約瑟夫·康奈爾，相同羽毛的鳥一起飛

設計 05-03

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「藝術與設計」

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Birds of a feather flock together. 「相同羽毛的鳥一起飛」——這是英語中「物以類聚」的諺語表達。近日，紐約大都會博物館舉辦的約瑟夫· 康奈爾（Joseph Cornell，1903-1972 ）回顧展中選擇了「Birds of a feather 」作為題目來呈現這位已故藝術家對他的前輩 Juan Gris（1887-1927 ）深深的敬意。Juan是一位與畢加索同一時期的西班牙藝術家，他與畢加索一樣長期生活在法國，也與畢加索一樣將立體主義發揚光大，讓這種藝術風格多少綁帶了一些西班牙文化的烙印。可以肯定的是，來自美國的Joseph Cornell 一生都不曾與他欣賞的Juan Gris謀面，而且在20年代，Juan Gris去世時，Joseph只是一個紐約紡織廠的工人。那麼在時間和空間都遙遠的情況下，二人怎麼會成為長著「相同羽毛的鳥」呢？

> Juan Gris (西班牙, 1887–1927). 《咖啡館的男人》, 1914

約瑟夫· 康奈爾（Joseph Cornell ）的藝術，究其根源，是屬於超現實主義（Surrealism），這與他在二戰時接觸到的一批從歐洲來到紐約避難的藝術家密不可分。那些人是達達運動中的新秀，但他們的名字也正在與達達的概念分道揚鑣。某一種帶有汪達爾主義（Vandalism）的針對藝術史的姿態已經難以在這代藝術家中掀起真正的激情。相反，這一代的歐洲藝術家正極力試圖從達達主義製造的廢墟中建立起某種新的秩序。這些人包括達利（Salvador Dali），畢加索（Pablo Picasso），和杜尚（Marcel Duchamp）。正是在這些人的影響下，年輕的Cornell ，這位家境平平，且沒有受過任何藝術教育的藝術愛好者，了解到了立體主義（Cubism）與馬克思· 恩斯特（Max Enrst）和瑞內· 瑪格利特（Rene Magritte）。康奈爾一生中幾乎所有的作品中都能找到這兩個達達——超現實主義藝術家的影子。但Cornell在自己晚年時曾經這樣說：「那些超現實主義者的藝術是一種『黑魔法』，而我希望自己的藝術中只有『白魔法』」。

> 《忘記，不！》，1950

> 《找到魔幻世界》，1953

康奈爾的作品顯然具備他強烈的個人風格，在這種風格中，他運用了一種有意義的形式來在模糊圖像與裝置邊界的基礎上強調了作品的物屬性（Thingness）。當他的作品在展出時，觀者會很容易地指出這些作品是一些盒子（Box ），而它們的確是。他總是在作品中使用木製的盒子，其中的一面是玻璃。然後他使用自己收集的材料填滿盒子里的空間，創造一種三維空間中的構圖，但又不排除使用剪貼的圖像。將一本雜誌中某一頁上的圖片剪裁下來，並置於一個由物品組成的空間中，這張原本的圖像也就因此重拾了自己作為一個物品的物性——而當這個雜誌中的形象被剪裁下來之前，它與這一頁中的其他形象一起，分享著一種屬於信息的身份；而它自身的物屬性則被淹沒在承載這個圖像的那頁紙以及這本雜誌作為一個存在物的物屬性之中。可以說，單純從畫報上剪下一個圖像，再讓這個圖像參與到物與物的空間里，或者再重置到圖像的世界中……剪貼擁有一種魔法般的力量，讓圖像的物屬性以及物的圖像屬性發生某種認知論層面的扭曲與錯亂。這一點，在1920年代的達達作品中已經成為了一種共識：無論是馬克思· 恩斯特（Max Enrst ），還是喬治 · 胡歌奈特（Georges Hugnet），亦或是曼·雷（Man Ray）的二十年代作品中都比比皆是。其中與康奈爾關係最大的可能要數曼· 雷（Man Ray）在 1923年的雕塑作品。這個作品及其簡單地將一塊通過剪貼獲得的眼睛圖片置於一個節拍器的搖臂之上。隨著節拍器搖臂的搖擺，這張圖片也如一塊物品一樣在三維的世界裡得到了運動。這種在空間中得以運動的屬性甚至可以看作是一種屬於物品的特權，因為圖像雖然可以在平面空間中變化，但其本身的在空間中的運動幾乎是不可能的。而圖像的內容，一隻看起來有些達達痙攣美特質的女性的眼睛，則在內容層面上創造了一次主體與客體之間角色的翻轉。

> 《無題》，1956-58

在諸如曼· 雷（Man Ray）和馬克思· 恩斯特（Max Enrst）之手中，圖像成了一個永遠的迷。觀者在面對此類作品時顯得盲從而且顧此失彼——彷彿在面前物體的視覺性和物性之間，觀者只能在認知層面上選其一，而不可同時兼顧。究竟是什麼，讓圖像/ 物的雙重身份無法同時作用於觀者的視覺？這個問題結合康奈爾的作品來闡述就是：康奈爾的作品究竟是雕塑還是圖像？雖然康奈爾的展示盒（Show box）具備很強的視覺性（Visuality）（因為這些作品被默認為需要從正面去觀看，這一點讓它們與繪畫非常接近），但它們並非被設計為掛在牆上，而是作為物品被觀看。在所有康奈爾用於作品的材料中，無論是擬人化的太陽還是大鸚鵡和鳥類，這些材料本質上都是物品，是由剪裁得到的圖像物。康奈爾與馬克思·恩斯特（Max Enrst）不同的是，後者將圖像物再次置於圖像之中，而康奈爾將圖像物置於物品之中。恩斯特的策略彷彿再次利用了圖像的根本幻覺化的本質：圖像中出現的圖像物並非一種試圖反應它們本質的姿態；而康奈爾的策略則帶有某種強烈的揭露真相的意味：一張紙就是一張紙，它擁有與其他物品相同的權利去佔有空間並在空間中移動——這與這張紙上承載的圖像為何無關。這種對藝術本質上具備的物屬性的敏感，是基於康奈爾對於圖像的敏感。正如一些當代理論家所言，在數字圖像出現之前，所有世界上的圖像都必須要以物的形式出現。而這似乎正是康奈爾所痴迷的地方。

> 《無題》，1953-54

而這一切與Juan Gris 又有何關係呢？在1953年10月22日，康奈爾的日記中他這樣寫道：「Juan Gris

/ Janis Yesterday.」這一小段簡寫所記錄的是他在前一天的出行中光臨了57街的Sidney Janis Gallery ，那裡正在舉辦一個由 30多件作品組成的現代藝術展，其中的很多藝術家想必康奈爾早已熟知，但卻是Juan Gris 的The Man at the Café（1914）深深地啟發了他。Gris在1914年前是畢加索和巴拉克的一位追隨者，他一直沉迷於模仿二人的立體主義方法，用油畫的方式繼續著由塞尚開創的對物體的解構之路。直到1914年，Gris 突然開始使用剪紙的方式拼湊圖像，並將其稱之為綜合立體主義（Synthetic Cubism），有別於畢加索的解析立體主義（Analytical Cubism ）。使用剪紙以及其他綜合材料在已經被覆蓋顏料的畫布上進行黏貼和拼接，從而在真正意義上讓畫布上的圖像立體了起來——這是沿襲著從現實主義者（Realists）藝術家那裡的道路繼續前行所衍生出的必然結果。現實主義者們渴望自己帶著某種技法和視角的天真（Naivete）來畫畫，因為這樣才是看起來唯一可行的方法來摒除一切技法引向的圖像幻覺。在相似的基礎上，杜尚，畢加索，巴拉克，皮卡比亞等人在1910年代創造出了所謂立體主義（Cubism）。立體主義的理念根基正是試圖在不使用任何透視法的前提下，在畫面上創造出有體量感的線條與空間。然而正如Gris的綜合立體主義理念所指出的，用畫筆在二位平面上構建立體的任何嘗試本質上依舊沒有脫離文藝復興以來的老路；在這個前提下，在藝術中唯一創造真正的真實的方法就是使用真實的物品來在真正的三維空間中進行並置（Juxtaposation ）與造型（sculpture）。這種思路某種程度上讓以畢加索為首的一群「立體主義先驅」感到難堪，因為它讓單純用顏料在畫布上進行的立體解析顯得微不足道。同時Gris 的理念也吸引了諸如年輕的亨利· 馬蒂斯（Henry Matisse）和義大利藝術家莫迪格里阿尼Amedeo Modigliani 。