「道德與事功」的挫敗——以魯迅小說第一人稱敘事為中心
《祝福》插圖（趙宗藻作於1981年）
編者按
魯迅小說中的第一人稱敘事富於變化，相關研究多為藉助敘事學方法展開的形式分析。國家瑋博士以《祝福》為對象，參照《孔乙己》、《在酒樓上》等其他小說，從對第一人稱敘事者的形象分析入手，在具體的文本細讀中呈現了敘事者內在的自我分裂及其所包含的深刻的思想內涵。作者指出，《祝福》中分裂的第一人稱敘述，揭示了新知識分子面對鄉村固有文化秩序而產生的巨大的挫敗感。
「道德與事功」的挫敗
——以魯迅小說第一人稱敘事為中心
國家瑋
內容提要：本文以小說《祝福》為中心，旁及《孔乙己》、《在酒樓上》、《孤獨者》、《故鄉》、《懷舊》等其他小說。分析《祝福》中那個表面上不斷希望逃離祥林嫂世界卻時時處處對祥林嫂命運充滿焦慮與關切的第一人稱敘事者「分裂」式的「兩個自我」的抵牾，進而提出不同於《祝福》乃是「儒釋道吃人寓言」的說法，指出魯迅小說「分裂」式的「第一人稱」表述的其實是個體行動與反抗在具有巨大勢能的土俗世界文化秩序中意義消解的悲劇。
一 第一人稱敘事與「閑文」
《彷徨》（1926年8月北京北新書局將其作為「烏合叢書」之一出版）初版後四個月，天津的《庸報副刊》曾有人發表意見認為魯迅小說「就體制方面而言，每篇的結構有漸由遲緩而趨於嚴謹的傾向。《祝福》和《在酒樓上》兩篇，在布局方面是很鬆散的，常有閑文和枝節穿插進去；到了《弟兄》和《離婚》等篇卻不同了，布局變得非常緊湊，很少有閑文混入。」[2]如果理解不錯，恐怕《祝福》和《在酒樓上》的「閑文」與「枝節」是在小說主要人物祥林嫂和呂緯甫之外用去大量筆墨敘寫的對第一人稱敘事者「我」的所見所聞，尤其是對「我」的心理深度的描寫。批評者肯定《弟兄》和《離婚》雖然側重於其「布局」的緊湊，但如果從現代中國短篇小說興起的歷程看來，恐怕與這兩篇小說使用第三人稱限制性敘事關係密切。[3]與此同時，第一人稱敘事中作者使用倒逼敘事的策略在當時也頗受歡迎[4]。批評者大致認同《孔乙己》中「魯迅先生不是假定自己做了酒店裡的夥計，不便把孔乙己的各方面形容得這樣詳細真切；扮作了最可以同他接近的人，才能夠把它的內心盡量地表現出來。」[5]然而，同樣以對自己的故鄉眷戀不已的「我」之口吻敘述祥林嫂悲劇故事的《祝福》，其第一人稱限制敘事卻被視為「閑文」與「枝節」。人們不難發現第一人稱敘事者關於自身經歷的交代在兩篇小說中所用筆墨並不相同。《孔乙己》中以已經長大了的「小夥計」，追憶二十年前發生在咸亨酒店裡的往事。[6]他的敘述口吻是冷靜的，少沾染個人強烈的感情色彩，更沒有太多的心理深度。當然，這與第一人稱敘述者的身份相關，他是一個已經變得頗有些閱歷的成年人了。《祝福》中第一人稱敘事者則是一個知識分子，這在根本上決定了作者及讀者對其形象的期待視野。他象徵了時代對啟蒙/進步觀念的想像。如果說《孔乙己》中的「小夥計」是作為主人公孔乙己命運的旁觀者，他的眼睛所看到的關於孔乙己的一切乃是讀者藉此了解孔乙己命運的鏡像，那麼《祥林嫂》中的第一人稱敘事者「我」卻具有雙重敘事功能：他既是讀者得以窺見祥林嫂命運的具有鏡像功能的中介；不過在他或多或少捲入祥林嫂世界中之時也成為整個故事中必不可少的風景。那些不斷復現的擺盪在愧疚與釋然之間的複雜情緒與面對祥林嫂時產生的種種對啟蒙的重新思考，本身已經成為讀者觀看的另一個關於知識分子人生選擇的故事。這與《在酒樓上》那個幾乎與呂緯甫命運相同的第一人稱敘事者「我」在敘事功能上十分相似。從考察魯迅小說第一人稱敘事問題的角度將《祝福》與《在酒樓上》並置在一起探討是合適的。至於兩篇小說中那些用重筆書寫的第一人稱「我」是否屬於「閑文」和「枝節」，則需要試圖通過對兩篇文本的細讀解決如下問題：第一人稱敘事者「我」如何在魯迅小說筆下碎裂成彼此頡亢的力量，這與小說傳統中的那種嵌套型敘事之間的差異是什麼？碎裂化的第一人稱敘事者如何通過對另一個故事文本的講述將自我重新修復、再次統一？藉助以知識分子身份出現的第一人稱敘事者，魯迅小說是如何將傳統小說中「講故事」為中心的敘事策略進行創造性轉化的？為什麼這種倚重第一人稱敘事者身世之感的敘事沒有導向郁達夫式的具有強烈抒情色調的小說寫法，進而在平衡了敘事、抒情與藉助小說投射現實問題這三者間的關係之後創造出一種獨特的小說風格？
二 「啟蒙」的挫敗
《祝福》表面上看是一個層層嵌套的故事。作為背景的第一層故事是小說第一人稱敘事者「我」在舊曆年底回到故鄉的所見所聞——慣常的「祝福」以及今年特有的祥林嫂的死亡。藉由祥林嫂的死亡引出小說第二層故事——祥林嫂一生的悲劇命運。關於祥林嫂的故事，小說又可以細分為「初到四老爺家」、「被搶回再嫁」、「再到四老爺家」、「柳媽勸捐門檻事件」、「成為乞丐並慘死」。祥林嫂的故事是小說的主體部分，整個故事都通過藉由這句話引出：「然而先前所見所聞的她的半生事迹的斷片，至此也連成一片了。」從對小說結構分析的角度來看，這樣的概括並無問題。然而，第一人稱敘事者在小說中的複雜性格及其內心深處將誒有祥林嫂反觀真實自我時產生的惶惑卻為小說製造出一個耐人尋味的邏輯矛盾：對祥林嫂故事的處處留心與不斷產生要逃離祥林嫂世界衝動之間的齟齬。以我「決計要走」作為敘事起點，原因除卻呆在魯四老爺家的無聊，就是對祥林嫂追問靈魂有無問題無言以對。無論怎麼回答總感覺到自己會因此「該負若干的責任」，直到得知祥林嫂的死訊。雖然也不免偶然之間有些負疚，「心地已經漸漸輕鬆。」小說結尾寫天氣將近五更時分，「我在這繁響的擁抱中，也懶散而且舒適，從白天以至初夜的疑慮，全給祝福的空氣一掃而空了。」無疑，這樣的描寫顯然帶有輕微的反諷筆致，是一種「偽抒情」。[7]關鍵是，讀者可以推斷第一人稱敘事者「我」對逃離被祥林嫂追問靈魂有無這樣的問題是多麼的迫切；在得知祥林嫂死訊之後，他的輕鬆和釋然遠遠比負疚感更加強烈。
魂靈的有無，我不知道；然而在現世，則無聊生者不生，即使厭見者不見，為人為己，也還都不錯。我靜聽著窗外似乎瑟瑟作響的雪花聲，一面想，反而漸漸的舒暢起來。
然而先前所見所聞的她的半生事迹的斷片，至此也聯成一片了。[8]
注意原文中這兩個相互關聯的段落是通過「然而」一詞連綴在一起的。強烈的逃離感和得知祥林嫂死亡後的如釋重負卻引出了小說中最重要的敘事段——對祥林嫂人生遭際的追憶。既然第一人稱敘事者如此希望逃離祥林嫂的世界，不願意去面對那個靈魂有無的艱深提問，更視祥林嫂為「厭見者」，那麼，第一人稱敘事者「我」又為何執意要將祥林嫂的遭際用自己的記憶拼貼成一個如此完整的故事？第一人稱敘事者「我」對祥林嫂故事的講述有意表現得並不認真，並且似乎有意淡化祥林嫂故事中的那些具體的時間。祥林嫂第一次被衛老婆子帶到四叔家的時間是「有一年的冬初」；第二次再來，則是「有一年的秋季」。時間在敘事中總是模糊的。同時，「我」也有意淡化祥林嫂故事的結局，用對結局的模糊描寫來暗示我對祥林嫂命運的漠然——「然而他是從四叔家出去就成了乞丐的呢，還是先到衛老婆子家然後再成為乞丐的呢？那我可不知道。」雖然「我」明確表示對祥林嫂故事的索然寡味和對進一步打探故事細節的不屑，但小說中對祥林嫂再嫁時的反抗、對阿毛被狼叼走的痛苦、柳媽勸她捐門檻的細節，以及多次對祥林嫂肖像的描寫——「臉色青黃，但臉頰卻還是紅的。」「臉色青黃，只是兩頰上已經消失了血色。」「臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，彷彿是木刻似的；只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個活物。」——與第一人稱敘事者「我」刻意偽裝的對祥林嫂故事的漠不關心構成了巨大的張力。第一人稱敘事者想要不斷導瀉的那些「陌生的生活片段」卻成為小說敘事的焦點，成為小說敘事的真正關切。小說在邏輯上的死結將第一人稱敘事者從一開始就隱匿的矛盾情緒放大。在這個時刻，作為敘事中心的祥林嫂故事附庸於在結構上作為陪襯的第一人稱敘事者「我」在鄉村的一次失敗了的「啟蒙」經歷的故事之上。
吳永良作《魯迅小說人物百圖》之祥林嫂
魯迅在談及許欽文第一本短篇小說集《故鄉》的時候曾言及作者雖「在不知不覺中自招為鄉土文學的作者，不過在還未開手來寫鄉土文學之前，他卻已被故鄉所放逐，生活驅逐他到異地去了。」（《中國新文學大系·小說二集導言》）用這句話來描述魯迅小說中的知識分子恐怕也很合適。《祝福》中的第一人稱敘事者回到自己的故鄉，「雖說故鄉，然而已沒有家，所以只得暫寓在魯四老爺的宅子里。」《在酒樓上》中的第一人稱敘事者「我」也是從「北地向東南旅行，繞道訪了我的家鄉，就到S城」；而主人公呂緯甫也已經在太原做事，他與第一人稱敘事者的偶遇完全是因為他要「趁著年假的閑空」南來為自己的小兄弟遷葬。《孤獨者》中的第一人稱敘事者也是在S城，迫於生計被「生活驅馳到異地去了」。這種無根漂泊的情緒在郁達夫這樣作家的筆下往往成為個人畸零感的原因。不過，在鄉土文學作家手中則化成一抹淡淡的哀愁隱匿在小說中，不與小說情節直接相關，而是經過轉喻成為小說中的風景描寫——比如《祝福》、《在酒樓上》、《孤獨者》中大量出現的對「雪」以及《孤獨者》結尾處對春雨的描寫。第一人稱敘事者不斷在無根地漂泊中與故鄉再次發生關聯，這是魯迅小說一個重要的情節模式。《祝福》中的第一人稱敘事者上次回到故鄉大約在五年前，他對祥林嫂在五年中的變化描述得非常真切——選擇這個視角的高明之處在於他的視點與那些因為長期生活在村中將祥林嫂的不幸已然看作慣常「風景」的「局中人」相比更可以真實地呈現出祥林嫂的變化——「五年前的花白頭髮，即今已經全白，全不像四十上下的人；臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，彷彿是木刻似的；只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個活物。」第一人稱敘事者對祥林嫂的命運始終關切，而不是五年後回鄉這一次才了解的。根據小說，祥林嫂初到魯鎮大概「二十六七」歲，死亡是在「四十上下」；並且當第一人稱敘事者回鄉後祥林嫂曾經問過他「你回來了？」小說結尾祥林嫂因為頭髮花白、記憶力變壞甚至於常常忘記淘米由此引起東家的不滿，這些故事的發生之時敘事者都在場。「然而她總如此，全不見有伶俐起來的希望。他們於是想打發她走了，教他回到衛老婆子那裡去。但當我還在魯鎮的時候，不過單是這樣說，看現在的情狀，可見後來終於實行了。」換言之，作為小說敘事核心部分的祥林嫂故事，主要以第一人稱敘事者的親歷為主。祥林嫂初次來到魯鎮以及第二次來到魯鎮（包括向人們講述關於阿毛的故事）都是第一人稱敘事者親眼所見；至於她被婆婆搶回去被逼再嫁以及柳媽勸他捐門檻那些細節，則溢出第一人稱限制敘事的範疇，多少有些全知全能的味道了。彌合這些矛盾的方法是一開始就明確表示這一切都是第一人稱敘事者的「所見所聞」。以「聽說」來化解第一人稱限制敘事帶來的種種麻煩。[9]這種寫法上的冒險，尤其是屢屢試圖對第一人稱限制敘事規則的破壞卻一再暗示讀者第一人稱敘事者對祥林嫂遭際的強烈關切。將「先前所見所聞的她的半生事迹的斷片」進一步「聯成一片」的隱秘願望大概從第一人稱敘事者回魯鎮見到祥林嫂的時候就成為他擺脫不掉的夢魘。至此，小說中第一人稱敘事者自身的分裂狀態已經昭然若揭。
第一，祥林嫂的人生遭際始終纏絞在敘事者的成長史中。鄉村世界經驗的相對穩定使魯鎮幾乎所有熟悉的人物都「沒有什麼大改變，單是老了些」；但他卻對祥林嫂的肖像不厭其煩地進行著描述——雖然祥林嫂的樣貌變化不過也就是這一個「老」字。第一人稱敘事者不僅這次注意到祥林嫂頭髮的完全花白和眼神的獃滯，他甚至對五年前祥林嫂的外貌也記憶猶新——「五年前的花白的頭髮」和先前「悲哀的神色」。不清楚第一人稱敘事者上次離開故鄉的原因是否也與祥林嫂有關，至少這次回鄉「一想到昨天遇見祥林嫂的事，也就使我不能安住。」祥林嫂關於靈魂有無的問題讓第一人稱敘事者感到如「芒刺在背」，這樣的感覺「比在學校里遇到不及預防的臨時考，教師又偏是站在身旁的時候，惶急得多了。」這樣的比較至少說明第一人稱敘事者在五年中做過學生（不斷出現的臨時考說明他就學的一定是新式學校，不是傳統教育體系中的私塾），而且很可能現在仍然還是一名學生。說「在學校里」而不是「在學校時」很可以理解為這並不是一個對過去時態的追憶。祥林嫂的形象成為這個受到過新式教育的第一人稱敘事者成長中的暗影。小說暗示讀者，這個暗影的確不是因為這次回鄉才開始纏絞在他心中的。面對祥林嫂關於靈魂有無的問題，第一人稱敘事者「總覺得不安」；關於她的死亡，第一人稱敘事者在聽到魯四老爺「不早不遲，翩翩要在這時候，——這就可見是一個謬種！」之後隱隱感到詫異和「不安」；在確定祥林嫂的死亡以後雖然心地已經漸漸輕鬆，「不過偶然之間，還似乎有些負疚」；哪怕是略帶反諷筆調的文章結尾第一人稱敘事者在睡意朦朧中隱約聽到遠處的爆竹聲，將「白天以致初夜的疑慮」因為祝福的「醉醺醺」的牲醴和香煙掃凈，也沒有人可以保證，祝福一過，祥林嫂的暗影不會再次向他襲來。畢竟，周圍熱鬧的祝福都是「預備給魯鎮的人們以無限的幸福」，而第一人稱敘事者其實早已經不屬於魯鎮。儘管他一再掩飾自己對魯鎮人們的不滿，盡量保持著冷靜與客觀的態度，但還是不時透露出自己區隔於魯鎮人們的別樣價值判斷——「她未必知道他的悲哀經大家咀嚼鑒賞了許多天，早已成為渣滓，只值得厭煩和唾棄；但從人們的笑影上，也彷彿覺得這又冷又尖，自己再也沒有開口的必要了。」這裡第一人稱敘事者和小說家之間似乎難得的達成了一次不使用反諷的默契，第一人稱敘事者在使用「咀嚼」、「鑒賞」這樣的字眼時難免讓我們看到了作家魯迅的影子。這樣的默契對小說本身是否構成傷害也還值得思考，但無論如何，敘事者不斷表現出以曾經是局內人而現在是局外人的身份對祥林嫂的悲劇、對魯鎮人們和對自己的異類態度。
第二，如果追問第一人稱敘事者不同於其他生活在魯鎮的人們的異類態度是什麼？恐怕是一種精神尚未真正逃離魯鎮的惶惑與因祥林嫂對靈魂有無的追問而產生的巨大挫敗感。這種挫敗感在祝福的「醉熏熏」的空氣中得以暫時化解，但卻並沒有完全在他的生命中走脫。對比小說《故鄉》，敘述者在嚴冬中回到了闊別二十餘年的故鄉，他對故鄉的一切記憶都是濾除了其所不願記而保留了美好印象的，這是一個實實在在的異鄉人。但《祝福》中的第一人稱敘事者不是，他在五年的時光中始終在精神上與自己的故鄉纏絞在一起。他越想儘快逃離魯鎮，就越發發現自己還無法完全與這裡的一切馬上割斷聯繫，尤其是在精神上。因此，《故鄉》中的第一人稱敘事者帶著所有遠離故土的思鄉者共同的心路歷程：對故鄉的憧憬——近觀故鄉的失望——對未來的期許——含著深深的希望離開了自己的闊別了二十多年的故鄉。而《祝福》中的第一人稱敘事者卻沒有提供給自己這樣的希望，他唯一能做的是如「天地眾聖」一樣「歆享了牲醴和香煙」，在一派「醉醺醺的空中蹣跚」短暫逃離負面情緒。小說結尾的這句描寫多少隱喻了第一人稱敘事者複雜的心緒（而不僅是簡單的反諷）。逃離魯鎮，也是在精神上迷醉自我從而暫時放棄思考的行動。對第一人稱敘事者在小說中的這種挫敗感，安德生的理解是他無法運用自己講述故事的能力為祥林嫂的故事賦予意義。「這種失敗感使他有一種和那些製造了她的悲劇的上流社會同謀的負疚感。」[10]汪暉的理解則是敘事者的兩難處境實際上來自祥林嫂的荒誕處境——一個無可選擇的悲劇場景：為了在地獄中見到阿毛自己必須有靈魂與為了避免被鋸成兩半而必須無靈魂之間的絕望——知識分子的選擇也是非此即彼的——要麼反抗絕望的現實，如果不去反抗，則自身就難免淪入到舊秩序吃人的「共謀」中去。[11]對存在於第一人稱敘事者身上的負疚感和他最終淪為舊秩序吃人「共謀」的論斷，我大致贊同。但我並不希望我的思考停留在關於小說主題的道德層面。拋開第一人稱敘事者對祥林嫂在道德上的同情，他的不安與背上如「芒刺」般尖利的痛楚恐怕更多來自與祥林嫂對話或與魯鎮文化對話時的無力。第一人稱敘述者對回答祥林嫂靈魂有無問題時的躊躇多少透露出其中的隱秘。「我在極短期的躊躇中，想，這裡的人照例相信鬼……人何必增添末路的人的苦惱，為她起見，不如說有罷。」作為經歷過外面世界「啟蒙」的敘事者從「啟蒙」中獲益最大的竟然只是諳熟了人與人經驗的不可通約。早在魯迅用文言寫作《懷舊》的時候，這個經驗的「不可通約」就已經成為魯迅著力表現的對象了。[12]啟蒙的觸角可以延伸到多遠，啟蒙的限度究竟在哪裡？這些問題在後文中我將會藉助對《祝福》的分析進一步展開討論。無論如何，我還是在第一人稱敘事者看似為祥林嫂著想的思考與回答中讀出了超越道德關懷的其它味道。在邏輯層面或具體的知識結構中，進步/落後、啟蒙/蒙昧的概念鋪排是不言自明的。但當這些外在於魯鎮文化（也就是鄉土中國文化秩序）的異質試圖楔入到既有文化格局中的時候，它們必然要面對力量同樣強調的「無物之陣」。應該說，「無物之陣」既是魯迅有感於「文人學士們幫助軍閥」而提出的概念[13]，更可能有魯迅少年時鄉村生活經驗中體驗到的文化窒息感。這種感覺在其成長中不斷被放大並轉喻成其小說中人與人經驗不可通約這樣一個母題。使《祝福》中敘事者「我」這樣一個知識分子在回答祥林嫂關於魂靈的提問時最終站在了她的立場而不是代表了「進步」或「啟蒙」精神的「我」的立場的根本原因在於——「我」對啟蒙或進步立場在潛意識中的不自信。祥林嫂一方的話語系統是魯鎮通用的文化秩序；「我」則既諳熟這套文化秩序同時又因為在外就學從更高的視點審視並背叛了這套文化秩序。但「我」深知在魯鎮的固有文化體系中，要想與祥林嫂順暢地溝通並幫助她真正解決屬於她自己的問題，「啟蒙」或「進步」精神是無力的，它們根本無法楔入到祥林嫂的精神世界中去。正是在這個時刻，「新文化」或「啟蒙」面對傳統社會秩序的無力感便轉化為第一人稱敘述者內心強烈的挫敗感——「這時我已知道自己也還是完全一個愚人，什麼躊躇，什麼計畫，都擋不住三句問。我即刻膽怯起來了。」——這是「愚昧」戰勝「啟蒙」的一個充滿戲劇性的經典場面。這種巨大的挫敗感與《故鄉》中那個對故園充滿憧憬但最終因為現實而深感失望的「我」不同。《故鄉》中的知識分子「我」始終站在自身固執的知識分子立場審視並思考周圍的問題。由此他感到自己與閏土之間的隔膜但最終仍頑強地相信「希望」的力量。《祝福》中的主人公遠沒有這樣樂觀。實際上，在遭遇到祥林嫂的問題之前，敘事者早已經歷過在他者的遊戲規則中，自己的話語表達和一套新的知識結構全然派不上用常的尷尬——「一見面是寒暄，寒暄之後說我『胖了』，說我『胖了』之後即大罵其新黨。……但是，談話總是不投機的了，於是不多久，我便一個人剩在書房裡。」小說《祝福》中，大凡第一人稱敘事者「我」在進行獨立思考或獨白故事時，邏輯線就比較清晰，依循的也往往是「我」雖然試圖隱匿但已然因為個體知識結構的改變而必然變化了的更「進步」和富有「啟蒙」色彩的批判話語——如果讀者還記得之前談及的敘事者面對人們「咀嚼」、「鑒賞」祥林嫂痛苦時流露出的些許不滿。同樣，當敘事者「我」在與魯四老爺並不投機的談話之後一個人被剩在他的書房，他在面對那堆「未必完全的《康熙字典》」、「一部《近思錄集注》和一部《四書襯》」在內心中產生了「無聊賴」的情緒。不過，一旦他與魯四老爺直接對話時，對話邏輯的展開就完全是由魯四老爺掌控。這與《孤獨者》中魏連殳在面對土俗世界中眾人的所有要求神色不動的回答「都可以的」頗為神似。《在酒樓上》中的呂緯甫、《孤獨者》中的魏連殳，都是與《祝福》中第一人稱敘事者身份相同的人物。與《祝福》中敘事者面對固有文化秩序的惶恐和挫敗感相比，呂緯甫和魏連殳都曾經用行動進行過「反抗」，但卻仍然被固有秩序中的文化慣性拉扯回原來的位置。關於《祝福》中敘事者在魯四老爺家的經歷，周作人曾經從魯四老爺書房的陳設中看出這有著魯迅故家（即新台門周家）的影子——「壁上掛著朱拓的大『壽』字，原是影射三台門公共的那塊『德壽堂』的大匾，但所說對聯卻是新台門的。一邊的對聯已經脫落，卷了放在長桌上，一邊的還在，這是『事理通達心氣和平』，這原來是新台門特有的一副抱對，上聯是『品節詳明德行堅定』。……這小說作於一九二四年，已在搬家五年後了，還剩有這個回憶。」（周作人：《魯迅小說里的人物·彷徨衍義》）小說實際寫作時間距離魯迅從老家搬出是五年時間，而小說中虛構的第一人稱敘事者「我」也恰好是在離開故鄉五年後重新在舊曆年底暫時回到這裡。哪怕這是一個巧合，也多少可以說明魯迅對鄉土世界那種固化秩序有著深透了解這一點吧。「反抗」作為形而上的觀念成為「啟蒙」必不可少的根基並不存在邏輯上的問題；但鄉土文化在面對一種新的秩序時展現出的巨大的同化力量使「反抗」最終退化為一種「姿態」，「啟蒙」介入到實際生活時仍無法用新的秩序回絕舊的輪迴，進而面臨著荒誕的處境。
三 「行動」的悲劇
由此，我將得出關於《祝福》的第一個結論——第一人稱敘事者的兩難處境在根底上並不來自祥林嫂的荒誕處境，而是他既已自外於其中又偶爾接近的那個鄉村土俗文化固有秩序與他已然接受的另一套新的秩序之間的矛盾。祥林嫂關於靈魂有無的發問是一個觸發敘事者對自己獨有的那套新的世界觀進行審視的契機。第一人稱敘事者對魯鎮的逃離表面上是因為魯鎮讓他感到「無聊」以及對祥林嫂喋喋不休的追問感到厭煩，但實際上則是因為無法認同鄉村固有秩序的舊觀念卻又根本無法以新觀念進行「反抗」的挫敗感。舊有文化秩序壟斷了對話中的主導權，一旦試圖「反抗」，新觀念則被直接放逐，不再獲得與舊有文化進行對話的平台（「於是不多久，我便一個人剩在書房裡」）。《祝福》的荒誕和悲劇色彩就體現在祥林嫂及其生活在其中的魯鎮文化的無可救藥。高遠東曾經對「魯鎮文化」中「風俗、信仰、禁忌等內容都建立在『巫鬼』」基礎之上這一現象進行過深刻論述，並且指出「祥林嫂之死是一個文化的悲劇，是從風俗制度到思想信仰整體的悲劇。在魯鎮生活方式的困境中，隱含著現代知識分子對以儒道釋為主體的傳統文化最基本的態度和評價。其存在的不合理性在於，祥林嫂之『被吃』恰恰是人們以最無可辯駁的理性行為相互作用的結果，具有最合理的形式。」[14]這雖是從祥林嫂之死的角度對土俗世界固有文化秩序的一種考察，但卻足以解釋新觀念楔入魯鎮如此艱難的根本原因——原有秩序不是烏合之眾的迷信與吃人思想的簡單拼貼，而是建立在幾千年文化傳統之上，經由封建社會各個朝代的多次實踐與調整形成的一套極為嚴密的系統。這套系統以足夠強大和深入人心的觀念體系作為運作的依據，並且深入人心的程度已經超越了用語言或制度宣揚自身的階段，通過代代相傳的生活實踐，它已然內化為無需追問起源的固化命題。在面對固化秩序的不可改變時，《祝福》中的敘事者也因為思想與情感的矛盾在性格上呈現出分裂特徵，碎裂為兩個互為鏡像的「自我」。如果說《祝福》中多少包含一點復調的色彩，那麼這種多聲部也不是來自小說中不同人物間具有抗辯性的思想表達。事實上，魯鎮文化與無根漂泊的第一人稱敘事者「我」之間恰恰缺乏一種可以平等交換各自意見的空間。在祥林嫂故事展開中,伴隨魯鎮在舊曆年底節日到來而越演越烈的熱鬧場面——「遠處的爆竹聲連綿不斷，似乎合成一天音響的濃雲，夾著團團飛舞的雪花，擁抱了全市鎮。」——讀者恐怕可以感受到一點《破惡聲論》中所說凌亂中的寂寞：「寂寞為政，天地閉也」。[15]小說中聲音最嘈雜和熱鬧的時候恰恰是魯鎮文化秩序顯現其嚴肅與冷漠面孔的時刻；而真正具有抗辯性的思想交鋒是在敘事者碎裂化的兩個「自我」之間不斷相互否定、抵牾的時刻完成。在這些時刻，第一人稱敘事者一方面試圖用理性判斷來確證他作為知識人擁有的那些不同於魯鎮文化的特殊經驗的優越感；另一方面卻又常常忍不住將理性判斷的結果放置在由感性經驗和曾經作為魯鎮人所秉有的固有文化秩序這面鏡子前端詳，但鏡像中呈現出的自我卻又使第一人稱敘事者常常感到陌生。這種陌生使他感到「不安」。
我乘她不再緊接的問，邁開步便走，勿勿的逃回四叔的家中，心裡很覺得不安逸。自己想，我這答話怕於她有些危險。她大約因為在別人的祝福時候，感到自身的寂寞了，然而會不會含有別的什麼意思的呢？——或者是有了什麼豫感了？倘有別的意思，又因此發生別的事，則我的答活委實該負若干的責任……。但隨後也就自笑，覺得偶爾的事，本沒有什麼深意義，而我偏要細細推敲，正無怪教育家要說是生著神經病；而況明明說過「說不清」，已經推翻了答話的全局，即使發生什麼事，於我也毫無關係了。
「說不清」是一句極有用的話。不更事的勇敢的少年，往往敢於給人解決疑問，選定醫生，萬一結果不佳，大抵反成了怨府，然而移用這句說不清來作結便事事逍遙自在了。我在這時，更感到這一句話的必要，即使和討飯的女人說話，也是萬不可省的。
但我總覺得不安，過了一夜，也仍然時時記憶起來，彷彿懷著什麼不詳的豫感；在陰沉的雪天里，在無聊的書房裡，這不安愈加強烈了。不如走罷，明天進城去。福興樓的清燉魚翅，一元一大盤，價廉物美，現在不知增價了否？往日同游的朋友，雖然已經雲散，然而魚翅是不可不吃的，即使只有我一個……無論如何，我明天決計要走了。[16]
這段文本值得注意的地方有兩點。第一，三個段落不是用統一的敘事語氣講述的，彼此差異甚大。從小說結構的完整性來看，實際上《祝福》的閑筆並不多。但在這三段中敘事節奏因為敘事口吻的不斷調整的確變緩。語段中沒有加註下劃線部分所寫的第一人稱敘事者的心理活動是以整個故事發展的線索為前景的。換句話說，這部分的心理描寫直接關涉著小說情節的發展。語段中加註橫線的部分，雖然也以第一人稱敘事者心理活動的形式出現，但實際上這部分內容卻溢出了敘事的範疇，轉換為雜文語氣，表明第一人稱敘事者自認為成熟的心理狀態，而他這種以「說不清」來敷衍生活的態度顯然並不來自魯鎮，恰恰是看上去暗藏著希望的外面世界。語段中加註波浪線的部分是戲擬的帶有抒情散文色彩的筆法。「增價了否」[17]、「雲散」、「是不可不吃的」，這種悠然的帶有傳統文人意趣的表述與第一人稱敘事者在面對祥林嫂「三句問」時「即刻膽怯」地意識到自己仍然是「一個愚人」的心理體驗相呼應，為讀者擴展了一層嶄新的想像空間：第一人稱敘事者所要逃回的那個外面世界的真實面目究竟是什麼樣的？魯鎮的文化秩序使敘事者理解自己無聊和壓抑的根源在於一切「都沒有什麼大改變」；而敘事者對城裡生活的帶有「抒情色彩」的追憶卻暗示了那個新世界對第一人稱敘事者的「新」僅僅因為其與魯鎮在風景上的差異，而不是精神色調上的煥然一新。他追慕的不過是城裡舊式文人的交遊、宴飲這種文雅而體面的生活。第二，當第一人稱敘事者越是試圖用一套從外面世界獲得的觀念理性地判斷問題時，他的自我就越是去道德化。當他試圖用理性認真思考如何在靈魂上拯救祥林嫂的時候，外在世界的全新觀念讓他思考問題的角度從祥林嫂一邊不斷退回為自我考量的狹隘範圍，最終變成了對如何擺脫對祥林嫂的死亡付出責任的自我「保護」。但當他遵從生命中另一個「自我」——近乎直感的原始道德時，他卻感到不安，並且這不安是「愈加強烈」。雖然這兩個「自我」之間的矛盾無法調和，但它們卻在解決祥林嫂關於靈魂有無的問題時給第一人稱敘事者提供了相同的無力感——「不安」僅具有道義上同情他人的價值；理性判斷後的「說不清」或對城市中的別樣風景的追憶也使第一人稱敘事者產生了更強烈的逃離感。第三，上引文段恐怕是小說中第一人稱敘事者和小說隱含作者在心理體驗與價值判斷方面距離最近的。文段中加註橫線的部分對敷衍塞責的具有反諷色彩的描寫很容易讓人想到《野草》中的《立論》[18]。對「敷衍，偷生，獻媚，弄權，自私，然而能夠假借大義，竊取美名」[19]、「這樣的互相敷衍下去，自己以為有趣」[20]以及「牙痛了二千年」都「敷敷衍衍的不想一個好方法」[21]的不滿始終是魯迅雜文中一個重要的批判視點。文段中加註波浪線的同樣帶有反諷語氣的對知識分子風雅生活的描寫多少也容易讓我們聯想到魯迅在其他小說或雜文中對留學生的那些近乎挖苦似的的諷刺。比如《幸福的家庭》中主人公在構思小說時想到「東洋留學生已經不通行，——那麼，假定為西洋留學生罷。主人始終穿洋服，硬領始終雪白；主婦是前頭的頭髮始終燙得蓬蓬鬆鬆像一個麻雀窠，牙齒是始終雪白的露著，但衣服卻是中國裝，……」[22]當然，類似的口吻也出現在魯迅追憶日本留學生活的《藤野先生》中：「上野的櫻花爛熳的時節，望去確也象緋紅的輕雲，但花下也缺不了成群結隊的『清國留學生』的速成班，頭頂上盤著大辮子，頂得學生制帽的頂上高高聳起，形成一座富士山。也有解散辮子，盤得平的，除下帽來，油光可鑒，宛如小姑娘的髮髻一般，還要將脖子扭幾扭。實在標緻極了。」[23]對於第一人稱敘事者的猶疑與敏感，他自我解嘲說自己「偏要細細推敲，正無怪教育家要說是生著精神病」。「精神病」的說法很可能與魯迅的人生經驗有關。事實上，魯迅的雜文的確曾被人指認為具有多疑、敏感的精神病特徵。[24]在稍早創作的《端午節》（1922年）中，主人公方玄綽也曾經被「總長冤他有神經病」。[25]有意思的是，這個方玄綽與《祝福》中的第一人稱敘事者一樣，都發現了「說不清」或「差不多」在面對棘手問題時的價值。不過，方玄綽看來已經比較徹底地接受了在城裡作教授的「文明」生活方式，以致連索薪這樣重要的事情似乎也引不起他太多的興趣。相較而言，《祝福》中第一人稱敘事者更像是方玄綽在一個完全不同的時空狀態里的投影。總之，《祝福》中相對整飭的敘述語言、很少旁移的敘事焦點以及大部分情況下隱含作者與第一人稱敘事者刻意保持著的距離都都使上引三段文本成為例外。不妨再引述一段文字：
我因為常見些但願不如所料，以為未畢竟如所料的事，卻每每恰如所料的起來，所以很恐怕這事也一律。果然，特別的情形開始了。傍晚，我竟聽到有些人聚在內室里談話，彷彿議論什麼事似的，但不一會，說話聲也就止了，只有四叔且走而且高聲的說：
「不早不遲，偏偏要在這時候——這就可見是一個謬種！」
我先是詫異，接著是很不安，似乎這話於我有關係。試望門外，誰也沒有。好容易待到晚飯前他們的短工來沖茶，我才得了打聽消息的機會。
「剛才，四老爺和誰生氣呢？」我問。
「還不是和樣林嫂？」那短工簡捷的說。
「祥林嫂？怎麼了？」我又趕緊的問。
「老了。」
「死了？」我的心突然緊縮，幾乎跳起來，臉上大約也變了色，但他始終沒有抬頭，所以全不覺。我也就鎮定了自己，接著問：
「什麼時候死的？」
「什麼時候？——昨天夜裡，或者就是今天罷。——我說不清。」
「怎麼死的？」
「怎麼死的？——還不是窮死的？」他淡然的回答，仍然沒有抬頭向我看，出去了。
然而我的驚惶卻不過暫時的事，隨著就覺得要來的事，已經過去，並不必仰仗我自己的「說不清」和他之所謂「窮死的」的寬慰，心地已經漸漸輕鬆；不過偶然之間，還似乎有些負疚。晚飯擺出來了，四叔儼然的陪著。我也還想打聽些關於祥林嫂的消息，但知道他雖然讀過「鬼神者二氣之良能也」，而忌諱仍然極多，當臨近祝福時候，是萬不可提起死亡疾病之類的話的，倘不得已，就該用一種替代的隱語，可惜我又不知道，因此屢次想問，而終於中止了。我從他儼然的臉色上，又忽而疑他正以為我不早不遲，偏要在這時候來打攪他，也是一個謬種，便立刻告訴他明天要離開魯鎮，進城去，趁早放寬了他的心。他也不很留。這樣悶悶的吃完了一餐飯。
這是碎裂後的兩個「自我」第二次相遇。兩個「自我」都試圖通過欺騙對方來阻遏敘事者擺盪不定的心緒。文段中加註橫線部分和加註波浪線部分分別是兩個「自我」相互抵牾的矛盾邏輯。當然，這種邏輯矛盾也許並不是小說家的一種刻意設計。文段中第一層邏輯線按照層層遞進的方式展開，從第一人稱敘事者最初的不安、隱隱感到祥林嫂的死亡（「以為未畢竟如所料的事，卻每每恰如所料的起來，所以很恐怕這事也一律」）——聽到魯四老爺關於「謬種」的言論時的詫異與更加地不安——在向沖茶短工打探祥林嫂消息後聽到她果然死亡時的激動（「我的心突然緊縮，幾乎跳起來，臉上大約也變了色。」）文段第二層邏輯線通過轉折進行關聯——「然而我的驚惶卻不過暫時的事，隨著就覺得要來的事，已經過去」。到這裡為止，對第一人稱敘事者情感流變的縫合都是合理的。問題出現在敘事者對第二層邏輯線的補充上。在他放逐了羈絆自己的道德感（「並不比仰仗我自己的『說不清』和他之所謂的『窮死的』的寬慰）「心底已經漸漸輕鬆」的時刻，另一個「自我」卻無法抑制對祥林嫂死因的追問。他的出現使那個已經獲得寬慰和輕鬆的理性自我在鏡像中看到了自己潛意識中猶疑不定的恐懼形象。這使文段的第三層邏輯展開變得可疑，第一人稱敘事者的寬慰與輕鬆（包括在他眼中幾乎可以忽略掉的些許負疚感）無法與「我也還想打聽些關於祥林嫂的消息」之間構成合情合理的邏輯關聯。與對前一組文段的分析類似，這個文段中第一人稱敘事者「我」的分裂性同樣表現在一個領受了理性規訓與別樣人生經驗的自我與另一個不依照理性邏輯常常以潛意識感知自身真實情緒的自我之間彼此互為鏡像並相互駁詰。面對魯四老爺象徵的魯鎮文化秩序，碎裂化的自我無論是表現出潛意識裡的極度關切或是一種故作超然的態度，都無法從根底上徹底進入到這個秩序內部，更遑論對它進行變革或反抗。更值得玩味的問題是，如同兩個碎裂化的自我第一次相遇時對矛盾的化解方式是「決計要走」一樣，當小說中第一人稱敘事者這次面對魯四老爺「儼然」的面色並再次使用魯鎮文化邏輯（而不是他在獨處時的另外一個「新」世界的文化邏輯）對自己突然在飯局中提及祥林嫂可能會被魯四老爺認為是「謬種」充滿憂慮的時候，他化解這個矛盾的方式也仍舊是「立刻告訴他明天要離開魯鎮」。
電影《祝福》（1956）劇照
可以藉由小說家對碎裂化的第一人稱敘事者的兩個「自我」重新彌合的方式得出關於《祝福》這個文本的第二個結論——《祝福》在以祥林嫂故事隱喻儒道釋吃人寓言之外，又藉助第一人稱敘事者自我的「對話」暗示了行動/反抗等抽象觀念在面對一個巨大的文化黑洞時的無所適從。具有現代性精神的行動或反抗建立在自足的邏輯系統之內，維繫它的理性精神無視傳統文化內在秩序的巨大慣性。支持「反抗」的話語平台與反抗對象的錯位使得反抗者始終被排斥在他所希望摧毀的「舊世界」之外。在這個意義上，我總是對「這部小說暗示具有新思想的知識分子除了挺身反抗之外別無其他途徑，否則就會成為舊秩序的共謀者」[26]這樣的判斷略表質疑。至少，這種表述放棄了對所謂「新思想」內在結構的追問——而在《祝福》中我們看到的「新思想」更多是一種有別於魯鎮世界的城市風光（一元一碗的魚翅或是不同於私塾制度的經常要組織臨時考試的新式學堂）。當然，這種表述也放逐了對「反抗」何以有效這個問題的深入思考。從第一人稱敘事者的視點去理解《祝福》，這篇小說的底色不是批判，而是深深隱匿著的挫敗感——並且，這種挫敗感更多是一種情緒上的，不是從理性上試圖展開反思的姿態。這使得《祝福》多少沾染上了一種詩意或說是一種抒情化色調，雖然我仍然認為這在根底上還是一種偽抒情。這層淡淡的哀愁恐怕與小說家魯迅彼時的心境或多或少有著關聯。小說寫作的時間在1924年2月7日，恰好是農曆正月初三。寫作《祝福》前一天，魯迅日記中寫到：「雨雪。休假。下午許欽文來。夜失眠，盡酒一瓶。」[27]很難推測這一夜失眠的作者思考了哪些問題，抑或是作者並沒有進行嚴肅的理性思考而僅僅因為夜雪交加的年夜而多少有了一些舊時文人的懷鄉之愁也說不定。不管怎樣，《祝福》中那個離開故鄉五年又不知道因為什麼緣故暫時回來寄居在魯四老爺家中的第一人稱敘事者在小說家筆下既成為了祥林嫂故事和魯鎮文化秘密的窺視者。同時更在對行動力量的深深猶疑與無助中成為了自己內心隱秘世界的窺視者。以此，小說從對儒道釋文化的批判中超離出來，轉而成為象徵個體行動與反抗在具有巨大勢能的土俗世界文化秩序中（這個土俗世界文化秩序實際上就是儒道釋文化的合謀，但在時間的沖刷下，用這種文化「吃人」的人們顯然已經忘記了它的起源）意義消解的悲劇。
注釋：
[1]國家瑋（1983—），文學博士，山東大學文學院助理研究員，主要從事中國現代文學研究，尤其偏重於魯迅研究。
[2]蘇進：讀魯迅的《彷徨》。載《庸報副刊》（天津），一九二六年十二月二十六日。。
[3]陳平原先生曾抽樣分析過採用第三人稱限制敘事的「新小說」著、譯作品，其中西方小說只有《燈台卒》；中國小說則是《老殘遊記》、《鄰女語》、《上海游驂錄》、《花開花落》；而五四作家則真正經歷了一個從「意識到應該使用第三人稱限制敘事」到「熟練運用第三人稱限制敘事」的階段。參加陳平原：《中國小說敘事模式的轉變》，北京大學出版社，2010年版，第71—88頁。
[4]陳平原在《中國小說敘事模式的轉變》一書中曾專門提到過這個在當時頗為普遍的現象。這種倒逼敘事使「讀者往往可以從今天的『我』不動聲色但又包含傾向性的敘述中，領悟過去的『我』認識的局限。一個兒童眼中的孔乙己，顯然不同於成人的第一人稱敘事者眼中的孔乙己，作家寧願敘述前一個孔乙己，而把後一個孔乙己留給讀者去思考把握。不少作家喜歡以今天的『我』來分析、批評過去的『我』，直接為讀者提供一種新的價值標準」。同上書，第93頁。
[5] 許欽文：《孔乙己》。載《青年界》（上海），第七卷第四期，一九三五年四月。
[6] 關於《孔乙己》中敘事者的敘事口吻，嚴家炎認為，小說中第一人稱敘事者，也就是「曾經做過酒店夥計的這位敘事者，如今至少已有三十多歲，他已經見過一點世面，知道生活本身的艱辛，不再是一個只知道嘻嘻哈哈的人物。」嚴家炎：《復調小說：魯迅的突出貢獻》，載《論魯迅的復調小說》，北京大學出版社，2011年5月版，第72頁。
[7] 安德生認為「這些抒情段落不過是一種導瀉的時刻，以此來排除那些失落的夢，那些固執地存留著的記憶，那些陌生的生活片段。讀者對這種時刻的反應變得很複雜，因為這個時刻被敘述者的意識充分加以戲劇化，而作者與敘事者有保持一段很明顯的諷刺的距離。」馬斯休·安德生：《魯迅與中國現代短篇小說》，載樂黛雲編：《當代英語世界魯迅研究》，江西人民出版社，1993年12月版，第63頁。
[8]魯迅：《祝福》，載《魯迅全集》，人民文學出版社，2005年版，第2卷，第5—23頁。
[9]這種記敘所見所聞的小說技法與晚晴「新小說」的嘗試有一定關聯。比如劉鶚的好友連夢青所做十二回《鄰女語》借金不磨足跡一路北上，由鎮江而揚州、靖江浦，打東大道經王家營入山東，再到剡城、沂洲、蒙陰、新泰、濟南、天津，細寫一路上的所見所聞，以耳聞鄰女之喁喁細語結構全篇，如夜宿銀河宮，聞空相、曇花二尼的談話；剡城客店投訴，聞鄰家婆子之死等等。但這樣結構小說恐怕難成長篇，即或勉強湊成也難免線索單一瞭然無趣，造成整體的呆板，難怪小說僅寫到第十二回即擱筆。不過這種以所見所聞串聯小說結構的方式移用到短篇小說中卻與其體式相得益彰。
[10]馬斯休·安德生：《魯迅與中國現代短篇小說》，載樂黛雲編：《當代英語世界魯迅研究》，江西人民出版社，1993年12月版，第65頁。
[11]汪暉：《反抗絕望》，上海人民出版社，1991年版，第275—277頁。
[12]有學者曾專門指出小說《懷舊》「結束於『我』與李媼所做的基於各自生活經驗的夢：『我』夢見了禿先生的訓斥，而李媼則夢見了長毛，——夢的不同，亦顯示了各自經驗的不可通約。在此，《懷舊》的確深刻地揭示了人與人之間幾乎不可交流的孤獨境遇。」張麗華：《現代中國「短篇小說」的興起》，北京大學出版社，2011年版，第164頁。
[13]魯迅：《這樣的戰士》，原文發表於1925年12月21日《語絲》周刊第五十八期，後收入《野草》。載《魯迅全集》，人民文學出版社，2005年版，第2卷，220頁。
[14]高遠東：《〈祝福〉：儒道釋「吃人」的寓言》，載《現代如何「拿來」——魯迅的思想與文學論集》，復旦大學出版社，2009年1月版，第175—184頁。
[15]魯迅：《破惡聲論》，載《魯迅全集》，人民文學出版社，2005年版，第8卷，第25頁。
[16]魯迅：《祝福》，載《魯迅全集》，人民文學出版社，2005年版，第2卷，第8頁。
[17]這種語言表述顯然脫胎於詩歌，比如王佐《天南星》即有：「君看天南星，處處入本草。夫何生南海，而能濟饑飽。八月風颼颼，閭閻菜色憂……海外此美產，中原知味不？」
[18]魯迅《立論》，載《魯迅全集》，人民文學出版社，2005年版，第1卷，第212頁。
[19]魯迅《十四年的「讀經」》，載《魯迅全集》，人民文學出版社，2005年版，第3卷，第138頁。
[20]魯迅《我的「籍」和「系」》，載《魯迅全集》，人民文學出版社，2005年版，第3卷，第89頁。
[21]魯迅《忽然想到（一）》載《魯迅全集》，人民文學出版社，2005年版，第3卷，第14頁。
[22]魯迅《幸福的家庭—擬許欽文》，載《魯迅全集》，人民文學出版社，2005年版，第2卷，第36頁。
[23]魯迅《藤野先生》，載《魯迅全集》，人民文學出版社，2005年版，第2卷，第313頁。
[24]如何看待魯迅的偏執性格的確是一個重要的問題。這種性格的養成雖與其個體成長經驗密切相關，卻成為對抗中國固有文化秩序的必要支撐。在進行學術研究時，我更願意將這種個性特點歷史地看待，從而可以濾除一些無謂的爭執，在一個越來越容易情緒化和缺失必要自省精神的文化場域中理性地看待魯迅思想。「神經病」一詞在1929年前後魯迅與北新書局因為版稅問題發生矛盾那次事件中也曾被林語堂用來描述魯迅。1929年「二十八日……晚霽。小峰來，並送來紙版，由達夫、矛塵作證，計算收回費用五百四十八元五角。同赴南雲樓晚餐。席上又有楊騷、語堂及夫人、衣萍、曙天，席將終，林語堂語含譏刺。直斥之，彼亦爭持，鄙相悉現。」（《魯迅日記》，1929年8月28日）林語堂也在1929年8月的一處日記中則有：「八月底與魯迅對罵，頗有趣，此人已成神經病。」
[25]魯迅：《端午節》，載《魯迅全集》，人民文學出版社，2005年版，第1卷，第561頁。
[26]嚴家炎：《復調小說：魯迅的突出貢獻》，載《論魯迅的復調小說》，北京大學出版社，2011年版，64頁。此論為嚴家炎先生在分析《祝福》時引用汪暉在《反抗絕望》一書中的觀點並進行提煉後形成的判斷。
[27]魯迅：《日記·1924年2月6日》，載《魯迅全集》，人民文學出版社，2005年版，第15卷，第500頁。
（作者單位：山東大學文學院。原刊《現代中文學刊》2017年第3期。圖片來自網路）
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