朱光潛早期美學思想中的意象概念

朱光潛早期美學思想中的意象概念

王懷義

（原載《文藝理論研究》2014年第5期）

古今中外沒有任何學術思想具有永恆適應性，對於詩學理論來說尤其如此，因為「沒有任何普遍並且融貫的理論能夠充當詩的哲學的基礎」（巴什拉1）。不過，一種詩學理論如果能不斷引發學界思考，產生新的思路，這種價值要大於理論本身，朱光潛先生的《詩論》正是如此。該書出版以來學界對其有不少爭議，其中第三章「詩的境界——情趣與意象」爭議最多。論者多從叔本華、尼采、克羅齊、康德等人的美學思想入手，揭示朱光潛詩境論的理論淵源及其思想內涵。筆者認為，理解《詩論》第三章的前提是對其中的意象概念進行準確釋讀，以往批評者對此多有忽視。在《詩論》中，朱光潛使用了兩種內涵不同的意象概念，以情趣與意象的結構關係為整體架構，討論了詩歌境界的本質規定性、結構類型和中國古詩的發展階段等問題，並以此為視點對王國維的境界說進行了批評。這些內容是本文揭櫫朱光潛早期美學思想中意象概念獨特內涵及其存在問題的主要依據。

一

朱光潛認為，意象在審美活動中具有本體性價值，它既是美感形成的基礎，同時也統攝美感形成的整個過程，對於詩境的形成來說同樣如此。因此，意象概念在《詩論》第三章乃至全書中佔有核心位置，是朱光潛前期美學思想中的核心概念。朱光潛認為詩的境界由「情趣」和「意象」兩個因素構成，本章內容是對這兩種因素及其相互關係的分析。

在《詩論》第三章，存在兩種意象概念：一是作為審美對象的意象，即主體在直覺活動中營造的心象（本文稱為「意象A」，即「胸中之竹」）。這類意象與「表象」（「眼中之竹」）聯繫密切，因此朱光潛有時也將「意象A」與表象等同，但這類情況不多。對此，葉朗、汪裕雄、閻國忠等有過闡述。二是作為審美活動結晶的意象，即「運斤」之後的意象，反映在詩中就是詩歌意象（本文稱為「意象B」，即「手中之竹」）。朱光潛在《詩論》中所舉古詩意象皆屬此類。葉朗指出，朱光潛《詩論》第三章「詩的境界——情趣與意象」中的「意象」是表象（鄭板橋的「眼中之竹」），「詩的境界」則相當於鄭板橋的「胸中之竹」和「手中之竹」（「美學」56）。此觀點與本文略有差異。不能否認，這些「意象」雖有聯繫，但內涵、所指均不同；而且，由於藝術門類不同，「意象B」還有不同的表現形式，所以朱光潛還對詩與畫在意象表現方面的差異進行了分析。朱光潛雖強調自己的「表現說」充分重視「傳達」對於藝術的重要性因而與克羅齊的表現說有本質區別，並說「只有意境仍不能成為詩，詩必須將蘊蓄於心中的意境傳達於文字，使一般人可以聽到看到懂得」（《詩論》81），但他仍將「運斤」前後的兩種意象統稱為「意象」。這勢必引起邏輯上的混亂或語義不清。主要有二：

其一，「詩的境界」既由「情趣」與「意象」構成，又是意象本身。可簡化為兩公式：「詩的境界」＝「情趣」+「意象」，「詩的境界」=「意象」。這種劃分類似於王夫之所說的「情景名為二，而實不可離」（王夫之15：824）的觀點，因而我們也可認為第二個公式亦即第一個公式。但在學術建構中，這樣運用概念會造成邏輯上的混亂。朱光潛說：「一個境界不能在直覺中成為一個獨立自足的意象，那就還沒有完整的形象，就還不成為詩的境界。一首詩如果不能令人當作一個獨立自足的意象看，那還有蕪雜湊塞或空虛的毛病，不能算是好詩」（《詩論》49）。在前句話中，朱光潛將「詩的境界」與直覺中的獨立自足的意象等同了。這裡的「意象」如果指「意象B」是沒有問題的，與後句話也可銜接；如果指「意象A」則有問題。根據本章標題「詩的境界——情趣與意象」，詩的境界（以下簡稱「詩境」）是由情趣和意象兩種要素構成的，離開情趣，意象本身不能構成詩境。朱光潛說：「每個詩的境界都必有『情趣』（feeling）和『意象』（image）兩個要素。『情趣』簡稱『情』，『意象』即是『景』」（《詩論》51）。但如果根據「意象B」，則獨立自足的意象本身就成為「情趣」與「意象」的結合體了。這與本章的邏輯起點相矛盾。朱光潛在「意象A」層面上使用意象概念是一貫的。朱光潛在《無言之美》（1922）一文中說：「所謂文學，就是以言達意的一種美術。在文學作品中，言語之先的意象，和情緒意旨所附麗的語言，都有盡善盡美，才能引起美感」（「朱光潛」1：62）。這一思路延續到《文藝心理學》、《談美》和《詩論》等著作中。

其二，在《詩論》中，「形象」與「意象」時而等同，時而有分別。朱光潛以欣賞梅花為例：「在凝視梅花時，你可以把全副精神專註在它本身形象，如像注視一幅梅花畫似的，無暇思索它的意義或是它與其他事物的關係。這時你仍有所覺，就是梅花本身形象（form）在你心中所現的『意象』（image）」（《詩論》48）。從此處論述看，「形象」與「意象」之間的差別是顯著的，而且凝視梅花和凝視梅花畫的區別被朱光潛忽視了。稍後，朱光潛說：「情趣是可比喻而不可直接描繪的實感，如果不附麗到具體的意象上去，就根本沒有可見的形象」（《詩論》51）。此處所說的「形象」與前文的「形象」截然不同，是指情趣與意象的結合體。在《文藝心理學》第一章「美感經驗的分析（一）：形象的直覺」中，這種混亂同樣存在。一方面，朱光潛在開篇時明確將「意象A」稱為「形象」或「圖形」：「我們直覺A時，就把全副心神注在A本身的事物上面，不旁遷他涉，不管它為某某。A在我心中只是一個無沾無礙的獨立自足的意象（image）。A如果代表玫瑰，它在心中就只是一朵玫瑰的圖形。如果聯想到『玫瑰是木本花』，就失其為直覺了。這種獨立自足的意象或圖形就是我們所說的『形象』」，「『美感的經驗』就是直覺的經驗，直覺的經驗就是上文所說的『形象』，所以『美感經驗』可以說是『形象的直覺』」（「朱光潛」1：208）。這是將「形象」與「意象」等同。稍後，他又說：「在美感經驗中，心所以接物者只是直覺而不是知覺和概念；物所以呈現於心者是它的形象本身，而不是與它有關係的事項，如實質、成因、效用、價值等等意義」（「朱光潛」1：209）。這裡所說的「物的形象本身」就是他在《詩論》中所說的「梅花本身形象（form）」，顯然不是「意象」。

上述邏輯矛盾，在朱光潛後來提出的「物甲」「物乙」說中得到矯正，此時朱光潛幾乎不再使用「意象」概念，而以「物的形象」代替。《詩論》中的「物的形象本身」類似於「物甲」，「物的形象」同時包含「物乙」和藝術品（「朱光潛」5：81）。這樣，「物的形象」就涵蓋了「意象A」和「意象B」。這時「形象」概念含有「意象」之義，與《詩論》時期的「形象」概念雖有聯繫但差異很大。這個轉變解決了朱光潛一直苦於無法解決的心物關係問題：朱光潛在保留審美活動主觀性的基礎上，通過承認「物甲」第一性、「物乙」第二性，擺脫了康德、克羅齊等人將心靈視為世界最後本體的哲學立場及其對審美問題的束縛，將美感生成奠定在主體的物質實踐和精神實踐基礎之上。實際上，在《詩論》中，如果朱光潛徹底貫徹「『情趣』簡稱『情』，『意象』即是『景』」的思路並用「景」指稱意象即可避免上述矛盾。

二

在朱光潛看來，詩境結構形成的思維基礎是直覺，情感基礎是經過反省的情趣，兩者之間不同的組合關係構成了不同的詩境結構類型。朱光潛以詩境的整一性為標準，將詩境結構分為「情趣與意象契合」、「情趣富於意象」和「意象富於情趣」等三種類型。理想的詩境是情趣與意象的天然隔閡被完全打破而實現契合，但詩境情趣與意象的契合仍存在分量上的差別，要麼是情趣富於意象，要麼是意象富於情趣。在後兩種詩境結構中，前者情感濃郁而意象支離，後者意象繁複而情感單薄，都不是理想的詩境。即使如此，朱光潛仍認為這兩種詩境「雖非完美的藝術，究仍不失其為藝術」（《詩論》62）。這裡，朱光潛的批評對象主要是「意象B」，在論述詩境整一性時涉及到「意象A」，為他後文批評中國古詩奠定了基礎。

朱光潛首先強調詩境結構的整一性，即「情趣與意象契合」，為他的意象超越論奠基。在朱光潛看來，理想化的詩境結構是情趣與意象的契合無間，整一性是其本質規定性。詩境的結構雖由情趣和意象兩種因素構成，但整一性是其本質，由直覺所形成；只有在直覺中情趣與意象才互相契合、體用無二，這樣情趣才能有所附麗、具有形象，形象才能從零亂破碎走向完整統一而獲得生命：「古典派學者向來主張藝術須有『整一』（unity），實在有一個深理在裡面，就是要使在讀者心中能成為一種完整的獨立自足的境界」（朱光潛，《詩論》49）。這個「深理」就是直覺。由於主體情趣隨時變化，宇宙中的事物也處於變動生展中，因此詩境也有永恆的創造性和獨特性。朱光潛認為詩境結構的整一性能否形成取決於主體情趣所處的狀態。要達到這種狀態，主體就要在感受到這情趣之後從中跳出來，將情趣作為對象，「很冷靜地把它當作意象來觀照玩索」（朱光潛，《詩論》59）。朱光潛延續了叔本華、尼采等人的人生由意志與意象構成的觀點，認為主觀的情趣與客觀的意象之間存有天然的鴻溝，征服、跨越和彌合這鴻溝是詩的任務，其關鍵就是要將主體情趣沉靜化、對象化。於是，「感受情趣而能在沉靜中回味，就是詩人的特殊本領」，其中，「『沉靜中的回味』是它的滲瀝手續，靈心妙悟是它的滲瀝器」（朱光潛，《詩論》60）。這樣，詩境才能實現情趣與意象的契合為一，才能形成最高的詩境。這是詩境結構整一性的前提，也是其歸宿。

朱光潛認為詩境的形成是「能入」、「能出」，主體既要能感受情感，又要能從這種情感中躍出，出入程度的不同就形成情趣與意象之間的不同關係，因而也就形成不同的詩境及其結構：要麼是「情趣富於意象」，要麼是「意象富於情趣」。嚴格說來，這兩種情況都沒有完全實現彌補情感與意象之間的天然隔閡：前者更多偏向一己情感的宣洩而意象凌亂，後者偏向凌亂空洞的想像而情感淺薄。朱光潛以此為標準對中西方的詩歌及藝術進行評述，認為西方的「浪漫派」藝術多屬於「情趣富於意象」類型，而「古典派」藝術則多屬於「意象富予情趣」類型。此外，朱光潛還重點分析了中國古詩的兩種結構問題。朱光潛認為魏晉以前的古詩往往是作者直吐心曲，如嗟嘆啼笑，「不但沒有在意象上做工夫，而且好像沒有經過反省與回味」，這樣的詩境往往是情趣富於意象，尤其是漢魏古詩在承接《詩經》「比興」技法時往往用一些看似相關實不相關的意象來引起正文，「這種意象成為一種附贅懸瘤，非本文正意所絕對必需」（《詩論》65）。由此，朱光潛認為「中國古詩大半是情趣富於意象的」（《詩論》66）。與此相關，由於意象不能與情趣契合，到六朝時的艷麗詩作，「為意象而意象」，就成了「意象富於情趣」的作品了。

在此基礎上，朱光潛以詩境結構為視點提出了他對中國古詩發展規律的看法。朱光潛將中國古詩的發展分為三階段：「首先是情趣逐漸征服意象，中間是征服的完成，後來意象蔚起，幾成一種獨立自足的境界，引起一種情趣。第一步是因情生景或因情生文；第二步是情景吻合，情文並茂；第三步是即景生情或因文生情」（《詩論》66）。就其大概，則漢魏以前是第一階段，漢魏是第二階段，六朝是第三階段。朱光潛這種劃分視角新穎，有其獨創性。從《詩論》所引詩作看，朱光潛對中國古詩的評價不高，對盛唐詩則極為推崇，因為在論述詩境整一性特徵時他引用了崔顥和王維的詩，其原因在於前者意象與情趣不夠契合，不是完美的詩境。在此過程中，朱光潛從詩境結構的角度對「賦、比、興」與詩境結構的關係進行了分析，他認為漢魏古詩既有因對「比」、「興」的繼承而一味濫用意象的，如古樂府《雞鳴》等；也有用隨時隨境的意象打破比興傳統而實現情景吻合之妙的，如《怨歌行》等。這其中，「賦」起到了重要作用，因為「賦偏重鋪敘景物，把詩人的注意漸從內心變化引到自然界變化方面去」，從而使中國詩「漸由情趣富於意象的《國風》轉到六朝人意象富於情趣的艷麗之作」（朱光潛，《詩論》67）。只不過六朝詩人雕飾詞藻，為意象而意象，詩的意象與情趣互不相干、兩兩相害，走向了詩境的反面，因而形成了「意象富於情趣」的詩境結構。不過，朱光潛這種機械對應的劃分，將漢魏前古詩和六朝詩中的諸多優秀之作忽視了，這種態度和做法正是聞一多《宮體詩的自贖》所批評的。因而，以意象與情趣契合的三種結構關係研究中國幾千年詩史中的詩作，並不像朱光潛所說的那樣，「各個時代的詩都可用這個方法去分析」（《詩論》68）。

可以看出，朱光潛打破了中國古典詩學對詩境整一性的守護和敬畏傳統，在詩境整一性的基礎上，以情趣與意象之間的結構關係為視點，對詩境的本質屬性進行了界定，並將詩境結構分為三種類型，並對西方的古典藝術和浪漫藝術進行了點評，然後對中國古詩在意象和情感等方面的特徵進行分析，提出了他的中國古詩發展觀。這種劃分將西方詩學重邏輯分析的傳統引入中國古典詩學的做法有首創之功，同時也存在割裂中國古詩境界的危險。

三

朱光潛在對詩境結構的整一性特質界定後，藉助對王國維境界說的批評轉到了對詩境類型的分析上，提出了「同物之境」與「超物之境」兩概念，深化了前人對中國詩境的分析。朱光潛是以情趣與意象之間的結構關係為視點對詩境類型進行劃分的：「明確情趣與意象的契合關係，我們就可以討論關於詩境的幾種重要的分別了」（《詩論》53）。王國維對「有我之境」和「無我之境」以及「優美」和「壯美」的劃分，是借鑒了叔本華還是尼采、康德，對理解朱光潛詩境論的重要性等問題，葉朗、羅岡、肖鷹、宛小平、王攸欣、錢念孫、夏中義等已有闡述，雖有不同意見但已基本理清。朱光潛通過「移花接木」的方式綜合了上述諸家的思想毋庸置疑。總體上看，朱光潛主要是依據詩境中主體的情感特徵對王國維的境界說提出批評。在朱光潛看來，只有經過日神阿波羅精神洗禮之後的情感才能從熱烈轉為沉靜而成為詩的情感，而王國維的境界說對此存在不足。在論述過程中，朱光潛的指導思想是「意象A」，所舉例證是「意象B」。

首先，朱光潛通過對王國維境界說的批評提出了「同物之境」與「超物之境」兩種詩境類型。朱光潛認為，王國維對「有我之境」與「無我之境」的劃分，所依照的是詩詞意象中所表現的主體的情感以及這種情感在「物」中的顯現方式。朱光潛認為：「詩在任何境界中都必須有我，都必須為自我性格、情趣和經驗的返照」（《詩論》56），因此，王國維以「我」（情感主體）的存在與否對詩的境界進行劃分有欠妥當：「我（情趣）」在詩中存在是必然的，以「我」的有無為界進行劃分不能囊括所有詩境。朱光潛轉而以「我」與「物」（「情趣」與「意象」）的結構關係為基礎對詩境類型進行了重新劃分。所謂「同物」與「超物」實際是指主體情趣與意象之間的兩種不同結構關係。

根據朱光潛的解釋，「同物之境」起於移情作用，由於人們將自然作為審美對象是很晚的事情，因而這種詩境出現也較晚，中國直到魏晉以後才逐漸增多，歐洲到十九世紀也才逐漸興起。朱光潛的這個判斷是準確的。在中國，魏晉以前，自然在人們心中眼中還尚多神秘色彩，宗教成分較多，人們不能對其起移情作用，因而自然在詩中也僅起到比興作用而不能成為獨立的表現對象。這與魯迅將中國文學的自覺時代定位於魏晉時代異曲同工。所謂「超物之境」，如王國維所舉「採菊東籬下」之類，在朱光潛看來，「都是詩人在冷靜中所回味出來的妙境（所謂『於靜中得之』），沒有經過移情作用，所以實是『有我之境』」（《詩論》56）。這裡所謂「有我」是指詩人能以自我靜觀的理智控制零亂的情感的外射，因而這裡的「我」實是理智的「我」和情感的「我」的混合體。

因此，朱光潛以詩境中的情感是否經過反省對王國維的境界說進行了批評和改造。王國維認為「境界有大小，不以是而分優劣」（第八則），這裡的「是」是指上文所說「真景物」、「真感情」（第六則），因此王國維認為詩境雖有大小高低之別，但所傳達感情在「真」上沒有區別；「紅杏枝頭春意鬧」之所以「著一『鬧』字而境界全出」，原因在於「鬧」字體現了一種盎然生動的生命情感精神。朱光潛與此不同。他認為經過靜觀和反思後所形成的超物之境，是詩歌的最高境界。朱光潛雖對王國維似將「有我之境」（即「同物之境」）凌駕於「無我之境」（即「超物之境」）的觀點有不同意見，並認為英國文藝批評家羅斯金（Ruskin）的類似觀點「顯然是與實事不符」，主張「兩者各有勝境，不易以一概論優劣」，「各有深淺雅俗，[……]兩者不同的境界都可以有天機，也都可以有人巧」（《詩論》57），但從《詩論》前後論述看，朱光潛顯然認為「超物之境」要高於「同物之境」，原因在於「超物之境」中的情感經過了日神精神的洗禮而如寒潭般清澈明凈。在《詩論》第三章（四）中，朱光潛對一般人的情趣與詩人的情趣進行了比較，並引用華茲華斯的名言「詩起於經過在沉靜中回味來的情緒」證明之：「一般人的情趣有如雨後行潦，夾雜污泥朽木奔瀉，來勢浩蕩，去無蹤影。詩人的情緒好比冬潭積水，渣滓沉澱凈盡，晶瑩澄澈，天光雲影，燦然耀目」（《詩論》60）。在《詩的意象與情趣》（1948）中，朱光潛將這兩種情感分別稱為「一度情緒」和「二度情緒」，其區別在於後者經過了意識的反映、回味（《詩論》378）。在朱光潛看來，從情趣產生到詩境的形成要經過「感受」、「回味」、「往複交流」等階段，亦即他反覆提到的「返照」。這印證了「超物之境」都是「詩人在冷靜中所回味出來的妙境」的觀點。這亦是第三章開篇所說：「純粹的詩的心境是凝神注視，純粹的詩的心所觀境是孤立絕緣」（《詩論》47）。「凝神注視」、「孤立絕緣」全是「冷靜的回味」，即「超物之境」。當然，「同物之境」未嘗沒有「冷靜的回味」，所以朱光潛對王國維所說的「有我之境，於由動之靜時得之」的觀點是贊同的，他認為「由動之靜」就是情感的回味或反省。因為沒有「冷靜的回味」的情趣是「生糙的」，不能成為詩的情趣，但在程度上兩者之間仍有「精微」差別，尤其是「超物之境」的「冷靜的回味」的尺度不易把握，「冷靜」過度成為理智，同樣是詩的反面。

但是，結合《人間詞話》和王國維的其他著作看，朱光潛將王國維「有我之境」和「無我之境」中的「我」作為情感主體加以認識和分析，因罔顧王國維的本義而失之偏頗。葉朗結合王國維《紅樓夢評論》對「優美」和「壯美」的論述以及叔本華在《作為意志與表象的世界》中對兩種審美靜觀的分析，認為《人間詞話》中的「無我之境」和「有我之境」的區別在於，在「無我之境」中，「作為『認識』的純粹主體」（「知之我」）不存在「對於意志（『欲之我』）的任何回憶」；而在「有我之境」中，「經常有（『知之我』）對意志（『欲之我』）的回憶伴隨，存在著『欲之我』和『知之我』的對照與交替」（「中國」628-29）。因此，在「無我之境」中，自然對象自然而然成為主體的審美對象，而無需意志的回憶或參與，因而王國維所說「無我之境，人惟於靜中得之」中的「靜」實際上是指審美主客體之間在剎那之間生成純粹的一體性關係，而不是朱光潛所認為的情感的反省和冷靜回味；「有我之境」則相反，自然在成為審美對象的過程中，需要以意識為基礎才能獲得，而且需要意識對之進行保存、回憶、加工，因此王國維說「有我之境，於由動之靜時得之」。這裡的「由動之靜」實指從意志（認知）到審美的發展過程，而不是像朱光潛所認為的那樣，是一般零亂的情趣向詩人的冷靜的情趣沉澱和反省的過程。王國維「有我之境」和「無我之境」中的「我」就不是指「欲之我」（情感主體）而是「知之我」（認知主體），朱光潛將之作為前者來分析，認為「詩在任何境界中都必須有我」，顯然是失當的。

四

對於王國維「隔」與「不隔」的界說，朱光潛說王國維「指出一個人前人未曾道破的分別，卻沒有詳細說明」（《詩論》54）。朱光潛從情趣與意象結構關係及其契合程度的角度對此給出自己的看法：「隔與不隔的分別就從情趣和意象的關係上面見出。情趣與意象相熨帖，使人見到意象，便感到情趣，便是不隔。意象模糊凌亂或空洞，情趣淺薄或粗疏，不能在讀者心中現出深刻的境界，便是隔」（《詩論》54）。朱光潛對王國維提出的詩境「隔」與「不隔」的批評過程是以情趣與意象的結構關係為標準的。朱光潛在對王國維「有我之境」和「無我之境」的批評主要集中在詩境中的主體的情感狀態問題。在對「隔」與「不隔」的批評上，朱光潛的標準似不一致，他有時從情趣出發，有時從意象出發，體現出遊移曖昧的批評態度，以至於與王國維的觀點偏差甚遠。

朱光潛對詩境「隔」與「不隔」的評判雖以意象與情感的契合程度為標準，但王國維有自己的標準。從王國維所說的「陶謝之詩不隔，延年則稍隔矣；東坡之詩不隔，山谷則隔矣」看，隔與不隔的分界在於情感表現是否自然、逼真、準確而耐人回味。對此，錢鍾書說：「按照『不隔』說講，假使作者的藝術能使讀者對於這許多情感、境界或事物得到一個清晰的、正確的、不含糊的印象，像水中印月，不同霧裡看花，那末，作者的藝術已能滿足『不隔』的條件」（112）。這個看法符合王國維的意思。王國維對歐陽修《少年游》對春草的詠嘆與「謝家池上，江淹浦畔」進行比較，認為後者在短句中連用兩典，阻礙了情趣的自然流露。與用典妨礙主體對詩境的融入一樣，王國維論詞還強調「詞忌用代字」：「美成《解語花》之『桂花流瓦』，境界極妙。惜以『桂花』二字代『月』耳。夢窗以下，則用代字更多。其所以然者，非意不足，則語不妙也。蓋意足則不暇代，語妙則不必代。此少游『小樓連苑』，『綉轂雕鞍』，所以為東坡所譏也」（206）。這些觀點貫徹了王國維對「境界」的界定：「故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界」（193）。因此，「語語都在目前」的詩作一般不隔，反之則隔。朱光潛對王國維的觀點不能認同，他認為王國維僅從視覺感受角度解釋是片面的：「語語都在目前」的標準「似太偏重『顯』」，這是因為「多數人形成意象，以來自視覺者為最豐富，在欣賞詩或創造詩時，視覺意象也最為重要」（《詩論》55）。朱光潛的解釋割裂了詩歌意象中「情」「景」之間的契合關係，因為在詩境中，「情」與「景」雖為二名，但實際上卻是不可分開的。

朱光潛同時又採用情感標準對詩境的「隔」與「不隔」進行批評：「寫景詩宜於顯，言情詩所託之景雖仍宜於顯，而所寓之情則宜於隱」（《詩論》55）。朱光潛採用了兩種標準對詩境的「隔」與「不隔」進行說明。朱光潛在《心理上個別的差異與詩的欣賞》（1936）一文中將詩分為兩種：「一種是『明白清楚』的，一種是不甚『明白清楚』的，或者說『迷離隱約』的」（《詩論》338）。這是「顯」與「隱」的分類法。朱光潛將這種兩種詩境形成的心理原型和情感基礎歸結為尼採的「阿波羅的精神」和「狄俄尼索斯的精神」，認為「這種兩種精神和藝術的分別是靜與動、客觀與主觀、想像與情感、冷與熱的分別，也是我們在本篇所說的『明白清楚』與『迷離隱約』的分別」（《詩論》339）。其區分標準是「反省的情感」和「生糙的情感」。這個思想在《詩論》第三章第四節中被加以繼承和完善。同時，《詩論》還認為「顯」與「隱」還應根據「情」「景」的不同而有不同偏重，即「寫景詩易於顯，言情詩易於隱」：「寫景不宜隱，隱易流於晦；寫情不宜顯，顯易流於淺」（朱光潛，《詩論》55）。這又把「顯」與「隱」的標準從情感轉到形式方面去了。可以看出，朱光潛和王國維對「隔」與「不隔」的界定標準是不同的，即使兩人都以情感為標準但仍有差距：王國維強調情感的自然，朱光潛強調情感的反省。

朱光潛為了糾正克羅齊直覺說忽視藝術傳達重要性的缺點，在《詩論》中花費大量篇幅討論詩的用字、格律、語言與情感之間的關係等問題，討論這些問題與朱光潛強調情感反省有關。因此，他要對詩境的「隔」與「不隔」提出自己的看法。這也符合王國維論「隔」與「不隔」的初衷，只不過兩人所持標準差之甚遠。

王國維在提出「隔」與「不隔」兩種境界類型之前也討論了詩詞用字（王國維稱之為「創調」）與情意（王國維稱之為「創意」）之間的關係問題。王國維反對詞的創作用替代字以及用典故技巧等。他在第三二、三三則中評姜夔詞時說：「詞之雅鄭，在神不在貌」，「唯言情體物，窮極工巧，故不能失為第一流之作者。但恨創調之才多，創意之才少」（205-06）。可見王國維的「隔」與「不隔」首先不是針對意象本身而言，而是針對詩詞用字表達情意的真切自然與否；在王國維看來，意象的營構應以充分、貼切地表達情感為根本，與此矛盾的一切手法、技巧等都屬於「隔」的範圍。王國維強調情趣之「真」，不論是主觀與客觀、冷與熱，都以真為根本；不論是主觀詩人還是客觀詩人，在抒發情感、形成詩境時都應以「真」為標的。正是在此意義上，王國維才認為無論以何種技巧營造詩境，都比不上由情感本身自然流露所形成的詩境。這與朱光潛不同。朱光潛說：「許多人自以為有『詩意』，只欠一副表現的本領。其實那『詩意』還是一種幻覺，至多也只是一種依稀隱約的萌芽。要它真正成為詩，必定要經過意匠經營使它明朗化」（《詩論》378）。在《詩論》中，朱光潛用八章內容對詩歌聲韻、用字、格律、諧隱等形式與技巧問題進行論證，可以看出，朱光潛對技巧形成詩境的作用極為重視，因為聲律的選擇、用字的推敲等「意匠經營」過程實際上也是情感反省過程。這與王國維的觀點大相徑庭。

王國維的上述觀點與鍾嶸提出的「即目所見」的「直尋說」和王夫之提出的「即景會心」的「現量說」均有相通之處。因為，在吟詠性情方面，典故的運用多會破壞主體對詩境的體悟和融入：從創作角度看，詩人的情趣從產生到與意象契合在直覺間既已形成，如果作者要煞費苦心去思索典故以「補假」，則勢必破壞情趣與意象之間的整一性關係；從欣賞角度看，詩作如運用太多典故，勢必分散欣賞者與詩歌意象「往複交流」的效果，因為欣賞與創作一樣，仍是欣賞者的情趣與詩歌意象契合無間的過程，從對典故的回憶、思索、理解再到與詩境的融合有大段距離需要彌補。人們盛讚杜詩，其重要原因是杜詩用典渾然天成不見痕迹，即使不知典故出處也不妨礙欣賞者對詩境的融入。

但是，對尼采日神精神與酒神精神理論的迷戀，阻礙了朱光潛對王國維境界說根本精神的領悟。而且，由於過多強調情趣的反省對於詩境的決定作用，朱光潛還忽略了時代環境變化等對詩歌境界的影響，雖然他也曾討論過情趣與民族性的關係問題。對此，王國維在對南北宋詞比較中有所提及。《人間詞話》第三九、四十則：「北宋風流，渡江遂絕。抑真有運會存乎其間耶？[……]南宋詞雖不隔處，比之前人，自由深淺厚薄之別」（210-11）。在王國維看來，姜夔、吳文英等南宋詞人在情感抒發上都有「霧裡看花」的毛病，因而「終隔一層」；雖然他們也有如「嘆芳草，萋萋千里」之類的不隔之句，但由於時代變遷，南宋詞人在不隔的境界上總覺淺薄：意象尖新而情感晦澀。這是時代巨變對詩人情感和詩境所造成的影響。這比朱光潛的觀點更為全面、深刻。當然，王國維以「隔」與「不隔」分別詩的境界似僅從作品本身著眼，而忽視了欣賞者的問題，因為對於不同的欣賞者來說境界的「隔」與「不隔」具有相對性。因此，使用「隔」與「不隔」來品評詩的境界只能是一個相對的標準。總之，由於使用兩種不同的意象概念，詩的境界時而是情趣與意象的契合，時而是意象本身，由此造成朱光潛用不同標準對王國維境界說進行批評。這既不符合王國維觀點本身，也最終背離了朱光潛自己倡導的觀點。

五

朱光潛在《詩論》中使用兩種具有不同內涵的意象概念進行理論建構，以及批評王國維出現上述諸種不接榫的情況，其根本原因在於朱光潛對克羅齊、尼采等思想的信服或依傍。朱光潛在撰寫《文藝心理學》的過程中雖然宣稱「根本反對克羅齊派形式美學所根據的機械觀，和利用的抽象的分析法」（「朱光潛」1：198），但克羅齊的美學思考方式仍制約了朱光潛的論述，兩種意象概念的存在及其批評中所存在的問題就是明證。新中國成立後，朱光潛通過對馬克思《政治經濟學手稿》和《巴黎手稿》等著作的學習和研究，才真正從克羅齊等人的美學思考方式中解放出來。這一時期，朱光潛幾乎不再使用「意象」概念，而以「物的形象」代替，將「意象A」和「意象B」同時涵蓋其中。

讓我們再回到《詩論》中的兩種意象概念。朱光潛《詩論》中所使用的「意象A」概念，與康德的觀照說、克羅齊的直覺說和杜夫海納的審美對象論等思想中的意象概念是相通的，與中國早期的意象觀也是相通的。中國早期著作和思想家（如《周易》、韓非子、劉勰等）一般將「心象」稱為「象」。《韓非子·解老》：「人希見生象也，而得死象之骨，案其圖以想其生也，故諸人之所以意想者皆謂之象也」（王先慎148）。這裡「象」即指心象，含有主體的情感、意志等內容；落實在審美領域，就是「意象A」，也是劉勰「窺意象而運斤」（《文心雕龍·神思》）中的意象。當然，《詩論》時期的朱光潛在使用意象概念時所依託的思想資源更多西方思想，與中國古代的意象思想尚有較大差距，他只不過在論證過程中引用了較多中國古詩（「意象B」）作為例證。總之，朱光潛在兩個層面上使用意象概念雖有其合理處，但在同一著作中則行不通。鄭板橋對「眼中之竹」、「胸中之竹」和「手中之竹」的區分，實際上就是將「意象A」和「意象B」進行明確區分，因為其差別甚為明顯。朱光潛籠統地將這幾種具有不同性質的意象不加區分地使用自然會出現不適情況。所以，夏中義、曹謙等將朱光潛《詩論》利用克羅齊直覺說將這兩種意象相混淆來闡釋中國古詩的做法稱為「匯而未通」，是「方法論上的」「專業不對口」，只能在「技」的層面「闡名古漢詩的若干形式問題」，但在「藝」的層面卻未能同樣成功（126），原因亦在此。

總體上看，《詩論》中之所以存在兩種意象概念，根源在於朱光潛對克羅齊直覺說的矛盾心理。有學者認為「朱光潛從未真正突破克羅齊美學的『問題框架』」（黃應全24）是有道理的，因為從1927年朱光潛在愛丁堡大學讀書到後來撰寫《西方美學史》，克羅齊都不曾離開朱光潛的視野，他也曾說自己是「曾經是恭順地跟著克羅齊走」（「朱光潛」5：20）。因而朱光潛的美學生涯與克羅齊始終有著「剪不斷，理還亂」的聯繫：朱光潛一方面意識到克羅齊思想的根本錯誤，一方面又始終不放棄他的直覺說。《詩論》中所使用的兩種意象概念正是朱光潛這一矛盾思想的體現：「意象A」直承克羅齊，「意象B」力圖對克羅齊進行修正。這種力圖修正調和而又捨不得放棄的心態最終讓這兩種內涵迥異的意象概念留存在《詩論》中。

在對王國維境界說的批評中，朱光潛所持的標準是主體情感的反省程度。這實際上借用了尼採的思想。在《詩論》第三章及其他談詩的論著中，朱光潛藉助尼采《悲劇的誕生》提出的酒神精神和日神精神分析何種情趣才能成為詩的情趣問題。這是朱光潛詩境論的核心精神，其本質是突出詩境對現實生活的超越性。從這裡我們可以看到尼采對《詩論》的影響。朱光潛在寫於1982年的《悲劇心理學》中譯本的序言里說：「一般讀者都認為我是克羅齊式的唯心主義信徒，現在我自己才認識到我實質是尼采式的唯心主義信徒。在我心裡植根的倒不是克羅齊的《美學原理》中的直覺說，而是尼採的《悲劇的誕生》中的酒神精神和日神精神」（「朱光潛」2:210）。尼采思想對朱光潛的影響，在《給青年的十二封信》（1926）、《說「曲終人不見，江上數峰青」》（1935）、《看戲與演戲——兩種人生》（1947）等文中都有鮮明體現，《詩論》是典型代表。在《悲劇的誕生》中，尼采指出詩人要經過兩次客觀化的過程才能完成悲劇的創造：一方面詩人要擺脫個人意志，成為與原始意志相統一的酒神藝術家；另一方面，酒神精神是「情緒的總激發和總釋放」，還要把這種衝動凈化為日神的靜穆美麗。這正是朱光潛「同物之境」和「超物之境」的思想基礎，也是朱光潛批評王國維的思想基礎。除了「同物之境」和「超物之境」的詩境理論外，朱光潛還曾提出過「靜穆說」，這一觀點在當時就遭到了魯迅等人的批判。所謂靜穆，是指本來有隔閡和衝突的情趣與意象、主觀與客觀，達到了衝突的調和，融合得恰到好處，情趣化為意象、主觀化為客觀的境界，就如同酒神的激烈的苦痛化為日神的光輝寧靜。《詩論》以1946年10月發表於《大公報》的「陶淵明」一文作為全書結尾，既印證了《詩論》第三章提出的思想，同時也是《詩論》的歸宿。

綜上，在《文藝心理學》、《詩論》等早期著作中，朱光潛以意象概念為核心，建構了他的審美超越論思想，提出了他的意象結構論觀點，並對中國古詩的境界問題等提出了新看法。這種超越是以意象為核心、以詩境的整一性為基礎而得以實現的。由於朱光潛受克羅齊和尼采等人的美學思想影響甚深，因而他在闡述過程中對中國古詩境界的分析多有誤讀，對王國維詩境說的批評多有先入為主的成分。究其原因，除受特定思想的限制外，最主要的還是因為朱光潛在兩種不同意義上使用「意象」概念所造成的。即使如此，朱光潛以意象為基礎將中國美學與西方美學相融通的做法具有開創性價值，今天仍值得我們繼承和發展。在繼承王國維、朱光潛、宗白華等前輩學者相關做法的基礎之上，釐清意象概念的邏輯歷史及基本內涵並提出新思想，是開拓中國當代美學理論建設的重要路徑之一。

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作者簡介：王懷義，文學博士，江蘇師範大學文學院副教授，中國社會科學院文學研究所博士後，主要從事文學理論和神話學研究。 本文系2014年江蘇高校優勢學科建設工程資助項目（PAPD）成果。

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