張郁乎│石濤《十六應真圖》研究

圖1 [清] 石濤 十六應真圖 46.6×598.8厘米 美國大都會藝術博物館藏（請橫屏觀看）

近年來，因為《石濤百頁羅漢圖冊》奇蹟般的現身，石濤早期羅漢畫再次引起了廣泛的關注。但是討論石濤早期羅漢畫，繞不開美國大都會藝術博物館的石濤《十六應真圖》，原因有兩點：一，《十六應真圖》很可能是石濤的第一件羅漢畫作品；二，因為作品本身的優良品質及畫上梅清的題跋，《十六應真圖》向來被公認為是石濤早期（宣城時期）真跡，它是我們分析石濤宣城時期藝術風格的範本，也為我們了解石濤宣城時期的心境提供了難得的依據。上世紀80年代，石濤《十六應真圖》在美國突然現身時也曾引起震動，實際上，人們對石濤早期羅漢畫的關注，即是從《十六應真圖》在美國的現身開始的。

現藏大都會藝術博物館的石濤《十六應真圖》（紙本水墨）（圖1），上有汪律本（1867—1930）的題籤，全卷由引首、本幅、後紙題跋三部分組成：引首為王昶（1725—1806）隸書「石濤大士十六阿羅漢應圖」十一字；本幅（畫心），石濤白描法畫十六羅漢故事；後紙題跋計四紙，題跋者依次為吳榮光（1773—1843）、李瑞清（1867—1920）、徐衡（近代）、張大千（1899—1983）。畫心左上方有梅清（1623—1697）的一段題跋，卷末石濤款署：丁未年天童忞之孫善果月之子石濤濟。鈐印:濟山僧，清湘石濤。

一、創作背景

丁未年（1667）是石濤來到宣城的第二年，是年他26歲，主要生活在敬亭山一帶的寺院里；「天童忞之孫善果月之子石濤濟」是其宣城時期特有的署款形式，這個強調其佛門法系身份的款署〔1〕，是了解《十六應真圖》卷的創作背景和他那時的心境的鑰匙。這要從他隨旅庵本月學佛說起。在1666年來到宣城之前，大約有兩年的時間，石濤在太湖一帶游訪，並在崑山從禪門領袖旅庵本月學佛。石濤《生平行》長詩中記述這一段經歷云：

眷言來嘉招，袂聳訪靈秀。浮雲去何心，滄波任相就。五湖鷗近翩情親，三泖峰高映靈鷲。中有至人證道要，帝庭歸來領岩竇。三戰神機上法堂，幾遭毒手歸鞭驟。謂餘八極遊方寬，局促一卷隘還陋。〔2〕

五湖指太湖及其周邊湖泊；三泖峰高，當然指松江的「三泖九峰」〔3〕。此地有著名的臨濟宗禪院「泗洲塔院」，禪門的風雲人物旅庵本月其時正駐錫於此。旅庵本月（？—1676）曾於1659年隨其師木陳道忞應順治皇帝之詔入京說法，1662年還山，駐錫泗洲塔院，前後十餘年。石濤詩中「中有至人證道要，帝庭歸來領岩竇」一句即是述旅庵的這段故事。〔4〕

清初禪林有兩位領袖人物，一位是石濤的祖師，旅庵本月的老師木陳道忞（1596—1674）。木陳道忞和旅庵本月都曾受順治皇帝的禮遇，這一系與清廷的關係良好。另一位是靈岩繼起（1605—1672），靈岩繼起是木陳道忞法兄漢月法藏（1573—1635）的弟子。漢月與木陳同是晚明高僧密雲圓悟（1566—1642）弟子，漢月撰《五宗原》辯禪宗法統，辭鋒直指其師密雲圓悟，木陳乃撰《五宗辟》，怒斥漢月，漢月門人又撰文為漢月張目，演化成同門師徒間曠日持久的混戰。靈岩繼起是漢月門下，可以說是木陳的死對頭。靈岩繼起早歲出家，身在佛門卻有很強的遺民情緒，「以忠孝作佛事」，每年三月十九日（崇禎皇帝弔死煤山的日子），「素服焚香，北面揮涕」。他支持南明遺臣舉兵抗清，南明覆滅後許多遺民都投到他那裡，披上僧服，尋求庇護。唐王的大臣熊開元出家後就做了他的弟子。這一系對清廷取不合作的態度。石濤的父親是為唐王所殺的，石濤似乎不可能在靈岩一系得到庇護。〔5〕

我們不知道誰招石濤來吳，又是誰把他引薦給旅庵本月，無論如何，對石濤來說，成為旅庵本月的弟子，是他人生的一大轉折，好比一隻黑夜裡孤飛的雁，終於找到了一棵可以依託的大樹。筆者猜想，他後來去宣城並為宣城文化界的名流梅清、施愚山等人接受，也許都與旅庵有關（旅庵南還後曾一度駐錫宣城的寺院，與梅清等宣城名流有往來）；他能夠在佛門獲得一定的地位，更離不開旅庵的影響了。石濤自己一度也頗以此為榮，自稱「天童忞之孫善果月之子」。

石濤在旅庵本月那裡領教了臨濟禪「機鋒棒喝」的門風：「三戰神機上法堂，幾遭毒手歸鞭驟」〔6〕。禪門的「棒喝」，是為了把人從一時的迷執中驚醒。旅庵是否喝破了石濤對於自己身世（國讎家恨）的迷惘？木陳及旅庵既然取與清廷合作的態度（不疏離，更不對抗），必定有其佛理上的依據，石濤是否因此豁然開朗，超脫出了世間的是非仇恨？總之，入旅庵之門後，石濤始潛心向佛，修行上「勇猛精進，願力弘深」〔7〕。旅庵要他「走出去」（「謂餘八極遊方寬，局促一卷隘還陋」），他也真的聽了旅庵的話，開始漫遊三竺（杭州靈隱）、黃山、敬亭。此後數年他主要輾轉於敬亭一帶，偶爾出遊黃山等地。1667年（丁未），石濤受新安太守曹鼎望之邀，寓太平十寺之一的羅漢寺（黃山腳下），此寺「昔因供養唐僧貫休禪師十六真者於內，故名羅漢寺。今寺在羅漢莫知所向矣，余（石濤）至此發端寫羅漢焉。」〔8〕

在敬亭的這段時間，石濤的心情平靜而活潑，一面潛心佛學，一面優遊自然。就是在這樣的情境下，他開始了《十六應真圖》卷的創作。

二、主題與構圖

石濤之畫羅漢，雖說是觸發於羅漢寺貫休畫十六羅漢像的亡佚，但他的十六羅漢圖並沒有追隨貫休分離式的畫羅漢的路數，而是取明代流行的據說傳自李公麟的橫卷式；羅漢形象亦不追求貫休式的怪誕，而是以李公麟一路的世間像為主。當然，石濤的這件羅漢卷在形式上有他自己的特點，其要者有兩個方面：一，此卷山水、人物交融，山水、人物的聯繫遠較前人密切，如一首交響曲。誠如清道人跋中所論，此卷不僅可以當人物畫看，也是可以當山水畫看的；二，卷中羅漢絕大多數被安排在具體的情節中，即是說，卷中的羅漢不是排列式地各自離散著展現在我們眼前，而是沉浸在他們各自所處的情境中。

雖說如此，羅漢仍然是此卷的第一主題，山石、樹木是為營造羅漢們活動的場景而把畫面分割成數個空間單元。我們先就其所分割的一個個空間單元，依次了解其中的內容及畫家在表現這些內容方面的匠心。

第一段：這部分包括兩個相對獨立的活動場面——說法、觀經。

1、拈花說法

此部分有四位尊者。右邊的岩石和左邊的大樹構成一個小空間，樹下設榻，一獨臂尊者據榻而坐，右手拈花，口中說法，膝上蜷坐一獅子（或曰狻猊），仰望尊者。左側兩位尊者，一據樹，左手執麈，一側立，雙手交於腹前；右側一尊者據石而坐，左手扶膝，上身前傾。諸尊者的注意力並不在說法者身上，他們的目光都投向左邊的來化者。來化者是兩個赤足的山野之人和一隻狗。狗走在前面，卻在回望主人；兩個山野之人邊向前走邊竊竊交談，滿臉的喜悅與驚奇，其中一人手上還抱著個小動物（幼獅，或曰狻猊），似乎也聞法而喜。我們在這裡可以看到畫家組織畫面的能力，他用一棵大樹支撐起空間，又通過人物（包括動物）的動作和神情，把他們組織進一個統一的情境里：來化的山野之人急急前驅的腳步，狗的逡巡迴望，尊者們則熱切地望著來化的人和動物，欣然微笑。

2、觀經/品梵

此部分畫三位尊者和一位天王。山腳下山石環抱處，石台上鋪一塊錦繡方毯，方毯上放置著一隻香薰，一隻經囊。兩位尊者坐於毯上（一正坐，一側坐），引卷觀看，神情專註；對面一尊者也捧著一本經書在閱讀。獻經的天王臂上橫長斧，拱手而立。

第二段：伏虎尊者

這一段山石的描繪最為集中，是全卷筆墨最厚、最重的部分，與前一段的舒緩清曠相比，這裡是急管繁弦。山石的安排呈「人」字形走向，層層疊疊，連綿不絕。巨大的石塊之間，有一條深谷，谷口岩下的空穴里，一位戴風帽的尊者靜坐著，細眉長髯，神情安詳。前面伏著一隻歸化了的虎，溫順如貓，無一毫腥戾氣。與尊者的寧靜不同，這隻溫順的虎似乎被山那邊的動靜深深吸引住了，面向外，伸著腦袋，睜著眼睛，豎著耳朵……山那邊正上演著一場驚心動魄的降龍大戲。

第三段：降龍

這部分是全卷的最高潮。畫家極力表現緊張的場面：山上黑氣沉沉，巨大的瀑流傾瀉而下，山下應該是個深潭，雲氣蒸騰，水波洶湧，潭上一條張牙舞爪的戾龍正在興風作雨。山在風雨中飄搖，樹在旋風中飛舞。山後一尊者倒持凈瓶，正在運用他的法力，試圖收伏這戾龍。身後的兩位尊者，神色緊張，指指點點，正在議論什麼。另有一位尊者與一個侍者躲在巨石後面，緊張地觀看。戲劇性的場面和緊張的氣氛，是這一段的特色：暴怒的龍張開利爪，彷彿就要撲過來；羅漢雖有法力，然而對於是否能夠降服這戾龍似乎沒有十分的信心，神情既堅定，又緊張。

第四段：山鬼投牒〔9〕

轉過一個山坳，這裡風止樹靜。兩位年輕貌美的羅漢，一持佛珠，一執如意，伴著一隻瑞獸（麒麟）迤邐而行；後面兩個山鬼趕上來，其一持經篋，其一雙手捧牒，遞向止步回首的尊者。尊者從容、莊嚴，山鬼恭敬、戒懼。

第五段：閑坐尊者

這是全卷最後一段，繪有兩位年長的尊者和一位侍童。石邊樹下置一木案，兩張木椅。兩位尊者各據一椅，其一離案較遠，隔著石頭欠身往左看，似是在觀看那邊山鬼投牒的場面；其一傍案，案上還攤著一本經書，當是尊者向時所觀，而此時尊者拄錫杖兀坐，似在冥思經中的奧義。案後一童子，手捧香爐，欠身而立，也在津津有味地觀看遠處山鬼投牒的場面。

作為佛門中人，石濤畫羅漢有他特別的「心印」：他要表現大阿羅漢的「慈威定慧」，而此種種「總是我超凡成聖之心性，出現於紙墨間。下筆時使其各具一種非常之福報非常之喜舍，天龍鬼神不得而前者。」〔10〕他要展示佛法的宏深，羅漢持修的精勤，外道的歸化，所以此卷沒有著力表現羅漢們種種令人驚異的神通，也並無任何奇異詭怪之相。這是他與一般佛門外畫家畫羅漢的根本不同之處。即便處於全卷中央的「降龍」，其目的似乎也並非要表現羅漢的神通，而是暗示對心魔的降服——這時期石濤正處在一生中「勇猛精進，願力甚弘」的勤修狀態。

三、淵源和取資對象

羅漢畫有悠久的傳統，也有自身獨特的系統——故事系統和圖像系統。石濤作這樣的長卷，不可能空無依傍。拈花說法、觀經、伏虎、降龍、投牒，都是以往羅漢畫中習見的故事，戴風帽的長髯尊者、批發的侍童〔11〕是以往羅漢圖中傳統的形象，諸尊者分持如意、佛珠、錫杖、麈尾、羽扇等也是以往羅漢圖慣用的手段。石濤自幼出家，對這些傳統的形象當然不會陌生。不過石濤也沒有把流行且特徵明顯的羅漢形象都吸收進來，比如最常見的「長眉羅漢」，「樹身羅漢」就沒有出現〔12〕。再如，猴子、鹿是以往羅漢圖中常見的動物，而石濤選擇了「猊」；更奇怪的是，大象換成了麒麟。石濤有選擇地利用了歷史的資源，而將它們進行了新的組合。這樣的選擇，既與他自己的「心印」有關，也與明清的羅漢圖習慣有關。

方聞曾指出此卷與吳彬《十六羅漢卷》的聯繫〔13〕。此外，我們還可以看到此卷與丁雲鵬羅漢卷的聯繫，而且在筆者看來，此卷與丁雲鵬的聯繫要多於與吳彬的聯繫。台北故宮博物院藏有兩件丁雲鵬的羅漢卷：《應真雲匯卷》和《十八羅漢卷》。《應真雲匯卷》筆粗墨重，在美學品格上與石濤《十六應真圖》相去甚遠，但是畫面中的情境設計及繪畫元素卻有許多類似的地方：都在野外設案幾，案几上有經匣，瓶花（插枝）；都有布制的經囊（桶狀），形狀相似，雖然一在侍童背上，一在案几上；地面、石旁都有裝飾性的鉤葉花草；降龍部分，龍和羅漢的相似：龍兇惡，羅漢緊張恐懼；石濤卷中「拈花說法」段兩羅漢立樹旁、一羅漢坐樹下的部分，「山鬼投牒」段兩羅漢伴一獸的部分，也都與《應真雲匯卷》中某些部分的情境相似。《十八羅漢卷》雖然情節及形象與石濤的羅漢卷幾乎無可比之處，但都取細筆白描，而且山水與人物（羅漢）的關係非常緊密，這與石濤的羅漢卷是一致的。

就山石樹木在畫面中的地位及其與人物的關係而言，石濤的《十六應真圖》和丁雲鵬的《十八羅漢卷》不免讓我們想起李公麟的《西園雅集圖》。李公麟的《西園雅集圖》也是山水、人物完美交融的交響曲，是用豐富的山石、樹木營造一個個供人物活動的空間單元，且人物與環境的關係也很真實、生動。李公麟融山水、人物為一體的白描長卷，在宋代就已經成為一種範式。其弟子（或曰其侄）喬仲常的白描長卷《後赤壁賦圖》就是這樣的一個典型。令人驚奇的是，石濤《十六應真圖》的山石、樹木形態與喬仲常的《後赤壁賦》有不少可以類比的地方，比如：用於分割空間，類似於山脈的長石壟；如火焰般旋動著向上伸展（伸騰）的樹。

筆者相信，石濤創作此卷，無論布局構圖還是人物造型都吸收了多方面的資源，李公麟式的白描長卷無疑是其中之一，而且是最重要的。

四、筆痕墨跡，變化殆盡

石濤在題陳良璧《羅漢圖卷》時回憶二十年前「自寫白描十六尊者」：「山水林木皆以篆隸法成之，鬚髮肉色，余又豈肯落他龍眠窠臼中耶。」〔14〕我們且把人物（包括動物、器物）和山石樹木分開來看其筆墨品質。

1、人物

石濤的羅漢是世間相，漢相。如前所說，石濤盡量把人物放到敘事的結構中去表達，他精心設計了情節、場面和人物。為了場面的生動，他讓畫里的人物或行、或立、或坐、或偃、或倚、或側，人物的表情或喜悅、或疑懼、或從容、或驚愕。此外，他還特別應用了中國敘事人物畫的兩個傳統的智慧。一，以主從身份的區分，增強畫面的戲劇性。主從的區分主要從三個方面來表現：比例上主大從小，如第一段中的山人，第四段中的山鬼都畫得比羅漢小；衣著的不同，如羅漢皆著履，山人、山鬼皆赤足；山人扎頭巾，山鬼著短衣窄褲；態度的不同，如投牒一段山鬼的恭敬、戒懼，羅漢的從容；二，通過人物之間或人與其對象之間的動作交流表現人的神采。這種表達藝術早在六朝時就受到特別的提醒，即顧愷之所謂的「實對」。石濤充分發揮了這個傳統，此卷除第二段岩下靜坐的尊者，最後一段中桌旁默坐的尊者，其他的人物都有實際的互動對象和肢體言語的交流。相應地，石濤在人物的描繪上特別著重於動作和神情。「降龍」一段最富於戲劇性，人物的動作和神情也最為豐富。比如降龍羅漢身後在觀看的兩個羅漢（圖2），右邊的羅漢一手指點，一手緊握麈尾，前傾的身子和頭顱，緊閉的嘴唇，圓睜的眼睛，傳達出緊張的氣氛，堅定的信心和專註的神情。左邊的羅漢，手勢較柔和，手指向龍，臉卻轉向右邊的羅漢，抬著眉頭，一臉的疑惑、擔憂，甚至可以說是天真。而頭上稀稀落落的，被風吹得亂舞的頭髮，又為這形象平添了幾分妙趣。

圖2 [清] 石濤 十六應真圖(局部) 美國大都會藝術博物館藏

人物肢體語言的豐富和面部表情的生動，是我們觀看這卷羅漢時最深的感受。梅清稱讚「神采飛動，天趣縱橫」，方聞甚至認為這件作品「畫出了也許是元代以來最生動的人物形象。石濤筆下的羅漢形象……來自細心的觀察，表現出徹底的人的特點，如幽默感、好奇心，相比之下，吳彬的羅漢形象不過是新奇、怪誕而已。」〔15〕

描寫的精細（細緻而準確）也是此卷令人驚嘆的一個印象。彷彿是要表達他十二分虔敬的禮佛之心，石濤沒有採用明清流行的簡筆白描人物畫法（如吳彬、丁雲鵬、陳洪綬），而是採用了細筆白描，結合宋人的寫實精神，以「細如髮絲」的線條，耐心地描繪一個又一個形象的一處又一處細節。比如毛髮的描繪，他一根根地剔出人物的鬚眉，動物的毛髮，千絲萬縷，一絲不亂，一筆不苟，而且每一筆都精神飽滿，與肌體的關係也很真實，有古人所謂「毛根出肉」的感覺。這種畫法近於宋人（圖3），而與明人不同。我們可以拿石濤中人的鬚髮、動物的毛髮與丁雲鵬《十八羅漢卷》中的一段相比較（圖4），丁圖中人的鬚髮、動物的毛髮不僅稀疏無力，與肌體的關係亦鬆散。

圖3 [南宋] 佚名 十六羅漢圖(局部) 日本高台寺藏

圖4 [明] 丁雲鵬 十八羅漢圖(局部) 台北故宮博物院藏

袈裟的描繪同樣體現出精細（精緻而準確）的精神。他的袈裟不是罩在羅漢身上，而是穿在羅漢身上的，其形勢隨著羅漢的具體姿態、動作而變化。比如山鬼投牒一段（圖5），前面一個羅漢的袈裟應合著他的手臂、腰、臀而擺動，投牒山鬼的緊身小甲表現了背和腰的不同感覺。衣褶線條也無定式，或用圓筆，或用方筆，隨處設施，而且來龍去脈一筆一筆交代得清清楚楚，這在衣結的描寫上表現得尤其明白。這樣具有寫實性質的畫法也近於宋人（圖6）而與明人不同。我們也可以拿丁雲鵬來比較，丁畫羅漢，袈裟是罩在身上的，線條是程式化的，線條來龍去脈有時交代不清。〔16〕

圖5 [清] 石濤 十六應真圖(局部) 美國大都會藝術博物館藏

圖6 [南宋] 劉松年 羅漢圖(局部) 台北故宮博物院藏

更令人吃驚的袈裟上紋飾的描繪。石濤為每個羅漢的袈裟極其細心地繪上了不同的花紋，如同印花布。花紋的描繪極盡工巧，其連接、衍生也清清楚楚，不見錯亂。何止袈裟！氈毯、經篋、囊裹、榻、椅，都細緻地繪有文飾。衣物器具上繪滿華美的紋飾，唐、宋設色畫較多此例，白描而作此精細紋飾者絕少（未見其例），石濤把它借用在白描羅漢畫里，大概是為了顯示佛界的美輪美奐，同時也借這窮年累月的細筆描繪作修心的功課並示其虔敬，如寫經者窮年累月以小楷寫經。

在這裡，我們可以充分領略石濤卓越的描繪能力：細而輕，但不失活力的線條，配合著淡而輕的暈染，成功地描繪出絲質袈裟的薄、輕、柔、滑的曼妙質感。

2、山水樹石

作為山水畫家的石濤，也在這裡極盡所能地展現他山水樹石方面的能力。山水結構之完整，內容之豐富，筆墨之精采，使之成為此卷的又一個主題，不僅是人物的背景而已。

卷中的山水樹石首先起著分割畫面的作用，通過山石的斜向蜿蜒、進退，相互的避讓，構造出一個又一個連續的三角形狀的空間，作為人物活動的場所。與一般人物畫中山水樹石僅僅作為附庸而趨於簡略鬆散不同，此卷中的山水樹石在構造人物活動的空間時，自身也形成了一個有著自己的節奏和呼吸，有首有尾，各部分鉤鎖連貫的有機體。總體上看，它的空間是閉合的，右端、左端、背後，三面的界際皆取實而不取虛：右端起手處兩塊巨石和一叢雜樹，左端結束處一棵大樹和一帶石壟，背後空缺處連染帶擦如一道時隱時現的牆，拒絕了空間向外延展的遠勢。在它們圍成的空間里，無數的山石樹木組合、運動，分割出一個個空間單元。當然，這些空間單元不是刻板地排列著的，而是有節奏地展開著的：開始的一段舒緩空曠，中間部分熱烈急促，形成高潮，末段又歸於舒緩空曠，如一首樂曲，一出舞蹈。

首段以山脈的蜿蜒，迴環抱合，形成一個C形的空間，這種方法是董其昌常用的，不過董其昌圍成的總是水面〔17〕，這裡圍成的是一片平地。右下部分以荷葉皴寫山石向上的攢聚之態，旋動著上升的山峰，奠定了此卷中山水樹石富於情態的基調（如卷中人物之富於表情和動作）。上行的石壟成長為頂端的巨巒，一行分而向右，一行分而向左。向左的部分，以折帶皴勾勒，層層疊疊的山石轉折著下行，終結在當面一塊回形皴的巨石。而那些靜止的大圓石，寥寥數筆，就表達出它圓實厚重的體量。這一段的山石描寫，以奇變取勝，動態十足，令人嘆為觀止。筆者在討論石濤《早期冊頁》（廣東省博物館藏）時，曾經指出石濤早期山水中表現出的兩個發展方向：一是用筆上由以擦為主走向以皴為主，皴法的成熟使他能夠描繪出形態豐富的山石；一是山石的形態上由平正轉趨奇崛，由靜趨向動。這兩個方向的發展在這裡都有了相當成熟的表現。

為了與人物的用筆相協調，此卷中的山石主要採用了渴筆勾勒的畫法〔18〕，以細緻的線皴——有荷葉皴、披麻皴、折帶皴——塑造出豐富、複雜的山石結構，並在石縫處用雙鉤法細心地剔草，畫風細膩，筆致輕靈優美，在石濤的山水作品中甚為罕見。用墨則以干淡為主，只在需要強調的地方施以焦墨、濃墨。山石雖奇崛，而筆墨絕不狂肆，不禁讓人聯想起「關家小景，逸盪之致」的美感，亦即是清道人跋語所謂的「古逸冷寂」。

樹木的描寫也極盡變化之能事。此卷中的樹，主要有三種畫法，大樹用渴筆勾勒，灌木用濃墨鐵線描，還有一種濕筆點染。大致來說，也是以渴筆勾勒為主，個別濃墨鐵線描的灌木和濕筆點染的樹，是為了調節畫面。尤以中間部分那一叢重重疊疊的雜樹的描寫最見本領（圖7）。各種物象重疊在一起，而以墨色的變化和形態的不同分出三個層次，繁而不亂：最外一層，重墨鐵線寫出如藤一般的雜枝，枝端圈葉，枝瘦葉稀；中間一層較粗的雜樹，淡墨空鉤枝幹，夾葉；最裡面一層，重墨點染，露出一點樹尖。這種讓物象重疊而以墨色區別前後層次的空間處理方式，是石濤特別喜歡用的，此前在《早期冊頁》中的「竹石梅花圖」就用過，以後我們還會遇到成功的例子，如1685年的《尋梅圖》〔19〕。除了層次的豐富而分明，這部分樹枝的情態，特別是濃墨鐵線的靈動，也給我們極其深刻的印象，此即是清道人跋語所謂的「如篆如籀」。可見此卷山水樹石部分，筆法、墨法的豐富，遠過人物部分，而梅清跋語中「筆痕墨跡，變化殆盡」的感嘆，主要是就山水而言。

圖7 [清] 石濤 十六應真圖(局部) 美國大都會藝術博物館藏

五、風格問題

前面在分析卷中的羅漢畫法時，我曾說石濤的細筆白描結合了宋人的寫實精神，而與明清人程式化的簡筆白描有所區別。石濤曾稱讚陳良璧《羅漢圖》「雖出於萬曆間人之手，而實有宋元意味。」〔20〕這當然也是他對自己的期許。我想，這也是後紙題跋中清道人說「此卷仿宋白描，細如髮絲，而筆如鐵線」，張大千說「石師畫多師宋人，根砥特深」的原因。但是石濤畢竟是在明清文人畫系統中成長起來的文人畫家，他寫實的精神並不如宋人的強，寫實的能力亦不如宋人的深，而明顯夾雜著明清文人畫家的特點，所以終究是清人學宋，而並不就是宋。

雖然他在描繪羅漢身上的袈裟時，注意到了體態（動作）的表現，但是他幾乎完全忽略了袈裟下體格的表達，沒有骨架的感覺，更枉論肌肉的感覺，這是石濤羅漢與宋人羅漢的最大區別。手足不能用袈裟掩蓋，所以他在手足的描繪上是頗費了心力的，比如他注意到了指甲的表達。但是有一個細節仍然可以讓我們看出他與宋人的差距：他對手腕和腳踝這些關節沒有任何意識，而對關節的表達卻正是宋人的精神。

由於缺乏體格的塑造，他的羅漢形象不可避免地呈現出平面化的傾向，相應地，那繪滿了紋飾的袈裟也不可避免地有圖案化的傾向。這些都是明清以來人物畫的特點。大概就是從這個角度，方聞認為，從風格上來說石濤的直接取資對象是晚明畫家。

至於山水樹石的風格，與宋人就更遠了。

宋人的山水有非常真實的三度空間感。他們強調「遠」，尤其留意於後退的地面的表達，以造成前後空間的延展。明清的山水畫家，逐漸把注意力轉移到筆墨的表現，而放棄了對真實空間的表達，所以明清的山水畫普遍缺乏真實的空間感，而呈現出平面的感覺，或者說「近」的感覺。我們若把石濤的《十六應真圖》與宋代喬仲常的《後赤壁圖》（美國納爾遜艾特金斯藝術博物館）比較，同樣是白描長卷，《後赤壁賦圖》表現出清醒的空間意識，所有的物象被安排在延展的地面上，前後的空間關係有清晰的交代，它的空間是有空氣有呼吸的真實空間，而且各段之間的空間（地面）也是連續而統一的；石濤的《十六應真圖》前後空間的意識極其薄弱，他把所有的物象都拉近了來描繪，空白處亦不設法表達地面的後退，而是無目的地點滿了點，背景不僅沒有向遠處延伸的地平線，反而加以渲染，阻斷了遠意。各段之間的空間也幾乎沒有聯繫，或前或後，隨意安排。

空間的真實感與圖中物象的比例有關。喬仲常《後赤壁賦圖》中山、石、樹、人的比例有統一的近於實際的安排，而石濤《十六應真圖》中山、石、樹、人的比例相當隨意，山顯然被縮小了，像是道具。他不是照實際空間的物象關係安排畫面，而是照畫面的要求安排物象，讓物象在趨於平面的畫面上，上下左右穿插騰挪。

石濤的山水具有典型的明清筆墨山水的特徵。他的獨創風格的關鍵，是其生氣勃勃的書法性用筆，賦予他筆下的物象似可觸摸的生機和氣韻，所以他的羅漢雖然缺乏骨架和體量感，臉卻栩栩如生，富有個性；描繪石頭輪廓的筆線（荷葉皴）生動潑辣，成功地將吳彬扁平的、格式化的圖案轉變成了渾實厚重的巨石〔21〕。若再往裡追問一層，他的生氣勃勃的書法性用筆，又與他的個性密切相關。石濤雖然身在佛門，卻是一個內心充滿激情的血性人，彷彿是他內心的熱情和顫動的生命力的流露，他的用筆，無論點還是線，或靈動或潑辣，無不精力彌滿。用他自己的話說：

作書作畫，無論先輩後學，皆以氣勝，得之者精神燦爛出之紙上，意懶則淺薄無神，不成書畫……故有真精神，真命脈，一時發現，直透紙背，此皆是以大手眼用大氣力，摧鋒陷刃，不可禁當，遂令百世後晶瑩不滅，即如文天祥先生所謂「風檐展書讀，古道照顏色」也。〔22〕

他的氣質和李公麟完全不同，筆性也完全不同，李公麟的筆線偏於靜，平滑凈潔，他的筆線偏於動，千虯萬曲。張大千說「卷中一樹一石，一草一花，無不神似龍眠」，這種說法是不對的；清道人說「其樹石鳥獸，如篆如籀，古逸冷寂」，庶幾得之。他的繪畫旨趣和宋人更不相同，宋人要描寫境界，我們在宋人的山水畫中看到的是一個沉靜深邃的空間，石濤要在筆墨中表現他的心緒情感，我們在他這卷山水、人物的交響樂中看到的是驚心動魄的節奏的舞蹈。

這件長卷，是石濤初到宣城時期的一件作品〔23〕。其中山水樹石的畫法，往前看，我們可以看到它與《早期冊頁》中時間較後的「廊橋山水」圖的聯繫。比如此卷中的山石，多用線性的皴塑造圓實的立體感，顯然從「廊橋山水」中山石的畫法（圖8）發展而來，而用筆更為松秀自在。中間部分取攢聚之勢（也是動勢）的峰石，其思致與「廊橋山水」中左上的山峰相同，而處理得更為成功。重墨線寫雜樹的畫法也與「廊橋山水圖」有明顯的淵源，只是多了些鐵線如篆的靈動感。橫看，我們亦可以看到它與同時的《黃山圖》（1667）等作品所共有的山石形象，如旋轉著向上升的錐形的山峰，南瓜狀的巨石以及「拔筍點」。

圖8 [清] 石濤 《早期冊頁》之「廊橋山水」 廣東省博物館藏

把《十六應真圖》放到石濤個人風格的發展中去看，《十六應真圖》反映了《早期冊頁》之後的新發展，同時也代表著他宣城時期的開始。與《早期冊頁》時期最大不同而昭示著宣城時期新的精神面目的，是他的畫面突然動蕩起來，充滿了活力，似乎他沉睡的或被壓抑著的生命突然蘇醒了過來。筆墨也不再拘謹生澀，而漸趨自由活潑了。然而他的技術仍有不成熟的地方。染的運用即不成功，地面上散亂的點亦無精神。就布置而言，最後一段空處的一堆石頭，位置、造型具乖。我覺得「降龍」一段而後，氣勢已盡，氣脈亦斷，已經難以為繼了。石濤畫以氣勝，宜於小品而難於長卷（清代有人批評他的長卷氣脈全無，並非毫無道理）。他前期的長卷總有氣脈不能始終貫通的毛病，直到《收盡奇峰打草稿》、《餘杭看山圖》才解決了這個問題。張大千跋語謂「石師筆墨傳之今日者當以此為第一」，是世故語。

六、遞藏與餘論

美國大都會藝術博物館藏《十六應真圖》的真偽雖然向無疑義，但是有關此卷的歷史，仍有不少有待澄清的地方。就目前所知，石濤本人有兩次提及早年畫羅漢之事。其一即1668年跋陳良璧《羅漢圖》時對二十年前畫羅漢一事的回憶：

余昔自寫白描十六尊者一卷，始於丁未年應新安太守曹公之請，寓太平十寺之一寺名羅漢寺……余至此發端寫羅漢焉。初一稿成，為太守所有，次一卷至三載未得終，蓋心大願深，故難。

此太守為曹鼎望（1618—1693）。曹鼎望1667年（丁未）出守新安，石濤是年即應其請寓羅漢寺。據上面的引文，石濤畫了兩卷羅漢，第一卷「為太守所有」，第二卷畫了三年都沒有完成。大都會藝術博物館《十六應真圖》卷末石濤自署「丁未」，則此卷必為「為太守所有」的第一卷（丁未卷）。學佛的人，善書者往往以寫經作佛事，善畫者往往以畫像作佛事。他在師事旅庵本月之後，在敬亭一帶的寺院里窮年累月畫羅漢，且在署款中自稱「天童忞之孫善果月之子」，可見他是以畫羅漢發大願了。

石濤晚年請李麟作傳，又特別提到宣城時期畫羅漢之事。李麟《大滌子傳》：

時又畫一橫卷，為十六尊者像，梅淵公稱其可敵李伯時，鐫『前有龍眠』之章贈之。此卷後為人竊去，忽忽不樂，口若喑者幾三載雲。〔24〕

石濤「前有龍眠」之印即由此而來。石濤1669年的作品上已經用了「前有龍眠」的印，可知梅清1669年前就看到了石濤的羅漢卷，則其所見必為丁未卷。今大都會藝術博物館《十六應真圖》畫心左上有梅清一段題跋，其言曰：

白描神手首善龍眠，生平所見多贗本，非真本也。石濤大士所制十六尊者，神采飛動，天趣縱橫，筆痕墨跡變化殆盡，自雲此卷閱歲始成。予嘗供之案前，展玩數十遍，終不能盡其萬一，真神物也。

這是此卷為真的最重要證據。

這就引起兩個問題。一，據梅清題跋，石濤自言此卷「閱歲始成」。此卷署「丁未」（1667），則石濤開筆作此卷當在丙午（1666）。這就與石濤跋陳良璧《羅漢圖》自言畫羅漢發端於丁未寓羅漢寺相矛盾了。又或者丁未年初開筆，成於年末。但是曹鼎望丁未始出守新安，石濤丁未始受曹太守之邀而寓羅漢寺，這一切都趕在丁未初，似乎不太可能；二，李麟說石濤「畫一橫卷為十六尊者像……此卷後為人竊去，忽忽不樂，口若喑者幾三載雲」，此卷當非丁未卷，因為石濤明言丁未卷畫成後「為曹公所有」。我以為李麟所謂為人竊去而令石濤「忽忽不樂口若喑者幾三載」的，是石濤「三載未得終」的第二卷。石濤跋陳良璧《羅漢圖》曾說這第二卷「相隨二十載……昨年丁卯三月……客清江之摘蘆庵中，群魔圍繞，此卷為毒龍所攝，至此不敢動一思，然雖不敢思，而余已墮痴愚二載矣」，所言或即此卷為人竊去之事。果真如此，則李麟所述就有混亂，他是把梅清所見的第一卷（丁未卷）與為人竊去的第二卷混而為一了。

石濤丁未《十六應真圖》卷的第一位擁有者應該是曹鼎望。今大都會《十六應真圖》上無曹氏印記。卷上最早的鑒藏信息是乾隆、嘉慶間青浦王昶（1725—1806）所書引首，不過畫心上也沒有王昶的印記，也許王昶本人並沒有收藏此畫，只是受人之請而書引首？〔25〕此時該卷當在江浙間。此後，此卷流入廣東，先後進入吳榮光（1773—1843）和伍元蕙（1824—1865）的收藏。吳榮光是嘉慶、道光年間廣東鑒藏家之首，此卷卷尾有吳氏印鑒「吳榮光印」（這是畫上最早的收藏印），後紙第一段題跋亦是吳氏所書。伍元蕙是道光、咸豐年間廣東富商，富於收藏，此卷上計有伍氏收藏印五方：卷首「伍元蕙儷荃甫評書讀畫章」、「伍氏儷荃平生真賞」，卷尾「南海伍氏南雪齋秘笈印」、「儷荃審定」、「伍氏澄觀閣書畫之印」。

石濤《十六應真圖》流入粵地，並非偶然。石濤的身世與粵地本就有淵源，他是粵西舊王孫，雖然自幼就離開了粵地，粵人卻還記得他——他與清初嶺南三家中的屈大均、梁佩蘭交情不淺，南京期間的1680年，屈大均曾為他的《種松圖》題詩，詩中特別點出了石濤與粵地的關係。詩的後段云：

師本全州清凈禪，湘山湘水別多年。全州古松三百里，直接桂林不見天。湘水北流與瀟合，重華此地曾流連。零陵之松更奇絕，師今可憶蛟龍巔。我如女蘿無斷絕，處處與松相纏綿。九嶷松子日盈手，欲種未有白雲田。乞師為寫瀟湘川，我松置之二妃前。我居淮南憶湘北，重瞳孤墳竹■娟。湘中之人喜師在，何不歸掃蒼梧煙。〔26〕

乾隆年間，粵地有一股購藏石濤作品的熱潮。羅天池（1805—1856）跋《清湘老人山水冊》（20開）云：

清湘詩書畫均入逸品，而畫尤變化無窮。上自六朝，下及明初各家，無論山水人物花鳥蟲魚，均能會通其妙。余平生所見不下百種，或細極毫芒，或放之尋丈，概以墨氣神韻取勝，如入五都市，令人目眩，如漢書，在人意中，出人意表，如聽如來說法，隨種種求，隨種種有。自元明以來求其美備者，清湘一人而已。粵中藏家，每置諸陳老蓮、徐文長等派右，謝里甫（1760—1831）太史拈出，好事者爭相炫耀，每歲必倩人攜重貲赴大江南北搜羅，其江浙、淮揚諸客，歲或數至，亦以是為居奇焉，此亦如江南士大夫以有無倪迂畫分清濁也。豈繪事通塞亦有數耶。茲際時艱，不特無人搜訪，即談者亦極寥寥，對此遺迹，可勝深慨。〔27〕

《十六應真圖》或許就在那時被粵人重貲搜羅而去。

清末民初，《十六應真圖》從粵中流出，輾轉於上海諸藏家之手。卷前汪律本題籤（1914），卷後李瑞清、徐衡跋（1939），皆是應遂吾廬主人程齡孫（1886—1943）之請，故知此卷至少民初至三十年代末這一段時間在程氏手中。程齡孫以收藏石濤作品出名，齋中有「石濤堂」，據說收藏石濤作品三百餘件〔28〕，其所輯的《石濤題畫錄》（1925）即著錄了此《十六應真圖》，不過此畫上並無程氏印記。

張大千的題跋可以幫助我們了解此卷在程齡孫、朱榮爵（1882？—？）、徐伯郊（1913—2002）手上的遞轉。張大千的跋作於壬辰（1952），跋文稱：「此卷二十年前見於遂吾廬中……恭讀先師李文潔公跋語，凄愴無似。」由1952年上推二十年，為1932年，張大千在程氏遂吾廬初見此卷，其時李瑞清已去世十餘年。張大千跋文又稱：「日本既降之明年，余重至上海，在歐湘館〔29〕中，朱靖侯道兄復攜來共賞。」此為張大千在上海第二次見到此卷，時在1946年，其時畫已在朱靖侯手中（如今畫上有朱氏鑒藏印計七處：卷首「雲松館」、「朱爵私印」、「朱靖侯家珍藏」，卷末「箝庵」，後紙吳榮光、清道人兩段跋文之間的「朱箝盦秘笈之印」、「雲松館藏」）。

然後是壬辰（1952），張大千在香港第三次見此卷並作跋，此時朱氏業已下世。張大千未言及此時藏主，據1952年的情境推測，此時藏主當是徐伯郊。如今畫上有徐氏鈐印二：「徐伯郊經目記」、「徐伯郊家珍藏」。徐伯郊是大鑒賞家徐森玉之子，銀行家，1949年後定居香港，五十年代曾受國家文物局局長鄭振鐸委託，協助收購流散在香港的珍貴文物。張大千1950至1952年主要在香港生活，徐氏與張大千交好，張大千1952年離港赴南美之前，曾經徐伯郊牽線，將十餘件珍貴書畫轉讓給故宮博物院。《十六應真圖》上留有印記的藏主，1950年代寓居香港者，唯有徐伯郊，故此筆者推測此卷當時在徐氏手中，張大千的壬辰之跋即是為徐氏而作。

除了程齡孫、朱榮爵、徐伯郊之外，《十六應真圖》還曾被20世紀上半葉著名藏家黃仲明（1893—1959）和周遊（生卒年不詳）收藏。畫上有黃仲明的兩方收藏印，其一「黃仲明鑒賞章」，在卷首下角「伍氏儷荃平生真賞」之下；其一「黃氏仲明」，在卷尾下角「吳榮光印」之下。黃氏鈐印位置較朱榮爵、徐伯郊為優，其收藏此卷必在朱、徐二氏之先。黃仲明1943年創辦中聯印刷公司、1949年創辦大眾美術出版社，皆以出售家中收藏為資金，1949年之後一直在內地出版界工作。據此推測，《十六應真圖》出程齡孫之手之後、入朱榮爵之手之前，曾由黃氏收藏，後黃氏為辦實業而出售所藏文物，此卷當在其中，或即因此而轉入朱榮爵之手。此外，畫上還有「新化周遊收藏」之印，周遊何時收藏此畫較難判斷，據其鈐印位置，似在黃仲明之後，姑且置之於朱榮爵、徐伯郊之間。於是我們可以得到《十六應真圖》在近代的一個遞藏順序：程齡孫——（黃仲明）——朱榮爵——（周遊）——徐伯郊。

此卷後來如何從徐伯郊手中流出，不得而知——徐氏晚景不佳，藏品散落是情理中的事——據方聞先生說，上世紀年代他在紐約街頭偶然發現此卷，遂為大都會博物館購入珍藏。

附：石濤《十六應真圖》現狀

石濤《十六應真圖》現藏美國大都會藝術博物館，有汪律本（1867—1930）題籤：

《十六應真圖》清湘老人在粵山寺傑作，程齡孫所寶，石公畫第一品。甲寅二月，汪律本題。

目前此卷由引首、本幅、後紙題跋三部分組成，高56.7cm，總長2273.3cm。（按：甲寅為1914年。）

Ⅰ：引首

隸體大字書「石濤大士十六阿羅應真圖」，署「青浦王昶題」，鈐印「王昶」、「逯盦」。引首右上角有「三泖漁庄」印記。

按：王昶（1725—1806），字德甫，號述庵，又號蘭泉，江蘇青浦人，乾隆進士，官至刑部右侍郎，「三泖漁庄」乃其別業〔30〕。

Ⅱ：本幅（畫心：46.6x598.8cm）

白描法繪十六羅漢故事，長近六米。卷末書款：丁未年天童忞之孫善果月之子石濤濟。鈐印：濟山僧，清湘石濤。

畫心偏左上方梅清跋文：

白描神手首善龍眠，生平所見多贗本，非真本也。石濤大士所制十六尊者，神采飛動，天趣縱橫，筆痕墨跡變化殆盡，自雲此卷閱歲始成。予嘗供之案前，展玩數十遍，終不能盡其萬一，真神物也。瞿山梅清敬識。鈐印：梅子，清臣。

畫上其他鑒藏印17枚。卷首7枚，自上而下依次為：雲松館，徐伯郊家珍藏，朱爵私印，朱靖侯家珍藏，伍元蕙儷荃甫評書讀畫章，伍氏儷荃平生真賞，黃仲明鑒賞章；卷尾10枚，自上而下依次為：箝盦，新化周遊收藏，如願，如如居士，徐伯郊經目記，南海伍氏南雪齋秘笈印，儷荃審定，伍氏澄觀閣書畫之印，吳榮光印，黃氏仲明。

Ⅲ：後紙題跋

後紙題跋共有四段，依次為：

1、吳榮光（1773—1843）小楷書金剛經一段，自「須菩提，於意云何，須陁洹能作是念」至「是樂阿蘭那行」，款字：

他日有悟漸修頓悟者或於吾書此一段發之。

道光丙申秋九月書於清湘老人畫十六應真卷後，南海吳榮光敬識。鈐印：游於藝，癸巳生。

按：道光丙申為1836年。

2、清道人（1867—1920）跋：

遂吾廬中有二寶焉，一清湘道人仿宋刻絲卷子，一即此也。主人因自號為滌滌軒。此卷仿宋白描，細如髮絲，而筆如鑄鐵，何減龍眠耶？其樹石鳥獸如篆如籀，而古逸冷寂又非（石）十洲先生所能也。大抵清湘老人畫分三時代，而以在粵時為最工。余（筆）昔年曾見細筆小冊，其畫法款字與此正同。前有覃溪、墨卿兩先生以重直得之，後與阿筠，阿筠又與吾鄉余介翁易畫矣，至今猶追悔也。昔人論畫品，以畫佛第一，次山水，次花卉，此卷山水畫佛筆墨俱備，而主人所藏老人畫極多，直可題其齋為大滌軒，它日當為書額也。清道人。鈐印：寶石堂，清道人。

按：前兩段題跋之間有兩枚收藏印：朱箝盦秘笈之印；雲松館藏。

3、徐衡（清末民初）跋：

清湘老人畫率多粗頭亂服、蒙養天縱，此卷乃在粵山寺時所作，行筆沉勁，氣韻古逸，尤屬得未曾有，大率證般若實象，乃得此香嚴境界。吾家有宋僧弘能五百阿羅漢卷，又見丁南羽臨本，崔青蚓摹本，其氣味與此不殊，皆所謂夫人亂噴五百道，五百小兒俱各滿足，信非得本者不能也。齡孫其善藏之。己卯孟陬通惓陳人歙縣徐衡書於滬上。鈐印：通冏陳人，徐衡，聖秋。

按：己卯為1939年。

4、張大千（1899—1983）跋：

此卷二十年前見於遂吾廬，時先師李文潔公已歸道山，恭讀跋語，凄愴無似。日本既降之明年，予重至海上，在歐湘館中，朱靖侯道兄復攜來共賞。頃復觀於香江，則靖侯亦已下世。人琴之感，車過之痛，可勝言哉。石師畫多師宋人，根砥特深，今人但以狂肆求之，豈知石師者耶。卷中一樹一石，一草一花，莫不神似龍眠，無論諸尊者法相也。石師筆墨傳之今日者，自當以此為第一。壬辰二月朔，蜀人張大千爰題。鈐印：張爰之印，大千居士）

按：壬辰為1952年。

注釋：

〔1〕「石濤生平有兩次有意突出自己某種身份的經歷。一次是宣城時期，他在作品中有意突出佛門的法系【署「天童忞之孫善果月之子」款】；一次是晚年揚州期間，他突出自己明皇室後裔的身份，鈐「贊之十世孫阿長」印，名其齋為「大本堂」，常以「阿長」落款。」朱良志《傳世石濤款作品真偽考》，北京大學出版社2017年版，第24頁。

〔2〕石濤《生平行;留題一枝別金陵諸友人》，載汪研山《清湘老人題記》，轉引自朱良志《傳世石濤款作品真偽考》，北京大學出版社2017年版，第120頁。

〔3〕太湖曾名五湖。史稱范蠡助越王勾踐滅吳後功成身退，「泛五湖，攜西子」，此五湖即指太湖。松江的崑山一帶，山水縱橫相依，有泖三（大泖、長泖、圓泖）峰九（鳳凰山、崑山等），習稱「三泖九峰」。

〔4〕關於旅庵本月駐錫泗洲塔院及石濤從學於旅庵本月一事，參見朱良志《石濤研究》第八章「石濤與旅庵」，北京大學出版社2005年版，第145頁。

〔5〕參見方聞《石濤〈歸棹〉冊研究》（張郁乎譯），《民族藝術》2006年第4期，第35頁；朱良志《石濤研究》第六章「石濤佛門辯諍考」，北京大學出版社2005年版，第93-101頁。

〔6〕參見朱良志《石濤研究》，第101-116頁。

〔7〕李麟《大滌子傳》：「初得記莂，勇猛精進，願力弘深。」（《虯峰文集》卷十六）。按：佛門裡「剃髮」和「記莂」是兩回事。一般來說，剃髮指進佛門為僧，記莂指入師門稱弟子。石濤幼年在武昌剃髮為僧，二十餘歲後才在崑山正式拜旅庵本月為師。他應該是從旅庵本月處得記莂的，「初得記莂，勇猛精進，願力甚弘」，即是他入旅庵本月之門後潛心學法的經歷。

〔8〕石濤跋陳良璧《羅漢圖卷》，上海博物館藏。

〔9〕山鬼投牒也是羅漢畫中的一個傳統題材，李公麟的十八羅漢圖中就畫過這個內容——劉克莊《後村先生大全集》卷十《題李龍眠十八尊者》有「山鬼投牒何恭敬」之句。轉引自阮榮春（編）《中國羅漢圖》，湖南美術出版社2000年版，第4頁。

〔10〕石濤跋陳良璧《羅漢圖》，上海博物館藏。

〔11〕這個披髮侍童的形象在自宋至明清的羅漢圖中不斷出現，且髮型、臉型都比較固定。

〔12〕「樹身羅漢」在吳彬、丁雲鵬的羅漢卷中都出現過，但是宋元人的羅漢圖中沒有這個形象，大概是晚明新起的。石濤在另外的作品中（晚於《十六羅漢卷》）多次畫過樹身羅漢。

〔13〕方聞《心印》（李維琨譯），陝西人民美術出版社2004年版，第222頁。

〔14〕石濤跋陳良璧《羅漢圖》，上海博物館藏。

〔15〕Wen Fong, 「Silent Poetry」, The Metropolitan Museum of Art Bulletin, New Series, Vol. 39, No. 3, pp. 69-74.

〔16〕張大千曾指出，丁雲鵬人物畫的線條，有交待不清的缺憾。

〔17〕參見張郁乎《董其昌融合平淡與雄渾的努力及其晚年生秀風格》，《清華美術》第7期（2008年）。

〔18〕關於石濤的渴筆勾勒畫風的問題，參見傅申「明清之際的渴筆勾勒風尚與石濤的早期作品」，《石濤研究》（《朵雲》第56集），上海書畫出版社2002年版，第285—310頁；又見：Marilyn and Shen Fu, Studies in Connoisseurship, pp.168—173.

〔19〕此圖現藏普林斯頓大學藝術博物館, 圖錄見Studies in Connoisseurship, p.174.

〔20〕石濤跋陳良璧《羅漢圖》，上海博物館藏。

〔21〕Fong Wen, 「Silent Poetry」, The Metropolitan Museum of Art Bulletin, New Series, Vol. 39, No. 3, pp. 69-74.

〔22〕石濤《論書畫》（行書），上海博物館藏。

〔23〕汪律本題籤說「《十六應真圖》清湘老人在粵山寺傑作」，清道人題跋中說此卷是石濤在粵時所作，徐衡在題跋中說此卷作於石濤在「粵山寺」時，皆誤。

〔24〕同上。

〔25〕王昶所書引首除左側落款處有王昶名款印外，右上還鈐有一方「三泖漁庄」印。「三泖漁庄」乃王昶別業，「三泖漁庄」印當為王昶收藏印。如應他人之請而書引首，落款處鈐名款印即可，似不該於右上鈐收藏印。如此則此卷當為王昶本人所藏。

〔26〕《翁山詩外》，卷三。轉引自韓林德《石濤與畫語錄研究》，江蘇美術出版社1996年版，第31頁。又，參見朱良志《石濤研究》，第233-234頁。

〔27〕神州國光集外增刊之三，《清湘老人山水冊》（南海羅氏家藏），上海神州國光社審定精印，光緒三十四年（1909）。

〔28〕超過八成為贗品（朱良志語），十有六七出自張大千之手（張大千語）。

〔29〕歐湘館是張大千弟子李秋君（1899—1973）在上海的寓所名。

〔30〕董誥（1740—1818）有贈蘭泉先生《三泖漁庄圖》。

張郁乎 中國社會科學院哲學研究所副研究員

（本文原載《美術觀察》2018年第4期）

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