透過藝術家寫作的文化視角——讀《Commonplace：失蹤》
每周專欄 //LEAP Book Club
本周的LEAP Book Club，LEAP主編岳鴻飛為大家帶來一篇藝術家寫作雜誌Commonplace的書評。在Commonplace的第一期讀物《失蹤》中，十一位藝術家與策展人以「藝術家寫作」的方式進行自我表達。透過他們各異的寫作形式、習慣，我們得以窺探其對自我、對世界的解讀。本書評從「藝術家寫作」與「藝術寫作」的概念入手，具體到參與項目的創作者個體，對Commonplace進行了解讀。
《Commonplace第一期：失蹤》
Commonplace No.1- Disappearance
編者：富源、李博文、繆子衿
藝術家：程心怡、管鈞、林科、宋拓、楊沛鏗、黃炳、蕭涵秋、於霏霏
出版機構：Commonplace
年份：2018年
中英文，116頁
就像讀大部分有價值的閱讀體驗一樣，我在拾起第一期Commonplace的時候，對於這出版物的內容有一種根本的誤解。我以為我要進入的是一個關於藝術家寫作的出版項目——我一直對此很感興趣，但是在中國這種出版物尚屬少見。一群年輕策展人在關注這個獨特的出版門類，這是一件讓人興奮的事情。去讀一位藝術家的寫作就像是去關注其Instagram賬號一樣：這提供了一種特定視覺文化的考察角度；或，在Commonplace這裡，提供了一種獨特的解讀世界方式。對於評論家或策展人來說，「藝術家寫作」能夠提供許多關於其自身的信息，展現其個性或意識形態傾向。「虛構」或「非虛構」這個如此基本的寫作類別問題都能告訴我們藝術家是如何理解自己在世界中的位置的。他的創作是使用了標準的標點符號及語法結構，或是一團亂糟糟的意識流？是與一個特定主題相關的，還是直指寫作這件事本身？這些都是精細閱讀必須要注意的方方面面。而在藝術家寫作這個獨特的領域，這些都是非常重要的問題，閉合或擴大了藝術家自我呈現過程中出現的眾多裂縫。
《Commonplace第一期：失蹤》內頁目錄
第一期Commonplace的十一位作者之中，有八位是藝術家。這出版物的首篇及末篇文章都是由策展人寫就的——富源和李博文——而在眾多藝術家寫作之中還穿插有一篇繆子衿的攝影論文作品。這三人的寫作/作品構成了策展人的「藝術家寫作」（artist-writing）這個細分寫作門類，而他們一般的創作應被稱為策展人的「藝術寫作」（art-writing）。策展話語是藝術寫作的一種細分門類，與藝術評論話語平行發展，往往帶有批判性論調，但也往往更為枯燥，在討論藝術家作品的時候也比藝術評論話語更為注重事實性陳述。另一方面，策展人的「藝術家寫作」則創造了一種例外狀態：三位策展人明白，他們的作品將被放置在藝術家寫作的語境之中來審視，因此他們暫時允許自己以藝術家的身份來進行創作，將自己的文字或圖像作品視作是一種「遊戲」而不是「工作」。讀者也可以透過策展人的「藝術家寫作」來剖析他們，不過策展人在寫任何文章的時候都會透露自己的想法，所以也沒什麼可多說的。
《Commonplace第一期：失蹤》內頁
林科作品
林科創作了兩篇文本，都與數碼生活方式有關。考慮到林科的一貫創作，這並不出人意料。其中一篇是以數碼文件的口吻描述的一個有趣短篇故事，探索了作為複本、被捲入網路傳播過程的文件的情動空間及主體性。另一篇則是一個人類——我猜故事主人公是人類——的個人日記，描繪了其思考過程。這一篇文字顯得同樣倉促而波瀾不興，和林科的典型作品相映成趣：偶有幽默一刻、偶有個人經驗元素的數碼影像及圖像文件。書中接下來出現的一位藝術家是蕭涵秋，她的詩歌短小、有力；但是，對於一名自認為是詩人的藝術家來說（幾乎所有藝術家都自認為是詩人），她的詩歌作品也是非常富有「詩意」的，甚至因此有些尷尬。在藝術家詩人世界中，有一個奇異的犬儒主義鴻溝：最為天真無邪的藝術家以及最為憤世嫉俗的藝術家都寫詩，而兩者之間的那群藝術家則不然。順帶一提，一條自然法則告訴我們：當一位藝術評論家在簡歷中為自己加上「詩人」頭銜時，我們就有了正當理由可以永遠不去管他/她了。
《Commonplace第一期：失蹤》內頁
楊沛鏗作品
楊沛鏗提供了一系列彩色照片，考慮到他的大部分藝術創作都以攝影為媒介，所以這可能看上去有點不公平。書里的這些照片比起他在畫廊展覽中展出的那些作品要輕鬆得多，但是如果你把那些在畫廊里展出的作品從框子中取出來，以小尺幅列印在一本如此小開本的書籍的上半頁上，那麼那些作品可能看起來也挺漫不經心的。這就是這種出版物的魅力。再之後的是於霏霏，她的文章讀起來就像是她自己想要成為策展人似的（「一個關於男性的凝視、性慾和虐戀的問題」）。文章自我感覺良好，但讓人沮喪地像是本科程度交上來的作業。宋拓提交的作品是於霏霏寫作的正反面，但同樣充滿冒犯意味：他的年輕女性照片旁配的文字是「我波大唔大啊？」或是「一個不如一個」。到了這裡，一切都變得更清楚了——比起策展人的藝術家寫作來說，策展性干預實踐在其自身所處領域能做的要有趣多了；這兩位藝術家的作品很好地說明了這一點。
《Commonplace第一期：失蹤》內頁
繆子衿作品
管鈞的文章討論了在藝術旁的經驗，這經驗讓人獲得了一種在藝術旁的感覺，而閱讀這篇寫作的經驗最終也變成了一種在藝術旁的經驗。這篇文章可能就是最為標準的藝術家寫作形式——藝術家本人不想要冒險，被讀者誤會有任何其他身份，也不想完全投身於藝術家寫作這安居一隅的小門類之中去。他的寫作就是與做一名藝術家這件事有關。黃炳的文章就像是他的影像作品的劇本原稿一樣。因此，讀這樣一篇文章肯定沒有看他的動畫作品有趣。在那些作品中，視覺語言和敘事同樣重要。但是，讀黃炳自己的寫作，又要比讀別人對他的影像作品的描述要好得多——許多評論性文章最後僅僅是描述了一遍他的作品而已。程心怡應當是這一群藝術家之中最好的一位作者了，因為她的短小故事與她的繪畫作品非常般配，為其在視覺及文學層面建立的心理側寫提供了一個別樣的角度，這寫作卻又不想要代替其繪畫作品的位置。
《Commonplace第一期：失蹤》封面
大氣設計事務所的賀榮凱為這一期Commonplace做的設計工作也值得一提。本書的設計低調而偏重文字，而此出版物提供的閱讀經驗也的確需要這樣的設計。為每一位藝術家的不同作品創造不同的視覺形象是件很容易的事情，這種做法也能夠在文字和圖像之間建立一種虛假的完整性，將藝術家的慣常創作和作為藝術家-作者的寫作聯繫起來。但是這一次設計方案偶爾出現的讓步處理也讓整本書變得更為靈動：林科的一篇文章是黑紙白字的，其中的英文及中文交替出現；管鈞文章的排版則有一種釜底抽薪的感覺。某些部分——比如蕭涵秋的詩歌——則沒有翻譯。世界上的翻譯已經足夠多了。
文 | 岳鴻飛（Robin Peckham）
譯 | 沈凡淑
* 正文圖片致謝大氣設計。
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