現代主義精神的重思：關於W之家的回溯性分析

作品欄目簡介

《時代建築》從創刊伊始便以不同形式關注富有創意的中國當代建築作品，我們堅持選擇建成作品，關注其創新性和探索性，並重視其完成度和現場感受；堅持第三方評論為主，推動建築評論的獨立性和批判性。每期作品欄目在作品選擇上嘗試走向設計探討上有相對共性的可能性，在評論文章的作者的選擇上，力求其研究背景與作品的設計探索有一定的相關性。

本期我們評論一些對場地的回應有其特殊性的項目。章明團隊分享了他們的楊浦水廠棧橋的設計過程，重點討論了棧橋作為媒介的建築秩序的建立、歷史遺存的錨固與生產工藝的整合。五十嵐太郎評論了石上純也的荷蘭Vijversburg遊客中心，指出其使用延伸的曲面玻璃牆體與自然融合的手法，消退了建築的存在感，重新定義了建築與自然風景之間的關係。青峰分析了原地建築的長白山河谷度假屋，討論其透過對原始元素的辨識與維護而形成的「編織者」對融合與共生的追索路徑。唐克揚、肖映博討論了槙文彥的設計互聯∣海上世界文化藝術中心，指出其特殊之處是將文化建築的公共屬性延伸到城市空間。陳飛分析了左通右達的W之家，指出建築師在「反現實與現實」、「效率與遊戲空間」、「現代與傳統」這些看似對立的話語中找尋一種可以同時進行的批判與繼承。戴春分析了禮和洋行大樓更新中的研究、修繕與新空間功能植入，指出這是基於文化內涵的空間價值的重塑的過程。肖瀟討論了在格局變動中錯動的nan事務所的七坡工坊。艾俠分析了CCDI的海外實踐即布拉柴維爾體育中心的設計。

欄目主持：戴春

現代主義精神的重思

關於W之家的回溯性分析

Rethinking the Spirit of Modernism

A Retrospective Analysis of House W

陳飛CHEN Fei

Abstract

W之家項目的直接性在當下中國是格外獨特的：它現代主義式的形式、通過懸置與環境的對話而獲得的自主性，以及建築內部的衝突性的使用方式，都成為觸發本文寫作的動因。文章因而仔細分析項目的設計動機、技巧以及此後引發的效果，並試圖藉助一種回溯性的歷史討論，重思一種在完全不同的社會語境下的新版本的現代主義實踐。

1. 西南透視

項目概況

項目名稱：W之家

項目地點：北京郊區

項目功能：住宅

建築佔地：約1 000 ㎡（約1.5畝）

建築規模：2-3層

設計/建成：2017

建築設計：左通右達建築工作室

主創建築師：王旎，張大為

設計團隊

建築：楊樹軍，壽大光，劉世達，趙廣文

結構顧問：劉粟

設備顧問：王金成

幕牆顧問：唐斌鋒

燈光顧問：周紅亮

攝影：陳顥，孫海霆

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當你看到這個白色的建築——W之家（圖1）時，首先會感受到它很「現代主義」，然而談到現代主義（Modernism），時間又彷彿將人拉回一百年前，當我們仔細重溫現代主義出現時的概念，會發現這個詞並不是特指那些白色的、簡潔的、純凈的、沒有裝飾的建築和空間表現，現代主義的根本動機是對舊的社會秩序及世界觀的批判，是反現實主義的（Anti-realism）[1]，是需要與經驗主義、與現實環境建立衝突的。

「人類必須不斷地自我摧毀以徹底重構自身。」[2]

19世紀末20世紀初，社會條件的變革、新舊文化衝突下的年輕一代產生了「自己與周圍世界之間毫無真實聯繫的感覺」，在這樣一種「斷裂的體驗」中，「現代」來了（the age of the Mordern）。[3]「在那裡他們喜歡樸素的香煙盒，而不會去買裝飾過的，儘管價錢相同」，1910年，建築師阿道夫·路斯（Adolf Loos）在他的文章《裝飾與罪惡》里描述了當時人們對待裝飾的態度的變化：「……樸素的傢具比博物館中有鑲嵌和雕刻的傢具更美，歌德的語言比所有紐倫堡田園詩人的語言更美」[4]。1920年，勒·柯布西耶寫信給路斯，感謝他同意將這篇文章發表在自己的新刊《新精神》上[5]（發表在第二期）。幾年後柯布西耶將自己發表在《新精神》上的文章集合成《走向新建築》一書，「存在著一種精神，存在著大量新精神的作品……人類歷史上的新事物，已經引起一個新精神，一個時代要創造它的建築藝術」[6]75，77，與路斯在《裝飾與罪惡》里對時代新特徵做出的描述和評論相比，柯布西耶的文字更傾向去歸納這種新精神並應用到建築的分析上。

1928年，建築師阿道夫·路斯和勒·柯布西耶幾乎同時各自完成了一個「白房子」的設計，穆勒住宅（Muller House）和薩伏伊住宅（Savoye House）（圖2、圖3），一個位於捷克布拉格一片坡地上，周邊都是紅屋頂的小房子；一個位於巴黎郊區一片小樹林里，他們都沒有去和當地文脈或自然環境發生關係。筆者曾先後兩次考察W住宅、與建築師討論，發現實地體驗和從照片圖紙上得到的體驗有很大差異。本文將通過一種回溯式的文本，穿插對比兩個現代主義時期的白色住宅，試圖撥開W住宅這個封閉、白色的建築背後帶給人的意外和建立的衝突。

2. 薩伏伊住宅

3.穆勒住宅

1 環境：反現實與現實

W之家位於北京的北郊，北側隔著道路緊鄰山邊，周邊都是一些建設於30年前的坡屋頂小住宅。一方面建築師希望「不要和周邊發生關係」，中國快速城市化之路[7]下形成的城市風貌確實無法給人很強的理由去參照，反而讓建築師和業主都更強烈地與之保持距離，另一方面建築師也沒有選擇與自然發生形式上的關係，比如建築靠山這麼近，是不是應該用坡屋頂營造更「自然」的樣子，更沒有像很多北京宅院那樣去附會北京四合院的居住傳統。建築師看似選擇了一條沒有任何浪漫噱頭的道路，選擇不與現實中這些或遠或近的因素髮生關係，然而這個住宅在設計之初的願望又是無比現實的：希望在冬天這個建築可以「暖和」一些。

地處北方城市的一個靠著北山的位置，現實條件直接促發了使用者的需求，據說使用者在之前的居住經歷中，曾經在一個冬天用掉15噸煤以達採暖之效，這是個關乎身體、關乎節能的很現實的因素。布局上，建築師在用地西南側儘可能留出更大的空間來獲得更大的日照間距，而住宅的主要體量則盡量靠近東北側邊界。另外，住宅的主體呈「C」形布置，並在中間嵌入一個巨大的玻璃盒子，使之成為一個位於房子中間的陽光房，在冬天源源不斷地提供熱量。建成後第一個採暖季的數據實驗表明，在不開供暖設備的情況下冬季室內平均溫度能達到11℃。與此同時，建築師利用空氣流動原理，在夏季將涼爽空氣從地下室引入，熱空氣從屋面排出，進而降低室內溫度。目前，也有專業的技術研究所在對住宅進行測試，力求使之成為各方面數據都滿足國際標準的被動式住宅。「現實」成為這個建築設計必要的依託條件，「反現實」又讓建築師拒絕進行任何關於該項目的形式預設（「無感知的」經驗的形式[8]）。外立面的開窗並沒有追求刻意的構圖，隨著房間的需求而定，朝正北方向的建築立面只在三層卧室的更衣室開了一扇窗（圖5），即使北山風光無限，建築師也會選擇坦誠面對更現實的問題和真實的需求，北側開窗越多、越大，房間就會越冷。這一點從路斯的穆勒住宅和柯布西耶的薩伏伊住宅看，顯然薩伏伊住宅嚴格控制了開窗的形式、比例，充分踐行了柯布西耶自己提出的「新建築五點」[9]，從《新精神》雜誌到《走向新建築》、再到《新建築五點》，柯布西耶似乎完成了一個心目中「完美」的現代主義「形式預設」；而路斯的穆勒住宅，不能說他肯定沒有考慮立面的構圖問題，但是也無法簡單地歸納出有關現代主義建築的定式，如果非要追究，甚至有的立面還有著古典的比例（圖4）。

4. 穆勒住宅

5. 北側沿路透視

W之家中庭另一個特別的細節是外牆的保溫層在玻璃中庭的內部是延續的，這樣做，一方面是如果夏天玻璃中庭的溫度過高，這一部分室內的「外牆」會起到一定的阻隔作用，如果我們把中庭稱為「第一層室內」，C形住宅內稱為「第二層室內」，那麼這兩層室內的溫度是可以再通過這二者之間的牆上的窗戶去調節的（圖6、圖11）；另一方面，這樣的做法從主觀上將中庭切割獨立出來，讓玻璃中庭與C形住宅這兩個空間成為「一個建築中的兩個房子」。

6. 玻璃中庭內的窗戶

11. 軸側分析

2 功能：效率與遊戲空間

一個建築中的兩個房子：「C形住宅+玻璃中庭」。C形住宅部分為地下一層，地上北側三層、南側兩層，這樣能讓更多陽光從玻璃中庭進入室內。C形住宅的首層以公共功能為主：客廳、餐廳、廚房等，二層及以上為卧室區域，屬於相對私密的區域，地下室也以相對公共的功能為主（圖7~圖10），縱觀三層平面，發現除了一部電梯聯通地下直至三層外，樓梯部分是「斷裂」的：位於東北角的聯繫地上樓層的樓梯是不通往地下室的，去地下室需要在首層走過C形住宅的中段走廊，通過另一部位於中庭的樓梯下去（圖12~圖14），這種做法加劇了這兩個房子——C形住宅和玻璃中庭的割裂。建築師的解釋是，首層去往樓上卧室的樓梯更具私密屬性、而首層去往地下室的樓梯更具公共屬性。結合幾層的平面圖看，這樣的處理是合理的，然而沒預料到的是，這種不垂直貫通的樓梯方式加劇了C形住宅和玻璃中庭空間的進一步割裂。

7. 地下室平面

8. 一層平面

9. 二層平面

10. 三層平面

觀察路斯的穆勒住宅和柯布西耶的薩伏伊住宅的剖面（圖16），穆勒住宅除了有一部樓梯貫通所有樓層外，還有另一部「樓梯」在客廳等公共區域串聯了大小不一的空間，流線複雜並帶來了不同層高的體驗；薩伏伊住宅也是在一部垂直樓梯外設計了坡道，但是這個坡道也是上下對齊、貫通所有樓層的。從空間上看，薩伏伊住宅樓梯和坡道的位置都很獨立（圖15），並沒有擾動樓層，這很符合柯布西耶在1914年提出的「多米諾體系」[10]（圖17），而穆勒住宅那一部位於公共空間的「樓梯」顯然已經滲透到功能里，並和空間互動起來，更有遊戲空間的感覺，而這肯定是不符合多米諾體系的。希爾德·海嫩（Hilde Hevnen）在評論路斯的設計時引用了貝崔斯·科羅米納（Beatriz Colomina）的話：「住宅是家庭戲劇的舞台」[11]，而柯布西耶則把住宅描述成「居住的機器」[6]91。一面是機器的效率，一面是戲劇化的遊戲空間。

15. 上：穆勒住宅室內；下：薩伏伊住宅室內

16. 上：穆勒住宅剖面；下：薩伏伊住宅剖面

17. 勒?柯布西耶的多米諾體系

回到W之家，關於效率的部分，很顯然C形的布局本身就是最有效率的，功能房間被最短的路徑連接起來，再加上垂直樓梯，地上部分可以說就是多米諾體系。轉而通過一部開敞、轉折的樓梯走到一個放鬆的地下空間，充足的光線使這個空間並不那麼像一個地下空間。地下中庭、甚至整個地下室的功能並不是一個住宅必備的功能，一組沙發、配套的洗手池（圖18），中庭北側是個工作室，通過大面積的推拉玻璃門與中庭很自然地連接在一起。據業主說，家人會經常在這裡活動，這個空間溫度舒適，空間開放，又何必在意它在平面上的具體名稱呢？這裡已然成為一個「家庭戲劇的舞台」。

18. 地下室庭院

3 庭院：現代與傳統

第二次參觀W之家是與馮仕達老師一同去的，當時我們在這個地下一層停留很久，坐在北側的工作室內透過大窗看中庭的庭院，再從中庭回望工作室，中庭被室外光線主導，室內卻被室內的燈光主導，同樣的玻璃窗，兩邊的透明度和反射程度都不一樣（圖19），這種自然條件混合著設計給出的意外體驗出現在很多地方，這種體驗並不是建築師可以預設的。馮老師當時提出「effect」的概念，在我的理解，「effect」（效果）應該是間接產生出的「效果」。大衛·萊瑟巴羅（David Leatherbarrow）曾說過，「毫無疑問，建築確實是一項技術的、美學的工作，但是也可以通過這個建築的運作、通過它運作時需要的工具而被人理解。換句更有力的話就是，建築就是它帶來的『效果』本身，主要是需要通過觀察在建築里的行為或者表演來認識建築。人們的真實感受就是這個建築真實所在，人們在這裡的選擇和行為表現著自己的角色，角色的真實軌跡和意識就表現在建築行為中，而不是在建築表面的那些標籤中」[12]，在我們給一個建築貼上標籤的背後，建築就是使用它的人在建築中的感受。大衛·萊瑟巴羅說到的「行為和表演」也許就是貝崔斯·科羅米納提的 「住宅是家庭戲劇的舞台」，這也是文章開始說「試圖撥開這個封閉、白色的建築背後給人的意外和建立的衝突」的含義，因為通過實地考察，我們確實發現切身的體驗和網路照片帶來的感受不一樣。馮仕達老師那天所提到的關於這個建築的幾個「意外」，幾乎都是圍繞中庭空間而形成的，當你站在住宅的客廳、餐廳或者卧室里（圖20），如果想要向「外」看，你都會不由自主地選擇站在朝向中庭的窗前：中庭成了一個「庭院」。

19. 從地下室庭院看向工作室

20. 從餐廳看向中庭

從進入W之家的主體開始，穿過一個簡單的門框，首先要走過一座「橋」：這就是你要穿越中庭空間到達C形住宅的距離，這一部分路徑被建築師獨立出來，橋的右手邊有一段「牆」（圖21），這裡作為入口的更衣櫃所依靠的牆來使用，實際上並不是對建築主體樓板起承重作用的牆（圖22），這堵從地下室延伸到一層的牆也是那一部走向地下室的樓梯的轉折依靠。這堵牆像是這個空間里的雕塑，於是，橋、山（牆）、流水（樓梯），成為建築師在這個空間中的布景，當我們和建築師說起在這個「庭院」里感受到了一些傳統時，建築師都表示很詫異。謀與變[13]：一方面建築師在「謀」，另一方面使用的體驗在扮演「變」的角色。有了這個庭院，W之家便成為一個自給自足的住宅，也就是說如果將它從土地上切割出來放置到城市的其他角落，它都會是一個自足的建築，即使是在擁擠的環境下，它仍然可以通過這個庭院獲取採光和愉悅感。這再次讓人感覺到它與環境的割裂，然而它的自足和割裂又很像傳統院落式住宅：雖然內院豐富，但依然是和外界環境割裂的。這種類比表面上並不科學，傳統院落式住宅的封閉、自治和舊有城市制度、規劃和生活傳統有著很深的關係，然而也有基於當時的城市環境主動逃避的因素，傳統或許與現代並不遙遠，又或許現代在本能地從傳統中汲取著營養。

21.22. 玻璃中庭內

上段文字一直將W之家的中庭當作庭院來描述，有點混淆了室內外的界限，其實這個住宅還有個更大的真實的室外庭院——在佔地面積、進深距離上都大於住宅主體的一個院子，它是由緊貼東北邊界的住宅主體和緊貼西南邊界的車庫「抻」（stretch）出的一片空地。日常的停車入戶是從西南角進入、再沿著院牆邊的走廊穿過院子到達住宅主體（圖23）；另外一個訪客入口位於東南角，這樣更加貼近建築主體，形式上這個入口在院牆上被處理得更像住宅的禮儀主入口（圖24），然而從這裡進入後是一條小巷，沿著緊挨著住宅的路到達住宅主體。建築師強調從這裡進入是無法注意到建築的全貌的，這不像那些市場化的住宅（別墅）設計會特別彰顯主入口的設計：「禮儀」被過分地強調。而這裡倒是顯得更加「低調和得體」[14]（圖25）。想要欣賞這個建築的立面就需要站到室外的院子里，然而這個院子除了草坪和三棵樹，幾乎沒有任何造景，再加上玻璃中庭已經具有了大部分「庭院」的作用，彷彿這個室外庭院的作用只是在提供一個尺度，一個盡量與西南側鄰居保持距離的尺度，同時獲得陽光和私密性。一方面這似乎是反田園式的，吻合了一部分現代主義精神提倡的內容；另一方面，在包括故宮在內的傳統北方院落里，室外的那些大小院落，尺度的意義似乎更大於具體的造景。

23. 室外庭院

24. 入口

25. 院牆外透視

4 結語：現代主義精神在新時代和新環境下的重思

本文伊始首先把W之家歸類為現代主義，又對比兩個20世紀20年代的白房子：一個是經典之作薩伏伊住宅，一個是很少有人討論的穆勒住宅，希望藉由它們牽引，進入一個可以討論設計中所出現的現代主義精神的語境里。但是，似乎說一個建築「現代」和說一個建築「現代主義」是兩個概念，一個是現在，一個卻已是過去，我們很少認真討論現代主義，卻越來越多地意識到現代性。而討論現代性的文本里無一例外地都在回溯現代主義，其實沒有必要迴避這樣一個更普適的概念：現代主義精神就是當我們被現有的社會環境束縛時，萌發出的那種期望擺脫與割裂的、帶有批判性的思考和實踐。在W之家我們可以體驗到這種精神，在「反現實與現實」、「效率與遊戲空間」、「現代與傳統」這些看似對立的話語里，現代主義精神不是非要選擇一邊而否定另一邊，它可以同時進行批判和繼承。

參考文獻：

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[15] 馬歇爾·伯曼. 一切堅固的東西都煙消雲散了[M]. 徐大建，張輯，譯. 北京：商務印書館，2003.

完整深度閱讀請參看《時代建築》2018年第2期 定位中國：當代中國建築的國際影響力，陳飛《現代主義精神的重思：關於W之家的回溯性分》，未經允許，不得轉載。

作者單位：手山建築SOCIARCH工作室

作者簡介：陳飛，男，手山建築SOCIARCH工作室 創始人

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[3] 青峰.編織者：原地建築長白山河谷度假屋設計評述[J]. 時代建築，2018（2）：92-99.

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[7] 肖瀟.在格局變動中錯動的七坡工坊[J].時代建築，2018（2）：126-131.

[8] 艾俠. 酷熱與榮耀：布拉柴維爾體育中心評述[J].時代建築，2018（2）：133-135.

[9] 譚勁松，周亮 . 療愈空間中的場所精神：李庄同濟醫院 [J]. 時代建築，2018（2）：136-142.

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本期雜誌責任編輯：鄧小驊，王秋婷

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