將其定名為《八十七神仙卷》，並借張大千之口推定其作者為唐代畫聖吳道子。他在畫後題寫了長篇跋文以記其事，並刻了一枚「悲鴻生命」印鈐於其上，隨身攜帶，不離其身。不料，1942年5月徐悲鴻在雲南躲避飛機轟炸，此畫遭賊竊。兩年後此畫又現身成都，徐悲鴻再次以重金購回。1948年他為此畫重新裝裱，補寫被竊賊挖去的跋文，重鈐「悲鴻生命」印，又請著名畫家張大千、畫家和鑒定家謝稚柳、哲學家朱光潛等人題寫跋文。此後，《八十七神仙卷》一直為徐悲鴻所保存。1953年他去世後，夫人廖靜文將此畫捐獻給國家，現藏於徐悲鴻紀念館。

展覽現場

幾十年來，關於《八十七神仙卷》，不斷有人提出它與《朝元仙仗圖》很相似。對於這兩幅畫作的年代，到底孰先孰後？大致來說，學界對於《八十七神仙卷》的鑒定大致有以下幾種觀點：徐悲鴻（及盛成）認為是盛唐吳道子所作；謝稚柳、張大千認為是晚唐所繪；黃苗子認為是宋畫，創作時間略晚於《朝元》；楊仁愷同樣認為是宋畫，並且是《朝元》的摹本；徐邦達鑒定為南宋時期。北京大學歷史系教授李松在此次展覽學術研討會上對此問題做出探討，他通過對比《八十七》與《朝元》的局部細節，分析兩畫藝術質量的高下，最後通過旁徵博引得出結論：《八十七神仙卷》不是作於唐代，而是作於北宋初期。其作者難以考實，很可能會是王瓘或武宗元輩，雖然肯定不是吳道子的原作，但仍然屬於繪畫史上的一流作品。它不僅藝術水平高於《朝元仙仗圖》，而且時間上還要更早。

將《朝元仙仗圖》（複製品）與《八十七神仙卷》進行對比展出尚屬首次，另外展覽還展出《朱雲折檻圖》《羅漢圖》《風雨歸舟圖》等等，徐悲鴻校外老師達仰的油畫作品《奧菲利亞》也在此次展覽展出。正是這些藏品，當初充分參與到徐悲鴻美術教育的實踐中，使無數藝術學子開闊了眼界。中央美術學院美術館將這些作品完整的展出，不僅僅展出作品本身；更是透過作品，展出它和各位藝術家之間的故事，呈現它所承載的千年的文化傳承，也是客觀呈現學術批判的討論的態度。

《群奔》1942年 95x181cm 水墨設色紙本橫幅徐悲鴻紀念館藏

男人體（正坐） 1924 32x49 紙本素描徐悲鴻紀念館藏

徐悲鴻在藝術界的地位也隨著研究的深入一步步走向公允。從早期的介紹和記述性文字、到成名後的各方家觀點，後徐悲鴻的地位隨著五六十年代政治因素的影響被片面化，現在的徐悲鴻研究，經過歷史的洗禮，越來越審慎與公正。作為一位傑出的藝術家和美術教育家，徐悲鴻有著卓越的成就和巨大的影響，他是現代中國美術史上具有重要地位的人物之一。作為國內研究徐悲鴻的專家，華天雪曾在一次講座中明確了徐悲鴻之於中國美術史的重要地位。她指出，作為中國近現代美術史上一個繞不過去且談不完的話題，深入地整理與挖掘其留下的藝術文化遺產，對於藝術創作和美術教學是既迫切又現實的需要。這也是在中央美術學院百年校慶之際，重提徐悲鴻的現實意義之所在。

最後，正如范迪安院長在此次展覽前言所述，整個展覽比較立體地再現了徐悲鴻一生的創作和思想。「悲鴻生命」是徐悲鴻先生為其所藏《八十七神仙卷》的題跋，今天，當我們總覽他（徐悲鴻）畢生的藝術創造、追思和學習他的光輝業績之時，可以說，他的藝術凝聚和展現的是『悲鴻生命』！」

文丨楊鍾慧

圖丨美術館提供

參考資料：

艾中信，《徐悲鴻研究》，北京：中國大百科全書出版社，2007年。

華天雪，「徐悲鴻的中國畫改良」，中國藝術研究院2006年博士學位論文。

王文娟，「徐悲鴻美術研究的國內外現狀」，載《美術研究》2014年04期。

徐悲鴻，《悲鴻隨筆》，南京：江蘇文藝出版社，2007年。

李松編著，《徐悲鴻年譜》，北京：人民美術出版社，1985年。