穿越森林至統一：對《德國8》展覽再評
「穿越森林至統一」本是丹尼爾·里希特（Daniel Richter）創作於2001年的一幅油畫作品，這充滿詩意的七個字恰好概括了我對「德國8」系列展覽多元面貌的感受。從架上繪畫、雕塑到影像裝置、新媒體，不同類型不同年代不同風格的作品空前齊聚，沉重或輕盈，神秘或歡快，它們共同譜寫了1950年代以來強勁而包容的德國藝術。德意志民族曾經受長達40年的國家分裂，但從這些作品中可以看到頑強的文化向心力，一種對歷史的深思熟慮與活在當下的勇氣，正是在這一點上，我認為這批德國當代藝術作品，具有打動人心的統一的氣質。
「森林」作為德國的民族文化象徵，是無數德國詩人、音樂家乃至藝術家心目中最重要的形象。兩千年來，德國人富有創造力的想像與思辨，都離不開對森林的認知和記憶。從何說起？始建於13世紀的科隆大教堂是很好的例證，歌德將這座哥特式教堂比喻為高聳入雲的上帝之樹，包括雕塑在內的建築內外都充滿著上升的引領神聖的直線，像極了原始叢林里肆意生長的樹木。這樣的一種文化認知還體現在19世紀畫家弗里德里希的浪漫主義風景畫里，弗里德里希不厭其煩地描繪那些虯曲蒼勁的林木，認為它們浸透著上帝的精神，他畫中的樹木總帶有一種莊嚴神聖的崇高感。
對於去年秋天德國當代藝術在京城的集體呈現，攝影師安德里亞斯·穆埃(Andreas Mühe)和托馬斯·施特魯特(Thomas Struth)的作品最直接地展現了「森林」在德國文化中的符號化意義。施特魯特的攝影作品取景於世界各地沒有人類痕迹的叢林，且全部以《天堂》命名。這些作品中參差錯落的樹木、纏繞不清的藤蔓，浸於溪流或覆滿青苔的石子，散落於林中的斑駁光線共同構成了尺幅巨大而滿密的攝影畫面，給人以身臨其境的超越感受。它們既是對德意志遠古森林的懷念也是對工業化城市化浪潮的反思與批判。很多森林已經消逝或者正在消逝，藝術家選擇用攝影的方式記錄這種失而再難得的美。在施特魯特心目中，這些天真原始的叢林就像天堂一樣美好。
而在安德里亞斯·穆埃的作品裡，他對「森林」精神意義的探索更為深厚。在他的《森林》系列作品中，夜晚的森林成為一個避難所，成群結隊的難民穿越其中。黑漆漆的叢林本是陰森恐怖的，但在穆埃的作品中，它卻是一個吸引人接近的廣博而溫馨的存在。他在其它多幅攝影里，都將人物置於叢林之中，他們獨自凝視廣袤的風景而將背影留給世界。這些作品無論是構圖還是思想表現上都很容易令人想到弗里德里希的《霧海中的流浪者》，所呈現的正是德意志思想家一直引以為傲的高貴的孤獨感。畫中人物在壯麗風景里思索生命的崇高，面對大海面對森林的同時更是面對自身的反省。他們甚至表現為衣不蔽體，選擇最坦蕩赤城的方式來跟自己的靈魂對話。
《白堊岩》作品局部 安德里亞斯·穆埃 2014
歷史感與表現性是德國藝術最為人所知的特點，在這個國家的大部分歷史裡，民族都處於分裂的狀態。頻繁的戰爭，意識形態的分歧，沉痛的歷史無形中影響和塑造了每一位德國人，而藝術家又是其中最敏感的群體，他們在創作中或直白或隱晦地宣洩了歷史的記憶與創傷，甚而創造出直面現實苦難、無限反思自身的「廢墟藝術」。約爾格·伊門多夫(J?rg Immendorff)正是這類藝術的代表，從上世紀80年代開始，伊門多夫以柏林牆的象徵理念為核心，創作了一些列有政治隱喻的作品，最出名的當屬《德國咖啡館》系列。這一系列作品中，總是布滿紛繁複雜的場面，不合常理的構圖，光怪陸離的色彩以及喧囂跳躍的節奏感，給人以眼花繚亂不由慌張之感。伊門多夫常常在繪畫中使用大量象徵關係，比如下圖這張創作於1978年的作品，就以將畫面一分為二的柱子象徵國家的分裂，用政客手裡的蠟燭代表啟蒙與希望。
《德國咖啡館》 伊門多夫 1978
央美美術館的展覽中展出了多件伊門多夫的架上繪畫，比較引人注目的作品如《悲劇和喜劇之間》，在此藝術家用一條醒目的對角線將畫面分割開來，破碎的畫面富於拼貼感以及細膩的紋理。對角線的一側出現了黑色裂紋的斑駁城牆，分裂的主題在此昭然若揭。從比例上看，三個人物構成畫面主體，畫面最右邊是一個人頭猴身的形象，她神情嚴峻，手臂指著天，一幅發號施令躊躇滿志的樣子，儼然權力的象徵；畫面中間的尖耳朵男子則酷似電影與漫畫中的惡魔形象，他的身體非常平面化，上面還出現了如剪影般跳躍的猴子，伊門多夫曾自稱為「Painter-Monkey」，猴子的形象對他明顯意味非常；最左邊的婦女穿著禮服裙邪魅地笑著，神態與色彩讓她看起來陰沉並有超現實的意味，身後出現了一些歷史人物的背面頭像，他們像古埃及的石板浮雕一樣被水平劃分層次。此外，女人裙子的下端還出現了三個政客，他們的相逢與問候代表了不同意識形態的和解。這幅畫創作於1997年，當時東德早已併入了西德。
畫中有畫，故事中還套著故事，這是伊門多夫最拿手的創作手法，這種技巧一方面便於表達深刻複雜的內容，另一方面也是作品與觀者互動的一個視覺遊戲。他自己解釋說：「我在作品中插入很多敘事性情節，是為了突出畫面的形式感和色彩因素，同時準確地喚起讀者的想像」。因此他的作品總能吸引人們去揣測畫面的真正意圖，總有讀不完的細節挖不完的深意，這種帶有征服性的吸引力構成了伊門多夫作品的獨特神秘感。
伊門多夫的另一件作品《閱讀中的畫家的疑問》，同樣是以分裂為主題。歷史總是能給藝術打上烙印，正如伊門多夫所言「我們生存的地方充滿了矛盾和爭執，是德國分裂造成的結果。」畫中，藝術家用顏色晦暗的藍色柱子遮擋了自己的身體，同時也將畫面分為兩種基調。左邊是火焰與鮮血的交織，鬼魅的人形，殺戮的場景，躁動與邪惡呼之欲出，最抓眼球的是一個動態誇張的男子正欲撲殺一隻倉皇受驚羽毛亂顫的鴿子，而鴿子是和平的象徵。畫面的右半部卻是完全相反的歡欣場面，一群年輕人載歌載舞。與其說這幅畫是畫家的「疑問」，倒不如說是他的憂思。今天的年輕一代該如何看待德國歷史？如何面對加入過納粹的父輩？又該以何種姿態對待那段野蠻可恥的回憶？是選擇忘卻，還是帶著永恆的懺悔去銘記？
《閱讀中的畫家的疑問》 伊門多夫 1980
伊門多夫還展出了一件木質雕塑，五個人一隻猴子環繞著桌上倒立的小人團團構成，他們色彩紛呈，表情各異，形體保留著被砍削的痕迹而粗糙有力。這裡沒有準確的比例和結構，人物像畢加索立體主義風格的人物一樣稜角分明。這種在傳統雕塑看來非常生硬的構造非但沒有削弱作品的表現性，反而還增加了一種單純有力的原始感，其中大塊面的處理方式使這件木質雕塑看起來比大理石還強硬。形式雖荒誕，但整件作品依舊傳遞出嚴峻而激烈的政治氣氛，大量的細節被用來暗示主題，比如被高舉起來的板子上的納粹標識，報紙上的晦澀單片語合以及人物手臂上象徵黨派的紋身。位於作品最高點的倒置小人，它似乎代表著一種精神信仰，對「信仰」的不同態度將人物分成兩組，一組人熱情擁護，另一組則心懷鬼胎別有動作。藝術家有意將人物手部塑造得結實醒目，以此來凸顯動態反映心理。比如其中黃色男子背著的右手裡竟抓著一條大魚，他旁邊的灰色男子則直接背對「信仰」，雙手都握緊了石塊準備攻擊。看似團結一致實則貌合神離，作品試圖表達的正是德國歷史上政黨間的明爭暗鬥以及意識形態的長期分歧。
關於德國藝術中歷史感與批判政治性的呈現，不止是伊門多夫，那一代的眾多藝術家都用自己的獨特視角與藝術語言給予了剖析，包括馬丁·基彭伯格((Martin Kippenberger)，休伯特·齊克爾((HubertKiecol)以及丹尼爾·里斯特(Daniel Richter)等的創作在內。
丹尼爾·里希特在《菲諾克斯》中描繪了血色背景下翻越柏林牆的歷史情景，畫中所有的人都面目模糊如殭屍一般，這些軟弱無助好似要被融化掉的人不正是歷史悲劇下無奈個體的真實寫照嗎？在以血紅為基調的畫面里，藝術家故意使用大量刺目的色彩，以這種藝術方式來強調並正視分裂帶來的傷痛。
休伯特·齊克爾的裝置作品《第二天》，由33座混泥土小房子和一張普通木桌組成。在這裡，尋常的建築元素從原有語境中被抽離，藝術家用極少主義的理性形式語言來探索個人的感性表達。混泥土房子雜亂無章地立在檯面上，附身平視這個作品，會發現無論從哪個角度看都是封死的，像迷宮般找不著出路。這些具有強烈重量感的幾何體，與其說像居住的房子，倒不如說更像墓冢，沒有門沒有窗也永遠無法進入。沉靜，荒涼，這件裝置在暗淡燈光下散發出死亡的氣息。藝術家在此有意營造了超現實的意境，頹廢，冰冷，夢幻，令人聯想到二戰後滿目瘡痍遍地廢墟的德國。對廢墟的記憶與表達在德國藝術里有大量呈現，齊克爾出生於上個世紀50年代，他在童年，青年，中年，用一半的生命時光見證了德國的戰後重建以及令人痛心疾首的分裂歷史。
《第二天》 休伯特·齊克爾 2005
政治作為人類上層建築中最基本的一環，會最大程度地塑造歷史和影響藝術的發展。但是如果一個國家的藝術僅僅圍繞政治歷史話題，即使再宏大也是缺乏蓬勃生氣的。藝術來源於生活，生活有多豐富，藝術就該有多豐富。一個國家健全的藝術發展一定是包容而開放，不忘歷史又能心系當下的。個體生活感受的記錄未必就狹隘，藝術要直指心靈，藝術是「心」的藝術。
卡塔琳娜·弗里茨(Katharina Fritsch)就在作品《男人與鼠》中，對男女兩性關係進行了詼諧調侃。弗里茨是當今德國藝術圈最重量級的女藝術家之一，她認為「人們可以從動物的性格當中看到自己」，她在創作中常利用巨大的動物形象來表達主題，如綠色大象、橘色章魚、藍色公雞等。紀念碑性的宏大，與現成品庸俗藝術的搭界，會讓弗里茨看起來很接近傑夫昆斯的風格。但是昆斯的作品總是歡快的，並且常常伴有消費文化的氣息，而弗里茨的作品則有深沉神秘的一面。《男人與鼠》中，床與男人都是尋常大小，他身體上方卻站立著一隻巨大的黑老鼠。強烈超現實的意味讓作品看起來像一個夢，熟睡男子的噩夢，大老鼠則是與他有關係的女人。作品表達的是一種愛恨交織的不協調的伴侶關係，在一段感情里，女人往往更依戀更熱烈，男人卻顯得沒有那麼主動。可憐的受了傷的大老鼠坐在男人身上，它本可以很輕易地摧毀這個男人，但是她卻永遠不忍心那麼做。唯愛情至上，熱烈追求愛情的女人在理性男人眼中就像一隻黑漆漆的大老鼠，無形中構成了男子靈魂上的壓力，並最終以夢魘的方式流露出來。
此外，亞伯拉罕·大衛·克里斯蒂安(Abraham DavidChristian)與弗朗茨·阿克曼(Franz Ackermann)的創作都在一定程度上記錄了自己的旅行感受。克里斯蒂安在世界各地的旅行中，將偶遇的一些圖形形式，結合布朗庫西有機雕塑的理念而融入到自己的創作中。比如其作品中的塔樣形狀，就是日本葉山町神道教神殿給的靈感。
克里斯蒂安的作品被展示在一個相對封閉的展廳里，作品散發出不同於周遭的平和神聖的氣息，這份寧靜的愉悅不在於作品奢侈品般的擺放形式，而是由作品自身散發出來的莊重感與儀式感。這些你從未見過的形狀將你團團包圍，它們神秘而令人聯想，有的像骨骼，有的像武器，有的像飛碟，有的像建築。但其實它們什麼都不是，擺脫了任何功用與象徵性，而僅僅是從形式上給人帶來內心的平和，這正是這組抽象作品的神奇魅力，會令人產生放鬆感。它們由相互獨立又富有節奏的兩組構成，黑色調一組是青銅材質，沉穩凝重，階梯狀小塔的頂端點綴著差別微妙的的圓潤形體，與方硬的周圍環境構成對比；以白色為主體的另一組看起來也很硬朗，人們會以為是石膏但其實都是紙做的，白色這組雕塑在形狀上更加天馬行空，給人感覺柔和歡快。面對克里斯蒂安的抽象創作，觀眾不需要「前理解「或者「理解」，僅憑最單純的肉眼就能感受到一份獨特的吸引力。從這個意義上說，這些特別的形式超越了民族、宗教、語言等差異而成為一種具有普世價值的文化樣式。
克里斯蒂安作品
相對於克里斯蒂安的理性簡約，弗朗茨·阿克曼的一系列作品顯得熱烈而激蕩。在阿克曼的創作中，顏色鮮艷的卡紙被大量使用，組合成琳琅滿目的斑斕背景。畫面常常綜合了繪畫、攝影、拼貼等多種媒介，他的作品也因此被稱為「裝置繪畫」。阿克曼用絢爛的色彩表達情緒，而插入其中的照片則屬一種心靈記事。阿克曼本身是一位旅行家，這些照片是他在世界各地旅行所拍，其中包括自行車，路燈下的小樹這些毫不華麗的尋常物象。儘管觀眾無法完全讀懂這樣個人化的內心記錄，但可以肯定的是，這些樸實的景觀對於藝術家來說一定具有某種特別意義。
斯蒂芬·巴爾肯霍爾(Stephan Balkenhol)的作品是「德國8」系列展覽中寫實藝術的代表。巴爾肯霍爾受上世紀60年代末興起的超級寫實主義的影響，在創作中始終堅持客觀再現。他從80年代開始藝術生涯，當時抽象雕塑大肆興起，他卻不為所動。巴爾肯霍爾的雕塑表現的都是普通市民人物，他們穿著不起眼的衣服，沒有明顯的個人特徵，平靜而沉默，在身體和精神上都表現出一種冷漠疏離感。巴爾肯霍爾僅僅是比照相機還真實地去再現這些活在今天的面孔，再現他們最尋常的姿態與表情，而沒有任何主觀處理，用他自己的話說「我的雕塑里沒有任何故事。」很特別的是，巴爾肯霍爾的雕塑像極了三維空間的油畫作品。當你端詳這些人物，就會發現那些被故意保留的、粗糙的雕鑿的痕迹像極了油畫里的筆觸感。人物因此像是從畫中走出來的一般，產生一種生動的吸引力。
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