帶著鐐銬跳舞——聞一多對格律詩的倡導
隨著白話新詩的產生和興盛,聞一多也開始了白話詩的創作,並積極進行詩歌理論研究。他對白話新詩的態度,支持中飽含批判,表現出清醒的理性色彩。有感於不少白話新詩缺乏應有的美學意義,他極力倡導新格律詩,從聲音到視覺,從內容到形式對新詩進行了一系列規範,希望新詩走上一條良性發展道路。在中國新詩史上，聞一多是一個轉折點，作為新詩格律開創者之一，他對格律的提出，使新詩從五四時期的散文化傾向走出來，從而進入了一個新的探索階段。
一、新詩格律的提出
聞一多指出格律就是form，也就是他提出的「鐐銬說」，作詩要有格律，像「戴著鐐銬跳舞」，在聞一多看來主要有以下幾點原因：
首先，胡適白話詩的非詩化傾向和郭沫若詩的內化傾向呼籲著一種新的詩歌理論的構建。
新詩壇第一個時期是以胡適為盟主的，他最初提倡新詩時，喊的最響亮的一個口號是「詩體大解放」，「要求新文學的語言是白話的,新文學的文體是自由的,是不拘格律的」，這為久處困境的中國詩歌找到了新的出路，自由體新詩很快席捲詩壇成為詩歌創作的主流。一些寫新詩的人認為寫詩是輕而易舉的事，於是，此時的好多詩作散漫無章，詩歌藝術想像力與創造力缺乏、詩人主體性消弭。
這類白話詩一直到了郭沫若手上得到進一步的發展，他追求詩的「內在律」，「詩的文字是情緒自身的表現」，這種「寫」出來的詩，駕馭得當，不失為好詩，至於學他的人就不一定能寫得好了。這些弊端把格律的提倡、形式的重新喚起提上新詩的議程。而聞一多主張的格律實現了理性節制情感、形式規範內容的新詩規範化。
其次，文學思潮的內在規律所致。
文學作為一種思潮，它不是呈一條直線一直向前延伸的，它是一條起伏的曲線。因而，新詩作為五四時期的產物，它不可能長久停留在自由詩的階段，到了某一特定階段，必然會出現一種反對的聲音。聞一多對格律詩的倡導就是以這種對立者的身份出現的。這是文學自身發展的需要，也是勢之所趨。
第三，在《詩的格律》一文中，聞一多對自然美和藝術美的根本關係的論證，是格律提出的理論依據。
「自然界不是絕對沒有美的，自然裡面也可以發現出美來，不過那是偶然的事。」藝術重在創造，詩是「做」出來的。如果把詩變的和言語一樣，這真是詩的自殺政策了。這裡「做」字便說明了詩是需要有一番錘鍊選擇的工作的。詩要經過加工、包裝，最後「做」出來；詩要有格律，這是天經地義的事。「詩一向就沒有脫離過格律或節奏」，作詩而無視節奏格律，便是數典忘祖、離棄源頭。由此可見，格律至關重要。
二、「戴著鐐銬跳舞」———新詩形式的自覺
格律的提出是很必要的一件事，使新詩從散漫的道路上扭轉過來，轉向注重形式的路子，從而走向規範化。下面主要來探討聞一多所提倡的新詩的格律：
（一）新格律詩的「鐐銬」
在對格律進行論述中，聞一多把詩比作下棋，詩的格律如下棋所遵循的規矩一樣，只有在格律的「鐐銬」之下，才能使詩成為很好的東西。在這方面，他主要提出了「三美」主張，而其中建築的美，作為新詩的特點之一，尤為重要。
1.音樂美。聞一多十分重視詩的音樂美，詩從其誕生伊始, 便與音樂有著水乳交融般的關係。所謂「音樂的美」, 其實也就是「調和的音節」。一首詩是由一些詩節組成的, 詩節又由詩行構成, 而音組與音組的組合又建構了詩行。
音組是新詩中最小的音樂單位，聞一多他它稱為「音尺」，其中最基本的兩個音組型號是：「二字尺」和「三字尺」。但主要是「二字尺」,再加一個字(多數為虛詞)便成「三字尺」(三字音組) 。至於其他字數的辭彙，比如單音詞,不是沒有,而是較少,並且有雙音化趨勢。比如四字音組、五字音組,則往往可按兩個音組(二字音組、三字音組)處理。
根據聞一多的詩歌作品我們可以看出他的詩學理想：新詩以九個音節左右、三個或四個音步來建立詩行比較適合現代漢語的特點。此外「音樂的美」還包括詩節的美。他認為最具有音樂美的詩節, 應該是由相同字數的詩行組成的, 並且每個詩行又都應該是上面所提到的: 由兩個「二字尺」和兩個「三字尺」或三個「二字尺」和一個「三字尺」組成的「標準」詩行。《死水》就嚴格遵守了這種格律上的音樂美。
2.繪畫的美。聞一多強調的詩的繪畫美，不是從意境上對詩的要求，而是從形式美上對詩的格律的描述，也就是要求詩歌通過富有色彩感的辭藻，創造出具有繪畫般的藝術效果。這裡繪畫的美包括兩個方面的要求：
首先是詩歌辭藻的美；其次，使用有色彩感的，繪形繪神的，繁麗的語言，並且這種語言是詩的語言而不是散文的語言。如《死水》一詩，「死水」是黑色的，然而，它像「綠酒」，漂「白沫」。詩人用了「翡翠」、「桃花」、「羅綺」、「雲霞」等富有色彩感的語言去描繪一潭死水，顯得五光十色，似乎很美，其實使人感到的是死水的醜陋、可怕。
3.建築的美。聞一多在《詩的格律》中說，因為我們的文字是象形的, 我們中國人鑒賞文藝的時候,至少有一半的印象是靠眼睛來傳達的。建築的美就是「節的勻稱、句的均齊」。他最崇尚的格式是: 「四行成一節, 每句的字數都是一樣。《死水》就嚴格地做到了「節的勻稱，句的均齊」，每節詩都四四方方，整整齊齊，好像一座有稜有角、剛勁挺拔的大廈。
格律作為詩的「鐐銬」，它本身是沒有好壞之分的，一首詩作的好不好，格律是不負絲毫責任的，主要在於作詩的人怎麼去用。正如聞一多在《詩的格律》一文中說：「只有不會跳舞的才怪腳鐐礙事，只有不會做詩的才感覺得格律的束縛。對於不會作詩的，格律是表現的障礙物；對於一個作家，格律便成了表現的利器。」「在限制中才能顯身手，只有法則能給我們自由」，《死水》正是作者在格律的限制下凝聚「三美」的優秀作品。
（二）限制中的自由
上面所說到的是格律對於詩的限制，這也就是節奏即格律美學基礎之一，而它的另一個基礎便是變化。提倡詩的格律，並不是在造自己的鐐鎖，而是求規範的利用，正如練拳的人不怕重鉛累壞兩條腿，他們的累贅是日後輕騰的準備，以後當他們放鬆了腿上綁著的重鉛，他們就可以跑得更快，跳得更高，他們原先也不是有天賦的才能，約束和累贅的肩荷造就了他們的神技。詩有格律，是為了日後超越這種限制，是為了把詩寫的更好。
1.提倡形式的多樣化。聞一多認為「建築的美」是要附屬於「音樂的美」的, 因為「沒有格式, 也就沒有節的勻稱, 沒有音尺, 也就崩潰了句的均齊。」也正因為如此, 他又放寬了「建築的美」的標準, 並不是緊握著「節的勻稱和句的均齊」這一標準不放, 而是也認為「新詩的格式是層出不窮的」。句子似應稍整齊點，但不必呆板的限定字數，他主張新詩的章節結構等「可根據內容的精神」，「由我們自己的意匠來隨時構造」。
他的詩有整齊的八句連在一起的；有四句一節，節與節相對的……形式變化多端。還有仿十四行的格律創作的「十四行詩」，聞一多稱為「商籟體」。如《你指著太陽起誓》前八行為一段，後六行為一段。八行中又以每四行為一小段，六行中以每三行為一小段。第一、二、三、四段嚴格按起、承、轉、合的格式。此外，他還常用疊句，造成一種迴環復沓之感。
2.主張音尺的自由變動。聞一多提出在音尺數量一致的基礎上，音尺的位置可以變化。如《死水》中由一個「三字尺」和三個「二字尺」組成，但這個「三字尺」的位置是游移的，它可以自由變動。《詩的格律》對那些僅限字句不限音組的詩明確表示不滿, 說「字句整齊了, 音節不一定就會調和, 那是因為只有字數的整齊, 沒有顧到音尺的整齊———這種的整齊是死氣板臉的硬嵌上去的一個整齊的框子, 不是充實的內容產生出來的天然的整齊的輪廓」。
可見，聞一多對格律詩形式的嘗試和音尺的提出是具有靈活性的。格律是利器而絕非束縛,聞一多思想中有形式主義色彩,表現對形式的關注,但並非因此舉可以認為聞一多為形式主義者。聞一多對新詩形式的重視從來就沒有與詩歌內容、主題相分開,或者說他認為形式是使內容表達更合適的工具而非束縛,他所強調的正是為人們所忽視了的文學形式的作用與意義。
綜上可以看出，一致（或限制）與變化（或自由）作為格律的兩個美學基礎，他們不是各自獨立的，二者是合二而一的，限制中有自由，自由中又有限制，是限制中的自由，限制並不妨礙自由的發揮。
三、新詩與舊詩格律的比較
有人認為聞一多對格律的提出，是復古主義，是讓詩重新回到舊詩的時代，對此，聞一多總結了新詩與律詩的不同之處，認為新格律詩比律詩要自由得多，充實得多。
與現代新詩用音節或頓或音組不同，律詩用平仄。關於律詩的平仄，也有嚴格的規定，前人有格口訣「一三五不論，二四六分明」。當然也有一些不合平仄的句子，古人把律詩中這種不合平仄的句子稱為拗句。出現這種句子，詩人有補救的辦法，這就是「拗救」。
相比較之下，聞一多提出的音尺論則具有進步性，詩的每行在音尺總數相等的情況下，位置可以根據內容靈活變動。
除了平仄外，舊詩的押韻也有很大的限制。律詩中，一般是偶數句押韻，也就是每聯的對句的句尾押韻，每聯的出句不押韻，全詩的首句可入韻也可不入韻(五律首句多數不入韻，七律首句多入韻)；並且，韻腳一般為平聲字即陰平、陽平調的字。而格律詩的韻可押可不押，即使押韻也與律詩不同，《死水》全詩除第一節外，第二、三、四、五節都採用隔句韻的形式，並且每節換一次韻，在統一中有所變化，使聲律整齊而不呆板。這也就使新格律詩與舊格律詩在形式上有了明顯的區別。
舊詩只是一種調子，沒有作者的個性，並且因為形式上的限制，表現大的思想幾乎是不可能，多半是因一事一物的觸發而起的情感，如「窗前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉」，這完全是「情生文，文生情」。而新詩是飽含著詩人的真摯情感，它不是空洞乏味地、刻意地只追求形式，而是把形式作為抒發內心情感的一種手段。
通過平仄、押韻、思想三方面對新舊格律詩作了比較，我們從中可以看出，格律在古代和現代詩中是不同的。聞一多反對新詩壇的歐化現象，轉而象傳統文化借鑒，在繼承我們民族已有文化的基礎上進行創新，提出了「戴著鐐銬跳舞」的新詩理論。
四、「鐐銬」的影響
20 世紀初,在文學進化論的促使下,「五四」文人著眼於「文學現代化」的目標,不惜拋棄傳統文化，而聞一多「新格律詩」的理論主張及其新詩研究使20世紀初的現代中國新詩具有了世界性與民族性的雙重意義。
他重視文學時代精神的同時,從未滯留在「歐化」的新文學中,相反將根深扎於中國古典文學殿堂之內,在對「歷史」進行科學分析中尋求出路,實現追求時代性與傳承古典性的統一。此外聞一多認為要把「今時」、「此地」結合起來，要具有時代特色和地方色彩，反對盲目地向外國詩學習。
聞一多的詩論和創作起著中堅和示範的作用, 使新詩從初期的「審美薄弱和創作粗糙」中走出來，推動著中國新詩向提高藝術的方向努力, 並使新詩在30年代很快發展到成熟的地步。聞一多的「腳鐐說」要求在格律束縛下出奇制勝, 從而充分顯示人的創造力量，它「喚起人對自己的創造才能感到驚奇、自豪和快樂」, 而這正是人的審美經驗，從而實現審美自覺追求個性化發展。
但是格律詩對於形式的關注也帶了一些流弊。聞一多隻提到了「字尺」, 卻沒有界定應該怎樣去劃分一、二、三、四字尺。由於對「節的勻稱，句的均齊」的過分強調，於是有「豆腐乾」詩、方塊詩之稱。這些不足是初期新詩不成熟的表現。儘管如此，在中國新詩史上, 其功績實可與胡適、郭沫若等相媲美, 具有不可磨滅的發軔者地位。
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