青年雕塑家賀棣秋
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本期介紹青年雕塑家：賀棣秋
賀棣秋
ZHU DIQIU
簡介
1998年畢業於湖北美術學院雕塑系，獲學士學位；2004年結業於中央美術學院雕塑系碩士研究生班。2012-2015年就讀北京師範大學歷史系碩士研究生班。
個展：
■2008年雙面剃刀「上海多倫現代美術館」（上海）色語「021酒吧」（上海）
■2013年金枝玉葉（上海）
群展：
■2002年影子ⅹⅹⅹ當代藝術展（上海）
■2004年第三屆中國雕刻藝術節（福建惠安）
■2005年視覺驚艷（上海）
■2005年上海國際城市雕塑雙年展（上海）
■2005年永恆的記憶—紀念反法西斯60周年京滬美術作品展（上海）
■2005年慶祝香港回歸8周年美術作品展（香港）
■2005年2005正大秋季當代藝術展（上海）
■2005年奢時代---雕塑藝術預言（天津）
■2005年拆？拆！拆。---當代藝術展（北京）
■2005年開放的空間（杭州）
■2006年裡應外合「南京國展中心」（南京）
■2006年超驗的中國「阿拉里奧畫廊」（北京）
■2006年變異「RAT井畫廊」（上海）
■2007年聚焦70後沙龍展（上海)）
■2007年抽離中心的一代--北京798藝術節主題展(北京)
■2007年上海中青年藝朮家推薦展（上海）
■2007年人·社會·自然雕塑藝術展--第三屆宋庄藝術節（北京）
■2007年第一視覺新春沙龍展（上海）
■2007年藝術智造（上海）
■2009年時間的意態（上海）
■2009年IN中國當代青年美展（上海/首爾）
■2009年中國病人（美國紐約）
■2009年歷史的圖像（深圳/武漢）
■2009年社群--北京798雙年展主題展（北京）
■2009年新格局—當代藝術邀請展（上海）
■2009年Recess當代藝術展（美國紐約）
■2009年回顧與展望-湖北雕塑藝術展（武漢）
■2010年儲存著童年(上海)
■2010年平行世代—兩岸藝術交流展(上海/新竹)
■2010年新星星藝術節（成都）
■2011年新星星藝術節優秀作品巡迴展（長沙）
■2011年上海春季沙龍（上海）
■2011年藝術北京（北京）
■2011年上海當代藝術博覽會（上海）
■2011年蒸餾藝術節（上海）
■2011年擬像的碎片（深圳）
■2012年對視---四人雕塑展（武漢）
■2012年痕迹（北京∕上海）
■2012年不可言說---上海國際城市雕塑邀請展（上海）
■2013年行走十三當代雕塑展（廈門）
■2013年湖北首屆青年雕塑邀請展（武漢）
■2013年對望--第55屆威尼斯雙年展平行展（義大利威尼斯）
■2014年海派雕塑展（上海）
■2014年純粹快感（上海）
■2014年漂移·海上（上海）
■2014年中歐之間：藝術在生活中（義大利羅馬）
■2015年海上新族--當代藝術展（上海）
■2015年風口--當代雕塑邀請展（武漢）
■2016年漫漫群生--當代藝術展（上海）
■2016年時域?共生---上海當代藝術十人展（上海）
■2017年再聚焦--美術文獻藝術中心開館展（武漢）
■2017年雲空間實踐當代藝術展（上海）
■2017年海上延伸--上海藝術家聯合大展（上海）
獲獎作品及發表作品：
■新星星藝術節2010年度雕塑新人獎，2013年湖北青年雕塑十佳獎
■論文發表：《雕塑》雜誌2004年第4期，《美術天地》2006年第1期，《當代美術家》2011年第6期。作品圖片散見全國各大類雜誌。
作品收藏：
上海中華藝術宮、湖北美術館、李磊工作室、香港opera gallery畫廊、99藝術中心、上海寶山國際民間藝術博覽館等等一些國內外私人和機構收藏。
雕塑作品
夢遊症A2004年
夢遊症B（Q先生：膨脹與壓抑的人文界面）
2005-2008年 (2)
夢遊症B（Q先生：膨脹與壓抑的人文界面）
2005-2008年 (2)
夢遊症B2
夢遊症B3
夢遊症M（懸空）2011年
誤讀與重建
——有關《樣板戲系列》的闡述
▲賀棣秋
樣板戲可說是文革文藝的代表作之一，提到文革文藝，不能沒有它。最早的樣板戲是《紅燈記》，在上海演出後引起強烈反響，繼而在全國演出，造成轟動。江清當時任文革小組長，一心想出風頭。這部戲鮮明的政治傾向性引起她的重視，她號召文藝界以此為樣板進行革命題材的創作，此後出現了八大樣板戲，這八大樣板戲集中代表了當時的文藝方針。就整個京劇史來說，樣板戲應該是有其創新性的，在題材上，它以現代的革命故事為題材，從形式上，它引用了芭蕾舞和一些現代西方樂器，使得戲曲延續了幾百年的嚴格套路有了新的樣式。起初，我對這個題材並不重視，一方面是因為我對京劇那種慢條斯理的唱腔反感，另一方面，因為樣板戲屬政治題材，一般來說，政治題材表現方法很窄。我最終選定樣板戲只是個偶然。1997年，一個同學給我看了《長江日報》與其它單位聯合推出的《杜鵑山》宣傳小冊，還對樣板戲在武漢演出的狀況作了介紹。樣板戲早在1996年底就開始在全國匯演，先由北京發起，繼而在上海、武漢等地演出，據說場場觀眾爆滿，反應熱烈。樣板戲受到如此歡迎，與90年代的中國現狀有著密切聯繫。90年代中國的歷史與文化語境在寬泛的背景下呈現出模稜兩可和內質單一的特徵，或者說，這是一個多元化和大眾化的時代，烏托邦或形而上的精神境界是天空上漂浮的雲，離人間遙遠而虛無。在這種背景下，樣板戲這類曾經令一代人激奮的嚴肅文藝，在今天已是不同的模樣與口味供人品嘗。「在世俗的消費中，他被注入了新的世俗化闡釋」，「已不再具有原來的意義，而變成了純粹的文化消費」，「在客觀上適應了文化思想空缺時代，人們對懷舊情感的適時填充」（《眾神狂歡》，84–85頁）。
隨著對樣板戲狀況的逐步了解，我開始意識到樣板戲這個題材的可行性，它使我對文本在特定的歷史和文化語境下產生的彈性或異化發生興趣，也就是說，我所閱讀的樣板戲這個文本不是單一孤立的，它是一個有關樣板戲的歷史文本，它的豐富性和戲劇性給我的選擇提供了一種對應，同時，它又提供了這樣的暗示：一種文本特徵選擇的有限性與受控性取決於一定的歷史與文化語境下的生存狀況，這種生存狀況決定了選擇者的精神向度，並把精神向度從一端擠向另一端，而精神向度的每一端都標示著不同的文本特徵①。樣板戲系列作為政治題材，在它已有的歷史與文化語境和現有的歷史與文化語境的雙重關懷下，個人話語特徵作為一個從屬的特徵顯示出它的必要性，文本中「我」的在場以既有的歷史與文化語境的特徵呈現，它的姿態是「公正」和有「距離感」的。
在創作《樣板戲系列》時，我保留了樣板戲中許多原有的特徵，如戲劇動作或場面人物的組合，戲劇人物的動態也幾乎沒變，只是在《沙家浜·智斗（系列之一）》中的場面人物組合有所變化，目的是為了更好地展現「智斗」這一主題，正面人物正派高大，如阿慶嫂的造型。特別是《紅燈記》，在原有高大的基礎上繼續拉長，使人物如蒼松挺立，傲然威嚴，顯示出革命者的氣度。這些特徵雖是原有文本的搬用，但事實上，文本的解讀就是人的一次閱讀行為的記錄，「原有的特徵」成為閱讀行為的記憶與過程的一個聯繫，這種連帶關係把重建的文本連成一個密不可分的整體，原有的特徵也在閱讀中變異為新的形式語言，它的形式在內質上已改變了言說的姿態，成為對歷史重建的描述與審視——它作為一個已有的歷史納入被重建的文本，從而轉換為新的文本的一部分，並與文本中其它的因素髮生關係。
一旦閱讀造成變異，誤讀也隨之產生，誤讀所造成的結果就是強制性的變異，它使得文本在誤讀後呈現出另外的特徵。在《樣板戲系列》中，這種特徵就是先用電腦把誤讀部分拉長變形，然後把這種平面圖形轉化為立體的佔有一定空間的形體，其意旨就是要使觀看者產生幻覺，導致一種在場的距離感，這種距離感使得原有特徵的真實性發生扭曲變異。使用電腦作為閱讀工具在今天已是司空見慣的事，電腦作為現代的一種閱讀工具已經顯示出它無所不在的優勢。它一方面為我們提供了一種可疑的真實幻象，另一方面，原有的真實性不時在撰改，變得異位而虛幻，同時也造成了操作者自身的異化感，人類站在電腦的陰影里，在電腦啟動後，看著電腦怎樣代替著人類的操作行為。一個正在來臨的時代是這樣的，我們的眼睛與思維和我們所需要的對話者之間的直接媒介是電腦，我們將通過電腦來了解一切，並把這一切按我們的思想加以改變。通過電腦對樣板戲進行閱讀的結果，使我對樣板戲的文本閱讀轉化成具體可識的形象成為可能。其次，閱讀行為方式通過既成事實的具體可識形象揭示出來，而這種行為方式暗示了我們時代所面臨的生存狀態。
〔附註①：這種不同文本特徵與精神向度的轉變在後現代主義時期被從選擇的角度探討而稱之為解讀或誤讀，這種誤讀本身成為後現代主義文本，我認為它不過是人類的一種行為方式，在後現代主義時期被誤讀。〕
一九九八年六月
（學士論文，刊登在《美術天地》2006年第1期）
新樣板戲
樣板戲系列白毛女2003年
樣板戲系列之紅色娘子軍2009-2014年
第三個階段是90年代末期對烏托邦文化和經典政治文化影像的重新觀看和挪用,主要作品有……和賀棣秋的《新革命樣板戲系列》。
在90年代末,中國社會真正具有後現代性,新一代青年雕塑家…賀棣秋的作品體現了政治性雕塑的後現代風格,…賀棣秋的作品則象是一種輕鬆幽默的影像遊戲和符號玩耍,具有明顯的後現代色彩。值得注意的是,《樣板戲系列》並不是諷喻性的,對早期歷史影像和政治戲劇視覺的挪用,戲仿或漫畫化體現為對影像的轉世處理,具有一種心理意指層次的烏托邦文化的幻想氣質和想像性肯定。這一心理層次是與意識形態的心理缺失有關的,在90年代,商業化和國際資本主義文化的入侵導致的內心缺失造就了新一代的一部分人對烏托邦和革命文化的記憶發現,政治文化在道義,理想主義,國家意識,烏托邦及知識,資本和社會權力等層次被重新理解,政治雕塑的後現代化反映了政治意識形態作為話語權利的屬性的消亡,它不再是社會權力以及藝術所呈現的主體,它只是當代試圖重新返回的故地記憶。
…賀棣秋等年輕一代藝術家則脫離了命相層次,他們是在對政治史視覺影像的知性審美和對一種思想的再思想層次。
—朱其：《政治的命相:1949年以後的政治性雕塑的意識形態變異》(1999年)
樣板戲系列之龍江頌2007年
樣板戲系列之龍江頌2015年
「圖像轉向」的意義
——關於賀棣秋的雕塑《新樣板戲系列》
魯虹
第一次見到賀棣秋的雕塑作品《新樣板戲系列》是在藝術家李磊的畫室里。因為我最近正在為策劃「歷史的圖像」展覽而四處尋找藝術家，所以我趕快向李磊要了聯繫他的方式。在我看來，賀棣秋的作品通過對於歷史性的圖像的再處理，不僅成功地消解或反思了歷史性的神話，而且完成了對更新內容的表達。
我們知道，所謂「樣板戲」乃是所謂「文革旗手」江青親自抓的，其目的是要以特定的「政治意識形態」改造傳統京劇，進而為她所強調的「革命文藝」創作確立基本的原則。在這樣的前提下，藝術創作的題材不僅限定在極端革命化、政策化的範圍內，就連創作的手法也被嚴格限定了。所謂「三突出」、「紅光亮」、「高大全」等模式就是這樣出籠的。正因為如此，在前些時有關「京戲進課堂」的大爭論里，許多對「文革」有著痛苦記憶的人，都強烈要求用傳統優秀戲劇取代「樣板戲」，其心情不難理解，因為有些住過「牛棚」的老同志甚至一聽到「樣板戲」都會回憶起「文革」挨斗的經歷。毫無疑問，作為一個「70年代生人」，青年藝術家賀棣秋當然沒有對於「文革」的身同感受。他也不可能按照當時藝術領導機構的政治性要求，去作忠實於樣板戲「原內容」的藝術表達。從本質上看，他所表達的並不是「樣板戲」本身。實際上，他在成功地消解「三突出」、「紅光亮」、「高大全」等創作模式時，也完成了去政治化的表述。換言之，樣板戲本身只是賀棣秋必須使用的元素，但他最終以自己的獨有方式「洗劫」和「扭曲」了原有的意向，傳達了新的意旨。按照法國理論家巴特爾的說法，他是在原來神話的基礎上創造了全新的神話。其中體現了一種新的文化信息，很值得我們認真體味。
在一篇《創作自敘》中，賀棣秋談及了他創作《新樣板戲系列》的想法起源於1997年看到了一本介紹《紅燈記》的小冊子。他當時的感覺是，「樣板戲」就像雲一樣離他十分遙遠，而當時的政治背景也完全消失了。在今天這個充滿大消費氣氛的文化背景中，「樣板戲」在很大程度上變成了青年一代的文化消費符號。他們根本不可能像當年的觀眾那樣，懷著「革命」的激情去欣賞「樣板戲」。從中，他既感到了理想缺失的可怕性，又感到了過去那宏大理想不著邊際的痛苦，而他創作《新樣板戲系列》，一方面是為了調侃、嬉戲空泛的宏大理想，另一方面又希望呼喚具有實際意義的新文化理想誕生。正是基於這樣的想法，在通過電腦的幫助後，他借鑒了時尚的元素，具體說是採用了造型誇張、拉長壓扁、幽默風趣與色彩表現等多種修辭手段來進行自己的藝術塑造。於是，意義最終轉化為形式，不僅耐人尋味，給不同背景的人以不同的感受，而且特別具有個性化的藝術風格。其中，最突出的是圖像的呈現方式已完全不同於經典的現實主義雕塑。這一點人們只要加以認真比較並不難發現。
近年來，我在很多地方與文章中都談到了「圖像轉向」的問題，但可惜有人並不仔細閱讀我的相關闡釋，而是想當然地認為，我是要青年藝術家們按時尚的變化選擇新的圖像去創作，去媚俗，去趕時髦，去迎合市場，甚至可以不顧意義與技術的表達。不過這只是他們的理解，並非我之本意，於是才有人提出了「超越圖像」的說法。記得在相關展覽的開幕式上我已明確說過，如果針對「圖像代表一切」的說法，我理解「超越圖像」的含義，但對於造型藝術而言，圖像顯然是不可超越的。在我們這個時代，商業符號與大眾文化無所不在、數碼器械也十分普及，因此「圖像轉向」是一個誰也必須面對的事實。而作為批評家與學者，更重要是的是順應形勢的變化去研究：在具體的藝術作品中，支持「新圖像」產生的新「文本」究竟是什麼？（因為並沒有無文本的圖像）它又如何導致了藝術技巧的轉換？（因為具體的圖像總得依靠具體的技巧來表現）這當中傳達的又是什麼樣的文化信息？還有一點，即我們面對的視覺文化的基礎已經發生了那些重要變化？我認為：賀棣秋用他的作品再一次說明，觀念與意義的表現只有轉化為具體的、可感的、實在的藝術語言才能成立，否則只是子虛烏有的東西。其實，在賀棣秋的作品裡，形式與圖像就是觀念，觀念就是形式與圖像，這兩者是合二為一的。因為他絕對不可能借用舊有的形式與圖像進行他的藝術表達。對於這一點，人們難道還有什麼疑義嗎？
2008年6月1日於深圳美術館
（作者為當代著名藝術批評家、策展人、深圳美術館藝術總監）
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