阿爾弗雷德·巴爾 立體派與抽象藝術
阿爾弗雷德·巴爾（Alfred Hamilton Barr Jr., 1902 –1981），20世紀美國著名的藝術史家，現代藝術在美國的主要傳播者、推動者之一，同時也是享譽世界的紐約現代藝術博物館（MoMA）的首任館長（就任時年僅27歲）。當美國民眾還對現代藝術褒貶不一遲疑不決時，巴爾通過一系列現代藝術大展，以及購買諸如畢加索、馬蒂斯、梵高、塞尚、高更等人的作品作為永久收藏，幫助推動現代藝術從臨時現象轉變為永久的、體制化的藝術門類，從而與古典藝術一同被廣泛收藏與研究。著有《現時代的美國藝術》（1934）、《畢加索及其藝術50年》（1946）、《馬蒂斯，其藝術與其公眾》（1951）、《立體派與抽象藝術》（1986）等。
立體派與抽象藝術
阿爾弗雷德·巴爾/著
蔣葦/譯宋倩/校
二十世紀初
在藝術史中，有時我們可以通過令藝術家著迷的某個具體問題，來描述一個時期或一代藝術家。例如，十五世紀早期的藝術家就是被一種模仿自然的激情所驅動。在北方，弗蘭芒人擅長通過對外部細節細緻入微的觀察來描繪外貌。在義大利，佛羅倫薩人運用深奧的科學發現了透視、短縮、人體解剖、運動與主體凸顯的各種法則。
到了二十世紀初，主流的興趣幾乎完全與之相反。在最近的五百年中，繪畫已經完成了對外部視覺世界的征服，並以不同的方式多次將其完善精進。更具開拓精神和原創性的藝術家越來越對描繪事實感到厭倦。在一種共同的、強大衝動的驅使下，他們拋棄了對自然外表的模仿。
「抽象」
「抽象」一詞，通常用來形容這種背離「自然」衝動的更為極端的效果。人們習慣性的為使用了這個詞而感到抱歉，但是，用來形容藝術運動或藝術作品的詞常常都是不準確的：我們不再為使用了民族志的辭彙「哥特」來稱呼法國十三世紀的藝術而感到抱歉，也不再為使用了葡萄牙語中形容不規則的珍珠的詞語「巴洛克」來命名十七世紀的歐洲藝術而抱歉。作為「抽象」一詞的替代詞，像「非寫實」（non-objective）以及「非具象」(non-figurative)這類說法被認為更勝一籌而獲得了提倡。但是一個正方形的圖像，同一張臉或是一幅風景一樣是一個「對象(object)」、一個「圖形（figure）」；事實上，「圖形（figure）」正是幾何學家用以命名他們工作中所處理的抽象圖形A或抽象圖像B的前綴稱謂。
這並不是在否認「抽象」這個形容詞是令人混淆的，甚至是矛盾的。因為一幅「抽象」繪畫，實則是最為明確的具形繪畫（concrete painting），因為它將人們的注意力限定在它那直接的、感官性的物理表面，遠甚於一幅日落或一幅肖像畫的畫布所能達到的程度。這個形容詞的混淆性還在於，它同時暗含了一個動詞和一個名詞。作為動詞的抽象，意為從中抽出或抽走。但作為名詞的抽象指的是已經被抽出、被抽走的部分——以至於它們看上去像是與具體的現實之間沒有任何明顯聯繫的幾何圖形或不規則輪廓。因此「抽象」這個形容詞就可以被用來自由地指稱一定範圍內的藝術作品，同時，因為沒有更好或更為通用的詞可供選擇，所以從現在起在這篇文章中，我們將不加引號的使用這個詞。
半抽象與純抽象
當用來形容藝術作品時，抽象一詞的歧義其實非常有用，因為它揭示了這個主題無法擺脫的模稜兩可和含混特性。也許牢記抽象的「動詞」含義和「名詞」含義將會幫助我們澄清這些問題。例如，馬列維奇的至上主義繪畫是由一個黑色和一個紅色正方形構成的。這幅畫對自然形式完全沒有任何的依賴。它的開端和它的最終形式都是純粹的抽象。在這當中，馬列維奇結合了被他設定為至上主義核心語彙的基本幾何圖形中的兩個。這幅畫符合了抽象的「名詞」層面的意義。與之類似的有蒙德里安的《構成》（Composition）和賈柏（Gabo）的《空間結構》（Space construction）。既採用了幾何形式也採用了非幾何形式的康定斯基，雖然他的一些繪畫作品有著不同的特點以及不同的開端，但同樣屬於抽象藝術，至少在意圖上是這樣。我們可以將馬列維奇、蒙德里安、賈柏和康定斯基的這些作品稱為是純抽象的。
Black Square and Red Square/ Kazimir Malevich / 1915
然而，蒙德里安1915年的「加號和減號」夫人構成，儘管有著抽象的外觀，卻並不是純抽象作品。事實上，它是根據海景所作的一幅畫，就像凡·杜斯堡（van Doesburg）的作品是從一頭牛的形狀抽象而來的（注意這裡的動詞）。1920年以後蒙德里安和凡·杜斯堡放棄了「抽象」的過程，轉而開始建構純抽象作品。
阿爾普（Arp）的浮雕同樣也是不純粹的抽象，儘管它們的形式已經與自然相距甚遠，以至於人們常常很難分辨一個給定的對象代表了一個頭還是一朵雲，是保羅還是弗朗西斯科。同樣，畢加索1912年的一幅風景畫有時會被誤認為是一幅靜物寫生或一幅肖像畫。維繫這些作品與自然之間的聯繫的紐帶是脆弱的，但卻未被打破——藝術家們也並不想要打破這種聯繫。事實上，阿爾普和畢加索常常將他們的作品命名為——「吉他」、「頭」或「叉子和盤子」。因為有了這些主題的殘留，儘管幾乎就只是個名字，這些作品可以明白無誤地被形容為準抽象，或偽抽象，或半抽象。或許最後這一種叫法是最無異議的。
總的來說：純抽象（pure-abstractions）指的是藝術家用抽象元素，例如幾何的、不規則的形狀，所構成的那些作品。半抽象（near-abstractions）指的是藝術家以自然形式為開端，將它們變形成為抽象或半抽象的形式。他朝著抽象的目標努力，但並不去達成這一目標。
Improvisation, no.30
/ Wassily Kandinsky / 1913
當然，在這兩個分類中存在著許多不同的情況，還有的作品則不適用於這兩個分類，例如康定斯基著名的作品《即興30號》（Improvisation, no.30）。在其中，藝術家的初衷是一幅抽象構圖的作品，但卻無意識地（據他本人說）在作品的右下角引入了一對大炮。所以在這個例子中，我們看到了一件藝術家本想要創作成純抽象的半抽象作品。
抽象藝術的邏輯論證
今天，抽象藝術已經不需要辯護了。它已經成為了繪畫、雕塑和造型的諸多方式的一種。但是，如果不進行學習並放棄一些偏見，人們仍然無法喜愛上這種藝術。我們可以通過論證來說服偏見，出於這個目的，抽象繪畫與抽象雕塑的邏輯論證足夠淺顯明了。這個論點基於這樣一種假設，一件藝術作品，比如一幅繪畫，值得人們觀看的首要原因是因為它呈現了顏色、線條和光影的構圖或組織。儘管與自然的相像並不必然會破壞這些美學價值，但卻很容易玷污它們的純粹性。這樣一來，由於與自然的相似在最好的情況下也是種多餘，在最壞的情況下就是一種干擾，因此，最好還是把它剔除。儘管早就已經放棄了純抽象，漢斯·阿爾普曾經以一段風趣的幽默表達了這個觀點：
「藝術是人孕育出來的果實，如同植物結出它們的果實，也如同母體孕育了嬰兒。儘管植物的果實顯露出了獨立的形態，並且從來沒有試圖要讓它與一架直升飛機或是總統的剖面圖相像，人孕育出的藝術的果實卻大多數都顯示出了一種愚蠢荒唐的、模仿其它事物外形的企圖。我熱愛的是自然，不是自然的替代物。」[1]
當然，這種態度意味著繪畫的極度貧乏，廣泛多樣的價值將被排除在外：比如主題的、情感的、紀實的、政治的、性的、宗教的隱含意義，易於辨認帶來的愉快，以及對模仿實體形式和表面的過程中的巧手匠心的欣賞，都會去除。但是一個抽象藝術家，在藝術中寧願貧乏也不願摻假。
抽象畫家可以，也的確常常，拿音樂做比喻。節奏的反覆，音高，強弱，和聲對位這些元素的組合，既沒有參考「直升飛機」的自然聲音也沒有借鑒「著禮服的總統」的自然聲音。他將抽象繪畫視為獨立的繪畫、獲得解放的繪畫；它本身即是它的目的，有著屬於自己的獨特價值。
為了支持他們的立場，抽象藝術的捍衛者們在過去的二十五年間常常引用柏拉圖《斐萊布篇》第51c章節中的一段著名的段落：[2]
「蘇格拉底：我要說的的確並不顯而易見。因此我必須試著說清楚。我將試著談談形狀美，而我要說的並不是大多數人會認為的活生生的人物的形狀，也不是它們在繪畫中的仿製品，我指的是直線、曲線以及由它們所組成的形狀，無論平面的，還是立體的，用車床、直尺或直角尺製成，如果你能明白我的意思的話。與其它事物不同，這些形狀不因為任何特別的原因或目的而是美的，它們總是因為自身的自然屬性而美，並給予不帶有渴望與慾望的、源自它們自身的快感；同屬這種情況的色彩，也是美的，也給予了一種相似的快感。」
半抽象作品與它們的標題
那麼，為什麼阿爾普和畢加索，都給那些如此抽象的、一眼看去讓人懷疑它們與自然之間有著任何相似之處的作品，冠以諸如「頭部」或「靜物」之類的標題呢？他們為什麼不像馬列維奇和康定斯基那樣，直接把他們的作品全部命名為「構圖」或「即興創作」？這種以實際物品來為半抽象作品命名的方式，可想而知讓非專業人士感到困惑和惱怒，要不是如此他們本可以好好欣賞半抽象藝術中呈現的形式與色彩之美。
Violin
/ Pablo Picasso / 1912
出於這樣的考慮，抽象藝術的評論家與業餘愛好者有時將阿爾普與畢加索給出的這些標題視為絆腳石，認為最好是忽略它們或忘記它們。然而，這是一種沒有根據的簡化，正如剛才所說，藝術家本人是不會同意的。因為一幅立體主義的繪畫或者阿爾普的浮雕是半抽象作品，它體現了一種不純粹的、模稜兩可的樂趣，而它的標題正是這種樂趣的指引。令人賞心悅目的，不僅僅只是畫中首要的、形式與色彩的關係，還有次要的、畫作與它所抽象的那個主題之間的關係。以畢加索的《小提琴》（Violin）為例：由小提琴的概念或圖像為發端，畢加索完成了一幅稜角分明的、准幾何形式的構圖，不僅展現了他對抽象形式的構圖能力，同時也展現了他打破、吸收自然形式的能力。作為這一抽象、變形過程的證明，同時也作為對我們的欣賞的引導，他留下了小提琴的某些痕迹：琴頭渦旋的線條，音孔的形狀，平行的琴弦還有琴體邊緣的曲線；為了進一步說明，他給出了原始對象的名字——小提琴。
抽象藝術與題材
在這個對抽象藝術的討論中，繼續深入地考察題材，不僅把它當成是作品的出發點，還認為它本身就具有值得關注的價值，似乎顯得有些反常；因為抽象藝術，只要它能算作是抽象的，想必就對題材毫不關心。然而，儘管題材可以被純粹主義者忽略，但是，在後面的文章中被首要地從形式的角度提及的這些藝術運動，題材仍然在其中扮演了相當重要的角色。
立體派藝術家似乎對題材很少有自覺的興趣。他們在多數情況下採用傳統的題材，人物、肖像、風景、靜物，都只是為了充當立體主義分析的材料。[3]與此相反，對義大利未來主義來說，題材具有實實在在的重要性。對機器的頌揚，對現代生活的雜訊和混亂的頌揚，就如同對運動和力量的抽象分析一樣，是他們作品中有意識的一部分。戰後的法國純粹主義者採用特意選擇的日常物品的輪廓來進行半抽象創作。
在德國，俄國人康定斯基除了不經意間再現題材，大部分時候都越過了它。但是，即使是在弗朗茨·馬爾克（Franz Marc）最立體主義的作品中，也仍然徘徊著他對動物的詩意的情緒。而費寧格（Feininger）從來都不曾將他對建築與大海的浪漫感情完全排除在外。克利的題材與他的形式一樣精巧有趣。
達達主義者嘲笑所有的藝術種類，包括抽象藝術。儘管他們有時會去除作品的題材，但他們對題材沒有偏見。他們的後繼者超現實主義藝術家，作為兢兢業業的弗洛伊德信徒，則堅信即使是正方形和圓形也有著象徵的意義。不過，哪怕在超現實主義的許多繪畫中，題材和符號也在實質上抽象設計出來的作品中被隱晦處理或完全丟失了。
在蒙德里安和杜斯伯格的早期抽象作品中隱藏的奶牛、海景和舞者，除了作為從自然世界到幾何世界的出發點之外，並沒有什麼意義。但是，靠繪製一個完美的正方形創立了至上主義的馬列維奇，在城市的飛機航拍照片中，為後來更為精巧的一些作品找到了靈感。
綜上所述，我們可以這樣認為，只有在未來主義，達達主義，超現實主義和純粹主義中題材才有真正重要的意義，至少在藝術家有意為之的作品中情況是這樣的。
抽象藝術與政治
讓抽象藝術時不時地捲入政治的，是它那作為一種普遍準則的風格及其抽象的特質，而不是它們的內容或公開宣稱的綱領。唯獨未來主義和超現實主義是這種概括的例外。前者的許多綱領是法西斯主義的前奏，而後者則捲入了共產主義。
戰前的義大利未來主義，從它的愛國主義、對戰爭的審美欣賞和對危險而充滿活力的生活的推崇來看，就是潛在的法西斯主義。它的發起人馬里內蒂（Marinetti），如今是法西斯的參議員，它最重要的藝術家波丘尼（Boccioni），在軍隊服役時從馬上跌落致死。
White on White/ Kazimir Malevich / 1918
俄國未來主義者、至上主義者和構成主義者，在沙皇時代是藝術上的革命者，在革命後的莫斯科受到了尊敬並迎來了他們的風光日子。三年間他們主導了大城市的藝術生活，在藝術學院里任教，設計海報、遊行彩車、墨西哥英雄的雕像，以及在群眾慶典時用以裝扮冬宮的巨大的立體主義式外立面。馬列維奇1918年的作品《白色之上的白色》（White on white)可以被算作一塊白板，在其上為新的秩序建立新的藝術，但對於無產階級來說這卻是件莫名其妙的作品，就像他早先的至上主義繪畫對資產階級來說是對牛彈琴一樣。塔特林和羅德琴科的構成主義也許是技術領域的抽象實踐，但這片國土迫切需要的是實用的機器。受過良好教育的布爾什維克，例如托洛茨基和盧那察爾斯基，理解也支持作為進步衛士的藝術家，但是列寧，帶著他對蘇聯實際需求的博大而深邃的洞察力，對至上主義者、立體-未來主義者和地域原始主義者並無好感。他將十九世紀二十年代的左翼藝術和文學總結為「左翼主義嬰兒期的紊亂」並認為電影對蘇維埃政權更有幫助。1921年，新經濟政策出台，標誌著一個重建與實用唯物主義的時代到來了。對左翼的容忍態度變成了不耐煩。藝術家自身的隊伍中出現了分裂。一派堅持為藝術而藝術；他們的反對者則主張藝術要為新秩序服務。佩夫斯納（Pevsner）和賈柏在莫斯科學院的畫室被關閉；他們與里茨斯基（Lissitzky）一起離開去了柏林；康定斯基到柏林加入了包豪斯；馬列維奇在不那麼有影響力的列寧格勒任職；而大多數留在莫斯科的至上主義藝術家和構成主義藝術家則離開了狹義層面的藝術，轉而從事版面設計、攝影、海報、電影、工程、舞台設計、木匠工藝——除了繪畫與雕塑以外的所有行當。今天，藝術中的抽象或風格化在蘇聯仍然被視為一種「左傾」，並受到阻撓。
與俄國左翼同時代的西歐達達主義者，他們的政治基調可以被形容為是無政府主義的。他們的後繼者超現實主義的基調則是共產主義的，儘管在他們的繪畫中很難找到任何具體的社會主義跡象。讓1920年莫斯科構成主義內部決裂的派系分裂，十年後又出現在了超現實主義內部。超現實主義作家阿拉貢（Aragon），像塔特林和羅德琴科所做的那樣，堅持藝術家應當把他的才能實實在在地、專門地用在為革命服務的事業上。堅持藝術自立的構成主義中的異教徒發現，離開共產主義的莫斯科來到社會民主德國是一個明智的選擇；但是，超現實主義藝術家，不管是否是共產主義者，都在巴黎繼續工作著，免除了無論是來自左翼還是右翼的嚴重干擾（除了在放電影的時候）。
始於慕尼黑的抽象藝術，在戰後的德國迎來了繁榮。與此同時，從積極的蘇聯庸俗主義或其更消極的荷蘭對應潮流之下逃離的難民，將荷蘭風格派和俄國構成派的美學理想帶到了柏林。抽象藝術以及受其影響的建築，在它們的死敵——國家社會主義者——看來，越來越與社會民主主義聯繫在一起。「國際風格」的現代建築，被社會民主主義的市長所簽署的住宅發展計劃廣泛採用。
在納粹看來，對凡爾賽條約到1933年國家復興這恥辱的十四年的文化表達，曾是——並仍然是——一件令人可惡的事。抽象藝術被認為是藝術的布爾什維主義[4]，並且在納粹革命後，許多藝術家都被從官方的崗位上解職，或者「受到阻撓」。「包豪斯」建築的平面屋頂和白色、清晰的線條同樣遭到了禁止，取而代之的是純種比德邁厄風格（Biedermeyer）（十九世紀三十年代德國版本的國際風格）的復活。
Penguin Pool of London / Berthold Lubetkin / 1934
大約在同一時間，也就是三十年代初，蘇聯與現代建築反目成仇，轉而支持一種源自羅馬帝國以及十八世紀沙皇時期的紀念碑風格。但是，法西斯的義大利和保守的英國結束了這種混亂，熱情地接受了現代建築。佛羅倫薩的火車站是以理性風格建造的，而萊伯金（Lubetkin），這位曾經的俄國構成主義者，為大不列顛的要塞——倫敦動物園——設計了新大樓。
本文以及這場展覽，也可以獻給那些在握有政治權力的庸人治下受苦受難、畫著方塊和圓形的畫家們（以及受他們影響的建築師們）[5]。
抽象藝術的兩大傳統
冒著極度過於簡化的危險，在過去五十年中趨向抽象藝術的衝動可以被歷史地分為兩股主要的潮流，兩者都發端自印象主義。第一股，也是更為重要的一股潮流，可以在塞尚和修拉的藝術與理論中找到源頭，通過立體主義它得到了拓寬，然後，在世界大戰期間形成於俄國和荷蘭、並隨後散播到了世界各地的各種各樣的幾何運動與構成主義運動中，抵達了它的三角洲。這一支可以被形容為是智性的、結構的、構造性的、幾何的、直線性的，以及，從它的禁慾式的、立足邏輯和計算的特點來看，是古典主義的。這第二股，直到最近為止都是位居次要的一股，主要可以追根溯源到高更及其圈子的藝術與理論，流經馬蒂斯的野獸派，到康定斯基的戰前抽象表現主義繪畫。在暗中流淌了數年後，它以蓬勃的姿態再次出現在了與超現實主義相聯繫的抽象藝術大師的作品中。這一股潮流，與第一條恰好相反，是直覺的、情緒化的，而不是智性的；在形式上是有機的、生物形態的而不是幾何的；是曲線性的而不是直線性的，裝飾性的而不是結構性的，以及，從它對神秘、自發和非理性的頌揚來看，是浪漫主義的而不是古典主義的。阿波羅，畢達哥拉斯和笛卡爾庇佑著塞尚-立體主義-幾何傳統；狄奧尼索斯（作為亞裔的神），普羅提諾和盧梭庇佑著高更-表現主義-非幾何的潮流。
當然，這兩股潮流常常匯合併可能出現在同一個人身上。就它們最純粹的情形來說，兩種傾向可以通過二十年前的繪畫來說明：一幅馬列維奇的至上主義構圖與一幅康定斯基的《即興》。今天，幾何一系可以由畫家蒙德里安、構成主義者佩夫斯納和賈柏來代表；非幾何的一系則可以由畫家米羅和雕塑家阿爾普來代表。這是方塊形狀與變形蟲輪廓的對峙。
（本文譯自Alfred Barr,Cubism and Abstract Art, New York: The Museum of Modern Art, 1936.
注釋
[1]《日記筆記》，摘自《轉型雜誌》第21號刊，巴黎，1932。摘錄于思維尼，參考文獻第93，第30頁。
[2]對於此段文字的一個有段的評論請見A.飛利浦·麥克馬洪著《柏拉圖會在機器中發現藝術美嗎？》，刊登於《文壇》，1935年二月，第7卷，第6-8頁。邁克馬洪教授強調了柏拉圖不喜歡藝術，但在幾何中找到了審美快感。
[3]儘管事實上立體主義者們自己和他們最為熱心的仰慕者並不認為題材有多少重要性，但是，哥倫比亞大學的邁約·夏皮羅提出了一個有趣的理論。他認為不管是有意識還是無意識的，立體主義藝術家通過他們的題材，表露了對波西米亞式藝術家生活的顯而易見的痴迷。夏皮羅博士將立體主義靜物畫中的物品，如瓶子、撲克牌、骰子、小提琴、吉他、煙管，稱作「慵懶閑散氣質的私人器物」。這些當然有可能直接就是一個立體主義藝術家畫室里的物品清單，而不具有象徵的意味；而由布拉克引入立體主義的字母繪畫，就像他對木頭和大理石紋理的模仿一樣，也許只是他對早年作為房屋粉刷工的學徒生涯的追憶，而不是文學藝術的象徵；而一些帶有藝術含義的詞語碎片例如練習曲、巴爾、巴赫等等的重複，通過日常的報紙名字獲得了平衡，比如費加羅、不妥協、雜誌——還有「軒尼詩」（圖67）通過「烘焙可可」（圖98）獲得了平衡。不過，人物繪畫的持續重複出現，例如名為《皮耶羅》《吉他演奏者》《小丑》的作品，在後來的立體主義作品中暗示了對藝術世界而非生活世界的關注，也因此可以被視作是現代藝術家社會生活失調的符號——這並不僅限於立體主義者。不管怎樣，立體主義的圖像學是不應被忽視的。
[4]例如，本次展覽中有九位藝術家從1933年起陸續離開了德國。其中只有一位是「非雅利安人」。
[5]就在這本書付印出版的同時，美國海關拒絕允許現代藝術博物館讓大約十九件抽象雕塑以藝術品的身份進入美國，因為他們所依據法律要求一件雕塑必須再現某個動物或某個人體的形式。這十九件作品中的其中一部分可以見圖47，49，96，97，104，105，155，202，209，210，216，221，222，223。它們都被認定為屬於需要徵稅的石膏、青銅、石頭、木頭等等，並已經以保稅的身份進入。而展覽中手繪的帆布，則被允許自由進入，無論它們有多麼抽象。
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