山水畫後來為什麼會變成某些程式符號？

錢松喦

（1899—1985年）江蘇宜興人，又名松岩、松嚴，號芑廬主人。1957年為江蘇省國畫院首批畫師，生前任江蘇畫院名譽院長，中國美協江蘇分會主席。生前政府為其出版個人畫集頗多，拍攝專題紀錄片3部。中國美術館、人民大會堂、毛主席紀念堂、釣魚台國賓館均收藏或在顯著位置陳列他的作品。

1．書香門第承襲家學

1899 年，錢松喦出生在美麗的江南小城宜興。小名松伢，寓意松樹長青不老，意義吉祥，因「伢」字與「岩」諧音，改名「松岩」，後來改為結構更為優美的「松喦」二字。

幼年時期家境雖不富裕但書卷氣息濃郁，祖父、父親均以教書為生，秀才父親是他的繪畫的啟蒙老師。童年的他白天常在草地上仰觀山川，夜晚便獨自揮毫，家鄉「鵝溪」的秀美山川深深滋養了他的心田。與同齡人相比他所練就的可謂是承襲家學童子功。後來受胡汀鷺影響，鑽研石濤、石溪、唐寅、沈周畫藝，並接觸西畫技法。

之後又臨摹唐寅、石濤筆法，兼收宋、元、明、清各家之長，並融會貫通，自成一格。青年時代創作的《壽相圖》和《山水》便入選了民國第一屆美展，一時傳為美談。這樣的經歷不僅為錢松喦打下了堅實的基礎，也奠定了他的藝術發展之路。

2．萬里寫生 藝術高峰

錢松喦是一個早熟晚成的畫家，五十歲以後的他才正真的進入了藝術的高峰期。1957年，他從無錫師範調至江蘇國畫院任畫師，並定居南京，從此他義無反顧地揚起了傳統中國畫如何反映現實生活的風帆，走上了藝術的探索之路。

1960年，錢松喦滿懷著無限的創作熱情與傅抱石等畫友做了二萬三千里旅行寫生，這次寫生無異成了他藝術的催化劑。他過龍門、攀華山、游聖地延安、看西安碑林，登秦嶺、觀峨眉、嘉嶺怒吼、巫山雲雨，盡收眼底；出洞庭、入三峽、沐湘江風雨、瞻領袖故居，滿載而歸。寫生歸來的他亢奮之情溢於言表，創作的激情如噴薄欲出的旭日。從此胸襟大開，氣局拓展，創作了一批驚世駭俗躍然紙上的佳作，如《紅岩》《常熟田》《三門峽》等。

1964 年，在北京舉辦個展時，時任中國美術家協會副主席的華君武，讚譽他的作品是「山水畫推陳出新的新樣板」。

錢松喦以其高品位的山水畫藝術，屹立於20世紀中國畫壇。他以渾厚、沉著、剛柔兼濟的畫風，與傅抱石的奔放、酣暢、天風海雨式的畫風，恰成鮮明對照，誰也不能代替誰，共同開拓了新金陵畫派的藝術雄風。

石濤說：搜盡奇峰打草稿，當時人只知他的筆墨超逸入神，而不知他的畫實際具有濃郁的生活氣息。一般形式主義者，老一套的「二重三疊」，四平八穩，目不睹真山真水，閉門弄筆，只在古人的程式上兜圈圈，一見石濤畫反以為怪，這是怪者見不怪者為怪。石濤住過黃山，黃山是神奇的，石濤畫得神奇，完全有生活，不是唯心地求神奇。但是也描繪極平凡的境界，由於他具有高超的筆墨技巧，於平凡的境界中畫出不平凡的好畫。他住過南京，終老揚州，往來江淮間。他曾畫南京幕府山、鎮江金山及江邊小景，生活氣息顯得濃郁。沒有高山大水，只有低低的丘陵、不通舟棹的溝塘，點綴一些村落，境界平凡真實，並沒有裝腔作勢，令人易於接受，易於領會，有一往情深之感。他畫過無錫西郊風景，我是江南人，看到石濤筆底的家鄉風物，特別親切有味。

藝術的方法是根據如何反映現實生活而來的，但有時其間有矛盾。這矛盾在創作上是好事情，必須開動腦筋突破這個矛盾，才會有好作品，關鍵在如何運用藝術手法，才覺得更有心意，更有氣魄。

傳統山水畫皴法，都是現實中所有的石理石紋，古人創造這些皴法，有生活基礎。我在華山看到了真正「荷葉皴」覺得畫本上的「荷葉皴」，已經走了樣。但華山不完全是「荷葉皴」，有的壁立千仞，光光的沒有多少皴，好像刀劈一般，有的不全是石理石紋，而是岩石上的水漏痕和石紋交織在一起，看上去也近似「荷葉皴」。東峰的「荷葉皴」最為典型。西峰石紋近方解形，但有無數黑色的水漏痕屢屢下垂，線條拉長，山勢峭拔。這樣一座大山，岩石成分不可能一致，石理石紋不同，反映到畫上，皴法也不同。

意、神、生，都是指對象的精神和本質而言，是內在的。因此，我們表現時不能只停留在外形的描繪上，更重要的要畫出內在的思想感情。當然顯示主義需要從生活出發，這是基礎，但是這還不能成為畫，還須加進思想感情。畫山吧，要做到既像山，又像畫，這就是現實主義與浪漫主義相結合。傳統的創作方法是掌握這一點的。

中國有句成語叫「得魚忘筌」，是批評捕了魚忘了漁具。這是一句貶語，但對臨摹來說，卻是個格言。假如是得筌忘魚，把臨摹得來的筆墨。來變現現實，這怎麼能脫離古人的窠臼呢！

臨摹只是掌握傳統技法，在表現新事物時，反映時代精神就不能處處墨守成規，而是要在原有技法的基礎上，去創造發展。

統是指民族風格、氣派，這是不能變動的；傳則指發展。每一個時期又各有發展，唐宋元明清不是各有面目嗎？就像接力賽跑，不停頓地向前，又不斷換上生力軍。這生力軍是根據新的條件，在前人的所積累的基礎上，把競走的技巧再作新的發展。

有個傑出的畫家應該提一筆的，那就是石濤。我的畫受石濤的影響很深，這到不是他瀟洒豪放的用筆用墨，而是他師自然的精神。我曾經看到他的一幅畫，畫里的江村茅屋前擺有一隻醬缸，這是在明代的畫家中沒有誰這樣表現的。又如他畫的一座古廟，廟前站著的人竟比廟高了一半。按照石濤以自然為師的繪畫法則來說，似乎不真實，但了解石濤曾在江淮一帶生活多年，那裡田野間常有矮小的土地廟，不是平台崇樓的大寺院，就符合當時生活實際了。在構圖布局上，我又受宋人影響、董源、李成、范寬等作品，作風嚴謹，重山疊嶺，視野寬廣。

還有部分老國畫家，老再山水畫中點綴著新的建設、新的人物，覺得生硬不調和，由於他們保守了老一套不肯放手，他們在看到真山真水時，先已認為不能用古法套用，覺得「英雄無用武之地」不感興趣。到描寫時，急急把什麼「南宗」、北宗、「斧劈」、「披麻」發揮出來，還是畫他自己的「胸中丘壑」，實際上還是畫本上的丘壑。江南多土山，少露骨，解放後，都在進行綠化，滿山遍野，草木華滋。古人，尤其是四王派，畫山上叢樹，先勾出山的輪廓，還加皴法，再層層點出小樹，這樣的畫法，和今天看到山林，並不完全符合，可是至今還有人一成不變地這樣畫。至於皴法的形成，原來是古人從生活中體驗得來，這次我在太湖邊，所見黃石，很像倪雲林的折帶皴。石灰石質的玲瓏湖石，石紋如行雲流水，唐六如的皴法有時如此，他們二人都是太湖流域人，足見他們的畫法，是現實的，是有來歷的。某一山有某一山的特點，石質組織不是完全相同，我們不能把古人已經成功的皴法到處搬用，古人本來以造化為師，我們「師古人」就應該師古人的「師造化」，深入生活，反映現實生活，這就是民族繪畫的優良傳統。

「古為今用」的口號無疑是正確的，但這不是為了復古，而是在批判地繼承傳統基礎上的創新。一方面傳統是幾千年來優秀的文化積累，本身就具有深厚的人民性。所以對傳統還應多加重視。國畫中的傳統理論和傳統技法，應視作國畫工作者的基本功。另一方面是創新，即不拘泥於傳統，其次要條件應是植根於現實生活，來源於現實生活，而不是憑創作人員冥思苦想的標新立異。

中國這個封建堡壘，要敲開它，確實是個嵌筋核桃。拿歐洲文藝復興來說，個性解放，把人們膜拜的神，也弄的一絲不掛；把本來認為不可褻瀆的神，表現成純潔的富有人性的神。我沒有看到我國美術史上，記載過這樣的作品。這大概是2000年來的封建禮教，看重衣冠端正，反映在藝術上，與西方就有判然不同的風格。

藝術上的互相觀摩，互相砥礪，這是必要的，但這部是效仿，「好曲子不唱三遍」。出現一首好曲子，引起一窩蜂的學習，固然說明這曲子唱得很好，學習是自然的，也是應該的。但要鑽得進，也要跳得出。石濤說「繪畫似某家，亦某家殘羹耳」，人云亦云，會阻礙自己的發展。

祖國的壯麗山川，使我領悟到唐宋時代畫家所遵循的「外師造化，中心的源」的現實主義創作方法。到了元代，文人畫家逐漸主宰畫壇，後學以尊重「寫胸中逸氣」，不求形似，使晚明以來，發展成閉門因襲之風，離開真山真水，越來越遠。這使我解開了多年來心底子謎；山水畫後來為什麼會變成某些程式符號，變成沒有感情的畫，原因就在於離開自然去死學古人的畫本。一句話，缺乏生活。

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