中國人為什麼沒文化
作者：維舟（騰訊·大家專欄作家）
網上流傳一個說法：「目前咱國對藝術的欣賞水平，停留在：（彈鋼琴）彈得真快，（唱歌）唱得真高，（畫畫）畫得真像。」
好笑之餘，這確能引起很多人共鳴，回應著一個許久以來的普遍感慨：「中國人真是沒文化。」1980年代的「文化熱」可說便是這種焦慮感的體現，但三十多年來，中國人似乎並未感到自身在整體文化水準上得到了多麼顯著的提升——至少和我們的經濟增長不可同日而語。
對此，一個通常的觀點是：這只是因為中國人窮，解決溫飽問題還不過一代人時間，恩格爾係數直到去年才降到30%以下，怎麼能指望他們能把多少錢花在文化消費上？
然而，這也是似是而非的。畢竟從未實現全民富裕的古代中國、甚至饑寒交迫的晚清民國，文化水準恐怕還比現在強；而經濟興盛看來也並不必然會讓中國人更有文化——香港可能算是華人社會中經濟最繁榮的了，卻長期背負「文化沙漠」的惡名。社會學者何國良、梁世榮以1993及1995年的社會指標調查為依據研究後發現，香港社會雖然自1970年代以來經濟持續增長了一代人時間，但卻並未像西方社會那樣，隨著社會日趨富裕，而逐漸轉向更高層次的精神追求，「在香港人的心靈中，物質主義根深蒂固。即使社會及經濟環境在過去二十年已經發生急劇變化，但也不易改轉過來。」現在大陸社會的情形，在某種程度上正與香港當時接近。
說一個社會「沒文化」，通常是指其民眾普遍缺乏審美能力，這往往又伴隨著其精英的文化創造力薄弱。這個問題之所以重要，就在於「文化的不斷創新則不僅提升一個社會的整體文明水平，而且特別有助於它的政治品質的改進」（余英時語）。因此，「中國人為什麼沒文化」對於中國的社會狀況而言並不是一個小問題，但要回答它，可能比我們想像的要複雜得多。
功利主義的文化觀
當然，首先要明確的是：怎樣才叫「沒文化」？這不僅僅指缺乏文化藝術鑒賞品味、缺乏基本的知識、舉止無儀，有時還特指不識字。「沒文化」不一定是「沒智慧」，一個文盲老太太也可能根據其豐富的人生閱歷，說出一番極富哲理的話來。但對於「有文化」的基本准入裝備，不同人的界定千差萬別，英國學者斯諾（C.P. Snow）曾說，人文知識分子眼裡，沒有讀過莎士比亞的人屬於沒文化；但在物理學家看來，不知道熱力學第二定律的人也沒有文化。也就是說，「文化」在人們的身份認同上常常起到一種「區隔/排斥」的作用，這一點很像時尚在現代社會所充當的功能：擁有了它，你就能佔據鄙視鏈較高的位置。
因此，從社會政治的角度來說，「文化」其實是一種權力，歷史上無論中外，那些無文字的族群或不識字的邊緣群體，大多被視為「沒文化」而被權力結構所排斥。但近代社會變革的重要特徵之一，就是這些以往被邊緣化的群體進入了歷史舞台的中心，按托克維爾的話說就是：「大革命是一種極為新穎的革命，其最有力的參與者是最沒文化和最粗俗的階級，當他們被鼓動起來並且由知識分子來為其制定法律，一種全新而可怕的事物便來到了這個世界。」這也是中國近現代史上人們熟知的一幕：在社會劇烈變革之際，傳統的「雅文化」大多被視為封建糟粕而被掃進了垃圾堆。
從表面上看，現代中國人的受教育水平遠高於先輩：據美國學者羅友枝的研究，19世紀中國35-45%的成年男子和約2-10%的女子都具備基本讀寫（兩千個漢字）的能力，這在當時全世界來說已屬不低，卻顯然遠不如識字率高達96%的當下中國。然而，「文化」不僅僅是會認字，大學畢業但美術鑒賞僅能說出「畫得真像」的人比比皆是。原本中國社會的傳統文化就是靠一小群知識精英來守護的，當他們在時代劇變的浪潮中被沖刷殆盡後，剩下的就是一種功利主義的文化觀。
簡單地說，這種觀念認為，無論讀書識字還是「文化」，都應當是「有用」的。香港人之所以沒有按照馬斯洛需求層次理論，在社會富裕之後轉向精神性的自我實現，原因恐怕並不在於他們是特殊的經濟動物，而是因為在中國人的傳統價值觀中，人生的最高意義並不是超越性的，相反是相當世俗的：無論是「功成名就」還是「光宗耀祖」，都並不帶有超越性的衝動。
在這種傳統下，中國人依靠自身的才能達致成功，與現代個人主義價值觀下的「自我實現」不是一回事，倒不如說更多的是一種獲致社會地位乃至權力的努力，並以此得到社會認可；而後者則偏重伸張自己真實的個性特質，突出與他人的不同和創新貢獻。
中國士人的這種觀念由來極久。《史記·蘇秦列傳》就記載他羞於被家人嗤笑，發憤說：「士業已屈首受書，而不能以取尊榮，雖多亦奚以為！」——用今天的話說就是：知識分子低頭受教，學到的東西卻不能用來升官發財，讀得再多又有什麼用？
這在兩千年來都能引起中國社會的強烈共鳴，所謂「大丈夫當封萬戶侯」（流傳到今天的版本則是「男人要有進取心」）這樣的想法深入人心，無論李白還是辛棄疾，這些中國古代一流的文人，都想著要以自己的才華獲取一番功名，班超「投筆從戎」與其說是愛國，不如說是為了封侯。在科舉制度確立之後，「才華」與「功名」之間搭建起了一座橋樑：文人自此可以向社會證明，自己的才華可以有望「兌現」成地位和權力。
只有當他們奔波勞累或無法功成名就時，才會發出諸如「白首為功名」、「可憐白髮生」的感慨，退而求其次，在業餘時間從事一下文化創作。徐渭、蒲松齡這樣的文化巨人，卻都曾是屢試不第的落魄文人，這在中國歷史上事例極多。如果不追求有用卻沉溺於詩詞書畫之中，那麼就要被指責為「玩物喪志」。
晚清外交官李鳳苞在《使德日記》（1878）中寫道：「嘗疑西人之習華語，不過為通商傳教，有所為而為耳。及來歐洲，方知有終身探討中國古文詩詞及滿蒙文字，苦心孤詣，至死不變者。且有婦女詳考亞細亞古民種、古文字、古詩詞者。」他之所以感到困惑和新鮮，是因為中國人投入精力去做文化研究，都是「有所為」的，卻發現西方竟真有人「不為什麼」，只是單純的喜歡。
現在好多人痛感中國人「不讀書」，工作後能保持日常閱讀習慣的人極少，即使讀書，目的性也極強——為了考公務員，或者只讀本職有用的書。平心而論，中國人歷來如此，《儒林外史》里的書生基本只看科舉應試用的「時文」；1891年南京著名刻書鋪李光明家廣告開列的109種書冊名目，史類僅有四種稍講解點基本歷史常識，說明當時學子不需要讀史書，因為科舉考試不考它。日後成為著名教育家的蔡元培1904年寫了一篇白話短篇小說《新年夢》，裡面說：「每人一生的課程：七歲以前是受撫養的時候，七歲到二十四歲是受教育的時候，二十四歲到四十八歲是做職業的時候，四十八歲以後是休養的時候（但休養時亦可兼任教育等事）。」這意味著，中國人的人生規劃里，只有到退休後才能「正當」地享受文化生活的閒情逸緻。這便是陳寅恪所說的，以往中國人認真研究文史，「大抵於宦成以後休退之時，始以餘力肄及，殆視為文儒老病銷愁送日之具」（《陳垣元西域人華化考序》）。
因此，中國社會長久以來的一個悲劇是：你想做某事時沒有「資格」，但等到你有資格做的時候，熱情卻已經被消磨殆盡。這種「有用」的標尺一直若隱若現地存在於許多中國人的意識中，我一個大學同學前些年重逢，手裡多了一串開過光的檀香木念珠，他說：「你還在讀那些沒用的書嗎？我覺得你還不如讀點佛經，真的。」或許在他看來，我在大學裡就很「脫離現實」，總看一些既不會考、對職場也無用的書，而他建議讀佛經是因為，這是現在很多高層商務人士的「精神話題」之一。
如果要說現在有什麼不一樣，那或許在於：1905年科舉制度廢除之後，中國的知識分子發現要證明「知識」或自身「有用」，變得更困難了。
知識與文化無法直接有效地「兌現」為權力與財富，還投入那麼多時間精力，這讓許多人感到相當費解。不僅如此，民國以來新的社會結構使得原先當兵、從商等邊緣的渠道也能通向權力，這進一步滋長了一種可以理解的傲慢：他們反過來瞧不起文化人，因為這既不能當飯吃，也沒有任何利益。近四十年來的經濟繁榮進一步排斥了非功利性的文化活動，有時還伴以諸如「你真閑哦，還有心思看書」、「書這麼多，賣掉都能在哪換套房了吧」之類半真半假的嘲諷。當然，這或許也是一個契機：文化活動不必再證明自己「有用」，畢竟人活著不僅僅是為了吃飯。
文化如何進入生活
與這種要求文化「有用」的心態密切相關的，是一種非專業化的態度。因為既然個人只是在先辦完「正事」之餘才因個人興趣去從事那些非功利性的文化活動，那麼理所當然地，他們往往清高地表示不依賴後者為生。這就造成一種延續至今的雙重困境：學畫不能吃飽飯；但如果你要以畫畫為生，那賣畫又被視為俗氣。
蒲松齡《聊齋志異》中的名篇《黃英》中談到了這一態度：馬子才沉迷於菊花，得知有佳種時不惜千里求購；但當新結識的陶生（其實是菊花神）說「你家也不富裕，這樣下去不是辦法，倒不如賣些菊花也能謀生」時，他很鄙視，說我本以為你「風流高士，當能安貧，今作是論，則以東籬為市井，有辱黃花矣」。陶生笑著說了一句「自食其力不為貪，販花為業不為俗。人固不可苟求富，然亦不必務求貧也」。
陶生所言相當豁達，但馬子才的態度卻才是更典型的中國人心理。
我妻子是自由插畫師，美國那邊有人在網上看到，十分喜歡她的畫風，想定購幾幅向未婚妻求婚。這事有次說起，一位朋友脫口而出：「那如果是我，你喜歡的話，就送給你好了。」這也就是說，中國人內心不習慣買藝術品，這就附帶產生兩個問題，一是很多人看到好的卻不想付錢，能送最好，不送那就算了，不尊重藝術生產；二是很多藝術生產者自己也恥於談錢。因此這種清高語調的背後，本質上恐怕是中國人尚未普遍意識到現代藝術和學術都是高度專門化的職業活動。
說到底，中國仍是一個尚未經歷充分現代化的社會。從歷史上看，文藝家要維持自己生活，要麼靠家產可以不愁吃穿，要麼靠贊助人（權貴或國家），要麼靠市場（實際上等於無數贊助人）。在傳統時代，文化藝術的確很難「當飯吃」，無論中外，中世紀最好的畫家和音樂家如果要專註於自己的技藝，唯一的辦法通常就是找一個權貴作為贊助人。
杜甫堪稱中國歷史上最偉大的詩人，但他既不靠寫詩為生，也沒把全部時間用來寫詩，況且也沒地方賣詩，幸好還能託庇於成都府尹嚴武門下。
只有到了社會經濟形態逐漸複雜化、市場化，藝術家可以在市場上賣出自己的文化產品獲得報酬時，他們才獲得了相對的獨立自主權。
一個社會的文化品味、審美趣味要得到提升，僅靠幾個不世出的天才藝術家是不行的，那需要文化產品能深入到普通人的生活中去，而這隻有文化藝術的生產工業化之後、經歷長期的潛移默化才有可能。在國內的城市裡，上海普通市民的品味可能是最好的：普通的計程車司機也聽古典樂，居委會大叔能拉手風琴乃至三四種樂器，隨便什麼地方常會冒出乍看其品味與社會階層完全不符的人，哪怕是平常人家也大多認為應該受藝術熏陶。這正是因為上海這座城市特殊的經歷：在近代中國，它是唯一一座真正的「現代城市」，從而擁有自己深厚成熟的市民文化底蘊。
這種「文明的進程」率先出現於近代歐洲：一方面，隨著經濟的發展，中產階層在滿足溫飽之餘也開始有錢進行文化消費；另一方面，藝術家也開始擁抱這一市場需求，讓文化活動滲透到公共生活中去，此時，文藝批評家們的活動也開始專門化，為公眾的品鑒提出參考指南。在這樣不斷的互動中，社會的審美趣味和文化品味自然而然地便得到了提升。這種理念深入人心，就連納粹德國時期，希姆萊都秉持著「每個德國家庭都要享有藝術品」的信念（雖然「我的黨衛軍成員的家庭優先」），堅持將瓷器、繪畫、唱片等大規模生產以供應社會消費。美國在文化事業上相對落後，19世紀鍍金時代時全社會忙著賺錢：「人們的所作所為無不僅僅直接著眼於物欲的目的；至於審美，或者是次要的，或者根本不存在。……每件事物似乎都反映著一種不可抗拒的力量，即衡量成功與否的唯一標準是金錢。」（《美國企業史》）但到20世紀初，美國的藝術和藝術市場也起飛了。
中國的特殊性在於：長久以來大眾都力求溫飽而不暇，價值觀又偏重務實「有用」，因而文化藝術常常只是社會精英非正式活動的產物，也沒有經歷文化藝術市場的現代化；其結果，在國人的意識里，那些高雅藝術與自己有著相當的距離感，和自己的現實生活不發生直接聯繫。即便是書店，在很多人眼裡也就只是個賣書的地方，是一種面向特定人群（主要是知識分子和學生）的特殊商品——有時買書人甚至意識不到書也是商品，它常常要麼被半神聖化，要麼被視為應試的工具，但總之都是「非日常的」，與普通成年人的生活有某種距離，和周圍普通人不大產生關聯，只有知識分子才覺得這是「成癮性必需品」。換言之，無論是書籍、音樂、美術、話劇，人們都覺得「和我沒多大關係，平日沒有它也過得好好的」。
這樣，中國人文化生活的貧乏既是供應不足，同時「需求」也不足。誰會專門買票去看戲劇、話劇、音樂會？甚至免費的博物館展覽也不多。倫敦的很多戲劇票價最貴也就是60英鎊，是普通人負擔得起的，而國內高雅藝術曲高和寡，完全脫離民眾日常生活；低的又非常低，電視劇和二人轉，能廣泛傳播的多迎合大眾最低的趣味，往往是簡單通俗、粗糙刺激的作品，缺乏既有一定品味又能被普通人接受並消費得起的中間檔。
與此同時，民眾也沒有追求，覺得藝術離自己很遠，喜歡自嘲是粗人，只抓住最基本的物質生活，稍有一些文藝，就要被貶成「裝逼」——所謂裝逼，就是因為脫離日常生活（不是自己喜歡文藝本身，而是覺得那腔調好）。但在佛羅倫薩，那就是日常，一個計程車司機也能和你如數家珍地講到很多活動，博物館展覽和文藝要在哪裡看。
一位朋友感慨之餘說：「在歐洲，一個人喜歡一幅畫，花幾百塊錢買回去掛牆上是很平常的事，我們國內有嗎？沒有。你我都算是文化人，也都沒這樣吧？沒有一個正常的藝術品市場，只有一個投機的、脫離民眾生活的市場。中國不出名畫家的作品沒人買，成名了又爆炒到不正常，買它不是因為自己喜歡，而是因為保值升值。」
所以，怎樣才算有文化？
你會不會覺得那些是「必需品」？生活中少了它們是否就不像生活了？
當然，這些年有了網路，中國人在知識分享、文化流通方面確實比之前做得好多了，加上社會逐漸富裕化和之前十幾年的大學擴招，有能力進行文化消費的群體畢竟還是有所擴大了。如今市面上很多博士論文著作出版後也都輕鬆賣到三千冊，一些相當學術的專著甚至也能賣到上萬冊，這在以前根本不可能。
隨著社會的變遷，如今中國社會的專業化程度大大提升，但隨之而來的一個問題是：這又使得原本就缺乏公共文化生活的中國人進一步窄化了自己的興趣。很多大學老師除了自己的研究課題外，對別的書都不看；古典文學老師講白居易《長恨歌》，但對寫過同名長篇小說的作家王安憶都不知道。
當然，這樣的現象不僅國內如此，很多專業的內容確實只有專業的群體才感興趣，也正因此，一個公共對話、並有批評溝通的文化環境才顯得尤為重要。這並不是一個輕鬆的任務，但或許正是我們這一代人的使命。
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