圭臬論壇\譚克修：張棗究竟是多大的詩人
詩壇百家
近百年來，漢語新詩在觀點和觀念上的鬥爭從來沒有停止過，無論對錯，都無疑促進了漢語詩歌生產和傳播的良性發展。沉寂容易失去活力，漢語詩歌蓬蓬勃勃的爭論生態，希望有利於詩歌和詩人在藝術和思想上的朝前，《圭臬》詩刊特設「詩壇百家」欄目，歡迎各位方家對漢語詩歌關於現象論、本體論、認識論和方法論發表自己的看法，平台將在條件成熟的時候，集結出版。
譚克修，當代詩人。1971年生於湖南隆回縣古同村，1995年畢業於西安建築科技大學建築系。80年代末學寫詩，大學期間開始活躍於詩壇。曾先後民間巨匠獎，中國年度詩歌獎（2003），十月詩歌獎，首屆昌耀詩歌獎，中國獨立詩歌獎特別大獎，2017年度批評家獎等。譚克修是地方主義詩學的提出者和踐行者，也是城市詩學的研究者和踐行者，對當代漢語詩歌的諸多理論前沿問題有獨特建樹。其代表性詩作有《三重奏》《萬國城》等。
圭臬論壇
張棗究竟是多大的詩人
譚克修
在北島，柏樺，陳東東，臧棣，敬文東，黃燦然，宋琳，鐘鳴等重要詩人或批評家眼裡，張棗享有很好的口碑。這種口碑，要比國內任何一個詩歌獎項更難以獲得。但幾個代表性的口語詩人談到張棗時，明顯帶有不值一提的意思。這可能還不完全是源於風格上的歧視，因為從他們對某些「知識分子」風格詩人的認可程度看，與對張棗的評價相比，還是要略為友好。沈浩波在朋友圈用來要將張棗來比下去的詩人，也並不屬於口語詩人陣營。另一方面，張棗久居國外，與國內詩人少有江湖恩怨。應該說，的確是張棗的詩，而不是別的什麼，使他在這邊獲得了一個大詩人才有的肯定，卻讓他在那邊承受一個三流詩人才遭遇的質疑。張棗究竟是一個多大的詩人？不只一個人發出過類似的疑問，但這是難以說清楚的問題。借張棗詩歌研討會，談幾點我的看法。
一、關於張棗的代表作《鏡中》
《鏡中》是一首唯美的詩。第三代詩人里，很多人已不太願意把詩寫得這麼唯美了。此詩第三、四行開頭連續兩個「比如」，用的也危險，容易使詩落入俗套。好在「比如」後面的敘述不是催情的內容，只是「看她游泳到河的另一岸」「登上一株松木梯子」等庸常事件，美麗但危險的動作，好像要讓詩歌滑入對後悔事件的具體描敘中。第六行「不如看她騎馬歸來」，又轉換了頻道，但仍可歸入愛情詩的日常場景。第八行的「皇帝」突然出現時，才給閱讀帶來了挑戰。第一行缺席的主語，本沒有隨著詩行的推進而給出答案，「皇帝」突然跳出來，徹底把讀者自動代入的主語懸置起來。前面幾行詩精心營造的，差不多已被個人愛情封閉的詩意空間，突然找到了新的出口，急速往外擴展。縱觀全詩，無人知曉此詩是寫真實的個人事件，還是詩人觀察一副後宮畫的想像所得。鏡子意象，又給這些亦真亦幻的事物，加裝了景深。回頭再看，首尾呼應的詩句，也如被鏡面對稱。順便說一句，張棗其實不喜歡現代質感太強的詞，唯獨鏡子這個詞，在他後期作品裡反覆出現。
鏡中
只要想起一生中後悔的事
梅花便落了下來
比如看她游泳到河的另一岸
比如登上一株松木梯子
危險的事固然美麗
不如看她騎馬歸來
面頰溫暖
羞慚。低下頭，回答著皇帝
一面鏡子永遠等候她
讓她坐到鏡中常坐的地方
望著窗外，只要想起一生中後悔的事
梅花便落滿了南山
「皇帝」一詞，不只是在《鏡中》顯得突兀，在整個當代詩語境里也是突兀的。這個詞一下子把張棗和現實主義拉開了距離，把他拉進了某種古典語境中。有些弔詭的，或者說陰差陽錯的是，年紀輕輕的張棗，用「皇帝」這個頗為危險的詞，昭示出了自己終極一生在追逐的詩歌理想——他要重新發明一種母語，為已被翻譯語言教育得沒有脾氣的漢語找回尊嚴。這個後面再說。回頭看詩歌的起始句，「想起一生中後悔的事」這樣的句子，出自一個22歲年輕人之口，明顯有違和感。第六行的「騎馬歸來」場景，也很難出現在80年代的真實城市生活中。所以，這首詩源自於個人經驗的概率並不高，它更是一首由寫作行為本身推進的詩，詩的成功靠張棗出色的語感和控制力。第四行的「梯子」用「松木」來具體界定，與其說是出於客觀性的需要，不如說是出於語言質感的需要。結束語「梅花便落滿了南山」，這種古意和唯美，更適合出現在MTV的特效畫面里。「南山」也是一個用舊了的詞，陶淵明在一千七百年前的東籬下採菊時見過，所有人在祝壽時還在用。只能說它符合大眾審美期待。從詩的總體效果來說，詩人故意讓抒情主體處於懸置狀態，請出「皇帝」來布置疑陣，不在詩意上給出傾向性答案，都是成功的策略，讓詩具有了綿延不絕的解讀空間。有人還讀出了對歷史和政治的隱喻。但詩意的不確定性，並不等於詩有多麼複雜。對這首詩做出多麼精彩而複雜的解讀，也不能說它真是一首多麼複雜和深刻的詩。去掉「皇帝」一詞，詩立馬變透明了，會更符合當代詩的整體語境，也不太會影響此詩的流行。但保留這個詞，對部分專業的閱讀者來說，就會帶來一定程度上的挑戰，帶來意外。所以張棗遵循了知音般的詩友柏樺的意見，最後沒有刪去這個詞。應該說，這首詩與張棗中後期那些成熟的作品相比，在詩歌思想上還算不上一個重量級的，在技術上也相對簡單。它帶給我的閱讀快感是有限的。
《鏡中》之所以被廣為傳頌，很大程度上與其開頭和結尾句有關，「只要想起一生中後悔的事，梅花便落滿了南山」。古典意境的現代書寫，是眾多經過古典詩歌熏陶的群眾最想消費的。對古詩來說，能被廣為傳誦的詩，很大程度上是好詩。而對新詩來說，滿足最多消費者的需要，並不構成某種必然標準。流傳最廣的詩，尤其是那耳熟能詳的句子，如「我揮一揮衣袖，不帶走一片雲彩」（徐志摩），「黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它來尋找光明」（顧城），「面朝大海，春暖花開」（海子），按詩的標準來看，真談不上是多好的詩。它們起到的主要作用，是把詩往極度煽情的方向引導，這差不多可以說是副作用了。直接煽情，是當代詩寫作最需要改的毛病之一。「只要想起一生中後悔的事，梅花便落了下來」，應該是張棗最煽情的詩句。此句情景交融，在古詩里不乏類似詩意做鋪墊，所以能幸運地被消費者選中，爭相傳誦。《鏡中》也憑藉其影響力被選為張棗代表作。要說，在新詩里那些耳熟能詳的著名代表作里，張棗的《鏡中》是其中的佼佼者。從陳東東的一篇文章里看出，張棗對把《鏡中》作為自己代表作並不滿意，他認為這首詩會掩蓋他另外一些更重要的作品。確實如此。但更為重要的是，有一首代表作品被廣為傳頌終究是幸運的。沒有被廣為傳頌的作品，意味著被遺忘。像其他百分之九十九的著名詩人，我們很容易說出他們的名字，但說不出名字下的任何作品，是尷尬的。當年的大學生詩人張棗，能寫出這種成熟度的詩，足夠讓同行驚訝。現在，依然有人把張棗視為天才詩人。
二、張棗的天才詩人屬性
1984年，22歲的張棗寫出《鏡中》，同一年，20歲的海子寫出了《亞洲銅》，一年後，另一位22歲的年輕人西川寫出《在哈爾蓋仰望星空》，這幾首詩，與25歲的柏樺稍早前寫出的《表達》（1981年）一樣，表現出幾位第三代代表詩人的傑出才華。前三首詩在公眾層面流傳度廣，而稍長几歲的柏樺在《表達》里體現出的詩學思想要更為成熟。這幾位詩人都被當作過天才詩人。問題出現了，什麼樣的詩人才能算得上是天才詩人？好像並沒有誰給出過權威答案。
一般來說，海子在《亞洲銅》里天馬行空的想像，和高空煙花一樣炫目的比喻，更符合人們對天才氣質的定義。海子同年寫出的《阿爾的太陽》也是帶有天才氣質的詩，在那首獻給啟發他創作靈感的同類世俗社會怪咖人物梵高的詩，也不期然寫出了自己的未來——他將用梵高一樣的方式，主動結束自己被靈感灼燒的生命。海子的天才氣質，有著最著名的天才詩人蘭波的血統。蘭波認為詩人是通靈者，能感應到凡人肉眼之外的東西。為達到某種「通靈」境界，甚至用烈酒和大麻來打亂感覺系統。這類「天才詩人」的作品，愛用幻覺和囈語去接近冥冥中的真實，如蘭波的《醉舟》《母音》等。蘭波在《黃昏》一詩里，「好像波西米亞人，我將走向大自然」，明確宣示了自己的野性血統，不承擔俗世意義上的使命。他在現實生活里確實是放浪形骸，常有驚世駭俗的行為。他這種野性血統，被這一脈天才詩人繼承了下來。在另一塊大地上，被稱為「最純粹的俄羅斯詩人」的葉賽寧，是最有名的繼承者。正如葉夫圖申科所言，葉賽寧不能認同現代文明的強大推進及其對鄉村的破壞，對俄羅斯鄉村執著眷戀，充當了一個時代的「反面角色」。高爾基認為葉賽寧其實死於城鄉文明的衝突。這個判斷放在中國最後一個鄉土詩人海子身上，也顯得那麼貼切。中國的工業化進程比俄羅斯晚了數十年，海子也比葉賽寧遲到了數十年，海子的詩歌大廈，可以認為全是用幻覺和囈語搭建。
可以說，海子提供了一個天才詩人的樣本。這類天才詩人，對自己的主觀想像過於自信，奇詭的意象，澎湃的激情，聲音高亢，極具爆發力的創作慾望，路人甲乙丙丁都能讀出詩人泛濫的才華。但海子的才華是常常失控的，包括著名的《亞洲銅》，其實寫得過於隨意。裡面那幾個讓人驚艷的比喻，有程咬金三板斧般的威力，但有點有勇無謀，經不起反覆閱讀。《亞洲銅》之外，海子同期還寫了《東方山脈》《農耕民族》《中國器樂》《歷史》《龍》等題目很嚇人的詩，要擼起膀子干宏大敘事，其實表現得比較業餘。相比之下，張棗似乎是海子式天才詩人的反面教材，情感和詞語節制，聲調低沉，在寫作數量上也極為克制。他所有的詩加起來，不過百餘首，但作品始終保持了高水準，是以少勝多的樣本詩人。他青年時期的代表作，現在依然經得起反覆閱讀。如果說海子在肆意表演青春洋溢的才華，詩歌明顯帶有外向型特點，張棗和柏樺類似，一直在盡量收斂外溢的才華，讓詩向內生長，他們的天才性表現在詩歌技藝的早熟上。他們早期詩歌就擁有的思想理性，到了足以讓同行驚駭的地步。張棗二十齣頭的作品，包括《鏡中》《早晨的風暴》《燈芯絨幸福的舞蹈》等，詩行的運行全在掌握之中，體現出秦叔寶那樣的綜合武學素養。如果把張棗和海子都視為天才詩人的話，張棗表現出的詩歌專業素養，是高于海子的。他一出招就是高手路數，詩歌里少有流俗煽情。但也因此，海子的很多詩，由於更煽情而更滿足消費者需求，內容也更符合農耕民族普遍的心理期待，易於傳誦。在一般讀者那裡，內向型才華是要輸給外向型才華的。如果天才詩人氣質，已被定向發給了外向形詩人的話，我更願意把張棗、柏樺、西川等詩人，視為早熟詩人。當然，這裡的早熟，不是說詩歌一定要以節制內斂的形象出現，23歲的布羅茨基在《悼約翰?鄧》里的恣意汪洋，語言的氣勢，在對詩歌的理解力和控制力上，同樣是早熟表現。後者也是諾貝爾文學獎得主中的第三年輕者。
在第三代詩人里，表現得早熟的詩人並不少，除了前面提到過的名字外，于堅，韓東，王家新，楊黎，李亞偉，歐陽江河，陳東東，王小龍等都屬於這種類型，這個名單還可以拉長。但最後決定詩人高度的，還是進入中年後的寫作，能否把隨著年齡而來的智慧融化進寫作中，從詩歌內部迸發出精神地層的力量。類似問題，張棗在給柏樺的書信中也說過：「詩人的事業是從三十歲才開始的。詩的中心技巧是情景交融，我們在十五歲初次聽到這句訓言，二十歲開始觸動，二十至二十五歲因尋找伴侶而知合情，二十五至三十歲因布置環境而懂得景，幸運的人到了三十歲才開始把兩者結合。」這種清醒認識，使張棗並沒有像多數第三代詩人那樣，靠沉浸在過去的榮光里，度過詩人更為重要的中晚年時光。
三、張棗的先鋒意識
張棗的詩用詞幹凈節制，修辭考究，但那只是張棗的詩歌技術，不能一葉障目，據此把修辭視為張棗最重要的詩歌秘笈。張棗最大的詩歌理想是重新發明一種母語。為進行這項偉大而艱巨的工作，他選擇了換一個語言環境來開始工作——用一種離開母語的方式去抵達母語。他24歲時去德國，是帶著遠大的詩歌理想上路的。「因為從開始寫作起，我就夢想發明一種自己的漢語，一個語言的夢想，一個新的帝國漢語，當時我學的是英語，我覺得遠遠不夠承擔這個任務，而且英語某種意義上讓漢語變得更加庸俗，因為漢語依賴英語太多。如果去德國，我就可以學到另一種語言」。所謂不入虎穴焉得虎子。而且，在他看來，這並無不妥，「這種發明不一定要依賴一個地方性，因為母語不在過去，不在現在，而是在未來」。我們一般會把這段話理解為詩人對自己的選擇進行的事後辯護。那可能是我們真不懂他的心。他去德國之初（1986年）寫下的詩《刺客之歌》，對自己的說法提供了佐證：
為銘記一地就得抹殺另一地
他周身的鼓樂廓然壯息
那兇器藏到了地圖的末端
我遽將熱酒一口飲盡
在詩里，他把自己視為荊軻一樣的獨行俠。他要完成的艱巨任務是孤身去異國尋找到能發明「新的帝國漢語」的線索，而不惜丟掉已經能帶給他詩歌榮譽的故鄉，「他周身的鼓樂廓然壯息」。雖然張棗自己有解釋，但我還是不明白張棗認定換一種語言環境來發明母語的必然邏輯。按一般推測，張棗與母語保持的距離，讓他更能感受到母語的空寂，更清晰地聽見想像中的漢語聲音，更能抗拒駁雜的當代漢語詩歌語境的干擾。從實際效果來看，張棗確實按自己的方式完成了任務。當代詩的語言質地，受翻譯語言的改造，無論你如何否認，可說成了純凈水一樣缺乏私人口感的語言，所以，張棗要追求一種「對詩歌的圓潤、和諧、健康之境的憧憬」相對稱的古典質感，以達到重新發明一種母語的目標。
人們談論張棗時，可能過於強調他詩歌語言的古典精神，唯美的詩境，雕琢的修辭之類，把他視為一個相對傳統的詩人，從而形成對張棗詩歌根本上的誤讀。實際情況恰恰相反，在第三代詩人里，張棗是一個很有先鋒意識的詩人。他對詩歌思考的深度，尤其對語言本體的沉浸，從寫作實踐和理論闡述上都走得很遠，可說是語言詩學上走得最遠的詩人之一。他的同代詩人韓東、于堅、楊黎等詩人，宣言式的主張和作品廣為人知，並擁有了先鋒詩人標籤。而張棗和柏樺、西川等詩人，是用更含蓄的方式進行著實驗，但他們體現在語言詩學上的先鋒意識，並不輸給前三位佩戴了標籤的詩人。只是前面幾位詩人，在表達方式上簡單直接，聲音更容易被閱讀者聽見。而後幾位沉浸在語言快感中的詩人，語言自身的表演帶了較多修辭性，而可能被錯認為先鋒詩人的敵人，造成誤傷。在80年代的寫作中，他們的重要程度是殊途同歸的。以北島為代表的朦朧詩人，確立的是詩歌對社會的介入功能，詩里的「抒情我」是外向的「大我」，詩歌主要處理「大我」和社會的關係，進行「英雄主義」的非個人化經驗表達。而第三代詩人（或「後朦朧詩人」），要做的工作是將「大我」替換成「小我」，他們對時代的「宏大」不再有興趣，而在乎個我的真實感受。同時，他們另一項同等重要的工作，是在寫作中喚醒語言的「能指」意識，它不能再湮滅於強大的「所指」中。詩未必要言志，也可以就是對語言本體的沉浸。語言本身就是物質實體，是未被敞開的世界，是不可言說的言說。由此，張棗提出了「元詩歌」概念，「詩是關於詩本身的」，寫詩要敞開語言自身的實體性，不讓語言淪為言志的工具。張棗的「元詩歌」觀念，與韓東的「詩到語言為止」，楊黎的「詩從語言開始」，及于堅的「拒絕隱喻」，在詩的語言學轉向上，可說殊途同歸，他們給後朦朧詩開的是同一個藥方，要促使漢語詩歌與西方的語言哲學對錶。
張棗和他的第三代同仁們，對當代詩歌語言學上的貢獻，是漢語詩歌現代性的一個重要維度。但從韓東、于堅新世紀以來的作品來看，不約而同在用寫作行動對早前的主張進行糾偏，他們用寫作行動，不再把詩的語言學轉向視為終極維度，只當成漢語詩歌現代性改造的過程產物。張棗一直認為自己是大詩人，他認為自己的工作，未來五十年不會有人超過他。如果只從張棗的方向看過去，或確實如他所說，這個時間甚至還可以更長遠一點。後來者，有可能是在才華上比不過他，但聰明者可能會繞道而行。詩歌的哲學一直在變，對詩的認知體系也一直在變。張棗取得的成就，在漢語詩歌里留下的背影，在相當長一段時間內很難消失，但不是說，未來的某一天，我們一定要將這背影再轉過來，作為當代詩最重要的形象來膜拜。
四、未完成的大詩人
2009年冬天，李亞偉帶我參加的北京某聚會上，我和張棗有過唯一一次見面。我記得有詩人說，北京最好的幾個詩人就在現場了，然後喝酒，縱情笑唱，印象深的有一首陝北信天游，很色情。張棗沒有顯出違和感。他用一口地道的長沙話和我聊天，說到他的近況，說回長沙找我玩。今年三月，在張棗的一場紀念活動結束後，張棗的生前好友聊到張棗在德國的生活，他最為快樂的是參加地下Party時，因為自己的東方人身體而很受德國人歡迎，聽得我有些艷羨。從不同途徑中得知，張棗是一個熱愛生活的人，有點放浪形骸。這與他在詩歌里的形象大相徑庭。他詩歌提供的是一個節制的知識分子形象。他在和黃燦然的一篇對話里說，「我早期的作品充滿了幻美的衝動和對辭色結構的迷醉，表達的是對周圍世界『臟、亂、差』的蔑視」。詩人對髒亂差的界定，應該是指整體社會環境意義上的。張棗詩中的幻美，當然不能簡單理解為粉飾太平。他飽讀詩書，明白早在百多年前，波德萊爾就直接面對世界之惡，以丑為美，化丑為美，而成了現代主義創始人。後來的美國垮掉派詩人如金斯堡，面對生活中的污穢和混亂現象時，也直接用憤怒的嚎叫揭露表現了一代人的痛苦。但張棗一心想發明新的母語，要從沒被翻譯語言洗腦過的古漢語精神里尋找新的源頭，在詩歌里完全找不到世界之惡，而只有漢語之「甜」。
張棗的現實生活和寫作之間形成了巨大反差。若說現實里的張棗完全沒出現在詩歌里，當然不對，張棗其實不斷變換著身份，以各種方式出現在詩歌里。有時是人稱代詞的不斷轉換，在《枯坐》里，分化為一對陌生人：一個男體育老師，一個會炒股的聰明女人。而在《早晨的風暴》里，「我發現會變成許多的人」。其實是張棗一直在尋找自我。在世俗生活中，他是一個有點壞的隔壁大哥或大叔，回到寫作，才試圖從放縱的世俗人中收回到詩歌里的自我。在張棗看來，回到詩里，才能找到真實的自我。而從旁人的方向看過去，很難界定哪一個才是真實的張棗。通讀他的作品，張棗長期陷入自我的分裂和相互尋找中。有的詩，把主題寫得眼花繚亂，如周伯通附體，在我和自我之間玩左右手互搏，給詩設置了很多迷障。而另一方面，語言也一直不斷在給張棗製造迷霧。張棗對語言的迷戀，對自我的糾纏，消耗了他對詩歌的絕大多數熱情和才華。
張棗這麼做，應該也有更深層的現實因素，在反過來對寫作進行干預。張棗的德國之旅，不同於俄羅斯詩人蒲寧、索爾仁尼琴、布羅斯基等政府異見者的海外流亡之旅，也不是誇張意義的朝聖之旅，但確實是帶著世俗生活和語言的雙重理想上路的。他身在海外，並沒有另一些漢語詩人的習慣性動作——在政治意識形態上故做姿態，而是像流亡的蒲寧、索爾仁尼琴的大俄羅斯情結那樣，有著對故國的無限感情。張棗詩里出現好幾次出現「祖國」一詞。這個詞，在另外一些先鋒詩人那裡，幾乎是絕跡的，除非是出於嘲諷才會用到。在張棗這裡，雖未必含有教科書里那麼濃郁的愛國情感，但並無貶義。德國沒有給他在重慶讀書時柏樺那樣的知己交流寫作的快感，沒有熟悉的國內生活細節，工作也不如意，與早前的設想有著巨大反差。對張棗來說，可能沒有什麼詞比「祖國」一詞，能說出他隻身異域的失落和孤獨感，他把「祖國」還原成了一個很純的詞，一個只帶有個人私密感情的，指向地域性的詞。此時的張棗，雖然不是由於流亡而去的德國，但從一定程度上說，德國提供給他的生活質量，已大致類似於流亡生活。
他後來回國時，發出「痛失中國」的感慨，應該是由衷的。在我看來，對一個詩歌才華出眾的詩人來說，張棗的「痛失中國」，不只是在生活上的，也有由於生活的錯位帶來的詩歌失語。很難說，他去德國後的二十年，只寫了43首詩，只與他的「元詩歌」觀念有關——對外部世界的干預過多，可能會影響到詩質的純度，壓根兒就不想在寫作中處理詩歌與世界的關係，而和他尷尬的生活處境導致他在詩歌中對日常生活細節的刻意迴避無關。德國對張棗的主要價值，應該還是由於遠離母語而對母語的氣息更為敏感，讓他更接近於要發明的那種母語。但德國帶給他的更大問題是，寫作題材好像陷入了困境。德國日常生活的刻板和精準，一切都過於規律，有序。這對一個散漫的東方人來說，是很要命的。那不是一種嚮往的生活，對張棗的寫作來說，也不是一種多麼值得痛訴或嘲諷的生活。他只寫了少數幾首德國題材的詩，寫作中也在刻意迴避具體生活細節。他身邊缺乏知音，只能找到另一個流亡海外的詩人茨維塔耶娃來對話。1994年，在組詩《跟茨維塔耶娃的對話》，採用了西方的十四行格式，相當於用國際通行的英語來交流，用自己引以為傲的漢語與世界對話。這組詩，被多位評論者認為是張棗最為重要作品之一。其中有這麼一句：「而生活的踉蹌正是詩歌的踉蹌」。它與其說是說給茨維塔耶娃的，不如說是說給自己的。這組詩，這很大程度上，還是在一段《朝向語言風景的危險旅行》，「沉潛語言本身，將生活和現實的困難與危機，轉化為寫作本身的難言和險境」。
1990年代以來的漢語詩歌，發生了很大變化。80年代帶有革命激情的各種詩歌流派已經偃旗息鼓，詩歌的語言學轉向，也不再被當成新鮮事物。除了被海子領到無邊的麥地里尋找遺失的眼鏡的近視者，比較清醒的詩人，已自覺強化對日常生活的關照。詩人們用普通的日常經驗，代替過去常人難以企及的精神上的高蹈之舞，在技術上不再迷戀俗套的浪漫色彩和矯飾，著力於如何更具體地協調生命、語言、現實之關係等技術性問題，使詩歌獲得了它最為需要的歷史意識與當代性，讓新詩具有了真正意義上的成熟品質。雖然太多詩人並未領會其中奧義，表現出明顯的矯枉過正毛病，寫作變成了對現實生活的簡單還原，但部分優秀作品，具有在生活的庸常中看到荒誕，在生活的無趣中挖掘詩意的能力。詩人被一地雞毛的生活所困，使得失意者的悲傷，不滿者的嘲諷，酒鬼的牢騷，人渣的憤怒，成為詩歌的合法聲音。生活的無趣，也激發了詩人用寫作來給無趣生活帶來刺激和驚險。
此時，張棗已過了而立之年。他說過，一個詩人的事業，三十歲以後才真正開始。三十歲以後的張棗，確實寫出了自己最好的作品，除了《跟茨維塔耶娃的對話》外，還有90年代中期的《祖母》《廚師》《祖國》等詩，語言更複雜，意象更密集，也多了鮮活的生活質感，和生命的重量，又有高超敘事技術加持，比早年作品明顯更成熟了。新世紀以來的《父親》《枯坐》等詩，語言風格趨於明晰，敘述更放鬆，而詩歌表現力依然出眾。但總體而言，在他詩歌的總體風貌上，出現了較為明顯的蹺蹺板效應。如果說，詩歌是關於自我、語言和現實世界的三角形神話。張棗的詩，分布在自我和語言的兩個角上的重量明顯在下沉，而在現實世界的一端，並沒有用力按住。雖然在張棗個人的詩歌哲學裡，減少對外部世界的介入，更接近於自己提出「元詩歌」理想。但現在看來，詩歌終究要需要和腳下的土地之間建立有效的某種語法關係。詩人腳下要有一個坐標系，將自己像釘子一樣插入，在空間維度上感受到周邊環境深刻的和諧力量，提供肉身存在的線索。在時間維度上，詩歌力所能及的其實與肉身里的時間同步，最後把時間殺死，戰勝這具肉身擁有的短暫時間。但張棗選擇的是，遠離這具肉身的具體時空，從歷史，從未來的想像（他關於發明母語的解釋），來完成對這具肉身有限時空的超脫。
詩人在《與茨維塔耶娃的對話》里，兩次直接寫到「萬古愁」。第二首起始句是「我天天夢見萬古愁」，可以看出詩人對「萬古愁」的焦慮。讓一個人焦慮的事物，有可能成為他的陷阱。其實他寫這組詩的時候，已經意識到漢語詩歌正在發生的變化。他在當時給鐘鳴的信中說：「先鋒性離不開漢語性，這點我已確信不疑，這也一直在指導著我的詩歌實踐，但我的漢語性雖準確，卻太單薄，我的方法往往都是靠削減可用的語彙來進行的，因而題材還太窄，有些技術如幽默、反諷、堅硬一直未敢重用。現在我想試試這些走向……」。當然，你可以把這讀成是詩人的謙遜，但我讀出的主要是詩人的清醒。張棗在90年代中期以後的寫作，其實也一定程度上帶有糾偏動作。其實每個人終其一生的寫作，都是一個不斷糾偏的過程。張棗從《鏡中》《何人斯》一出場，就有了一個大詩人的起飛姿勢，此後的寫作，雖然數量有限，但始終保持一個大詩人的高度上，直到詩人英年早逝，姿勢也沒有變形。可惜的是，他的英年早逝，也提前帶走了漢語更多可能的奇蹟。所以，我把張棗歸為一個處於未完成狀態的大詩人。他迥異於同代的多數著名詩人之處在於，他們當年也貌似有一個大詩人的起飛姿勢，但後來的寫作，並沒有讓他們在空中保持這個姿勢有多久，身子很快就跌落了下來，後來者已多記不起他們曾經的姿勢。如果說詩是一種睡眠，張棗一直保持在某種昏睡狀態，而同代的多數詩人，早已失眠，他們若閉上眼睛，也只是處於假寐中。
2018,4,28，張棗詩歌研討會上的發言
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