在台北故宮看什麼？

繼《兩個故宮的離合》之後，前朝日中文網主編野島剛的另一本故宮書《故宮物語》最近也得到出版。本書主要分為三個章節，第一篇「話文物」，講述《翠玉白菜》《溪山行旅圖》《快雪時晴帖》《毛公鼎》《富春山居圖》……台北故宮36件標誌性館藏的故事。不只寫文物本身，更寫其產生的時代背景，寫戰時的顛沛流離，寫戰後的陰差陽錯。

第二篇「談故宮」，每一話都圍繞著與故宮相關的歷史人物與事件，特寫故宮的過去。「故宮的歷史就是中國近代史的縮影，文化反映了中國所有的東西，中國人也通過文化反映了自己的歷史和命運。」

第三篇「訪昔人」，是四個故宮的歷任院長與名人專訪記錄。借這些與故宮命運深深勾連的人物之口，揭露不為人知的歷史細節。

「有關故宮的書已經有很多，但多數都是歷史或藝術的專家所寫。我自己沒有學過史學或是藝術史，並沒有想要寫一本純粹歷史的書或藝術的書，這些交給專家更好。我是通過故宮這個過濾器，描寫與中國大陸、中國台灣和日本有關的亞洲近代史及現代政治。讀過這本書的人就會知道，基本上政治和外交的內容應該佔了大半。因為故宮就是政治問題和外交問題，我相信這個觀點和過去所出版的故宮書籍完全不同。」

——野島剛

台北故宮：話文物

本文摘自《故宮物語》，上海譯文出版社授權發布

野島剛

翠玉白菜：台北故宮的「人氣國寶」

《翠玉白菜》是十八世紀清朝中期作品，原來放置於紫禁城的永和宮內。現為台北故宮博物院的「故宮三寶」之一，亦有「人氣國寶」之稱。翡翠雕刻而成，與實際的白菜極為相似。綠白兩色水嫩，螽斯和蝗蟲停留在菜葉上，白菜象徵純潔，螽斯和蝗蟲則寓意多子多孫。

「人間巧藝奪天工」，這句話出自元代全方位文人趙孟的七言律詩《贈放煙火者》。在距離元代一千年後的日本，作家陳舜臣曾經如此巧妙地詮釋：「中國自古以來認為藝術的最高境界，就是人類創造出更勝於大自然的渾然天成，卻完全感覺不到手工加工的痕迹。」（《雨過天青》）

日本民族認為大自然是內化於身體的一部分，而中華民族則是採取與自然對決的觀點，這兩種迥然不同的自然觀，可能永遠地分道揚鑣。然而，當欣賞台北故宮博物院（以下或簡稱「台北故宮」）的至寶《翠玉白菜》之時，中華民族的自然觀就會進入思考的邏輯。使用玉石雕刻的白菜，令人感覺到是「有東西」可以超越大自然的。宛如一棵不可能出現在現實世界中的「理想白菜」。

《翠玉白菜》是台北故宮藏品中名氣最大、最令人印象深刻也最受喜愛的一件。所謂「故宮三寶」，拔得頭籌的就是《翠玉白菜》；另一件是《肉形石》， 酷似中華料理的東坡肉；此外還有西周時代的大型青銅器《毛公鼎》。這三件稱為三寶。這是從受歡迎的人氣角度來看，如果從中國傳統藝術的觀點來看，「白菜」和「肉」的價值都不高，這些不是藝術品，而被歸類為工藝品，但卻備受民眾喜愛。因此，故宮人都稱這兩件為「人氣國寶」。

「人氣國寶」翻譯成日文的意思是「有人氣的國寶」，但是這個解讀有些誤差，應該說是「國寶級的人氣」，比較接近原來的意思。暫且不論價值觀，《翠玉白菜》的確有種神秘的力量，令人感受到這是一件「美麗的作品」。超越藝術或是工藝的類別，將天然的玉石與精緻的技術融為一體，形成奇蹟般的美感，這才是多數人深受吸引的原因吧。

《翠玉白菜》是清朝的作品。清朝書畫和陶藝並未發展出最高境界的作品，工藝卻沒有失去精益求精的精神。不知為何，白菜在清朝的中期至晚期成為流行的主題，《翠玉白菜》也是這段時期產出的作品。

我不知道看過《翠玉白菜》多少次了，但每次到訪台北故宮，還是會去看一眼。為什麼呢？在故宮所有的展區中，沒有其他任何展覽品會有這麼多人圍在四周仔細觀賞。為什麼仔細觀賞？那是因為實物比想像中的小多了。長18.7厘米、寬9.1厘米、厚5.07厘米，大概只有成人的手掌這麼大。想像中的樣子會是像一個人頭這麼大，也許是因為深具魅力的工藝技術吧。也有一種說法是這樣的，《翠玉白菜》是女性嫁入清朝皇宮的「嫁妝」，綠色和白色象徵女性的「純潔」。清朝時，《翠玉白菜》放在紫禁城的永和宮，住在永和宮的是光緒皇帝的妃子瑾妃，依此推測的話，《翠玉白菜》可能是她的嫁妝。瑾妃和妹妹珍妃一起嫁給光緒皇帝，但是她不如妹妹漂亮，也沒有得到皇帝的寵愛，又招致慈禧太后的不滿，妃子的地位也被剝奪，卻仍繼續住在永和宮，《翠玉白菜》或許可以撫慰她的孤獨。

停留在白菜上的兩隻昆蟲，為作品賦予了生命力。在中國，蔬菜和昆蟲是繪畫中經常出現的主題。蝗蟲和螽斯具有多子多孫的意義，中國人認為多產就是幸福，將吉祥的寓意託付在白菜上。幾年前，有人發現螽斯的觸鬚斷了一根，引起不小的騷動。如果是保管上的疏失，就是大事一件。後來經過故宮的調查，斷鬚髮生在清朝，但因不損及美觀，也就沒有修復，維持至今。

中國人對於玉有著特別的憧憬，小孩出生時會令其手抓著玉，女性也是玉不離身，母親給即將出嫁的女兒一塊玉當作自己的分身，也有風俗習慣是讓不孕的婦女吃下磨成粉的玉。從「玉」衍生出來到今天仍在日常生活中使用的用語，在此介紹其中兩個，「切磋琢磨」和「完璧」。

「切磋琢磨」由四個字組合而成，即切斷玉石的「切」、磨成大致形狀的「磋」、 細緻雕刻的「琢」以及在磨石上仔細研磨的「磨」。這四個字，也代表了玉石加工的四道工序。「完璧」的故事，是戰國時期的秦昭襄王，願以十五座城池與趙國交換貴重的「和氏璧」。趙王派出丞相藺相如去談判，但昭襄王並未遵守約定，藺相如冒著生命危險取回玉璧，成功完成使命，稱為「完璧」。《翠玉白菜》巧妙地凸顯玉石的天然礦物特質，加上工匠擁有高超技術的「神工」，經過「切磋琢磨」之後完成。人類的技術和天然的美感融為一體，是一件完美的作品。

台北故宮博物院到日本東京國立博物館展出時，《翠玉白菜》只展出兩周。連日來大排長龍、等待兩三小時的日本人就是為了一睹其丰采。《翠玉白菜》展出的最後一天正好是七月七日，日本的七夕，我和好友翁倩玉一起去看展。展出《翠玉白菜》的地點不在東京國立博物館的平成館，而是在本館的一樓設置了特別展間。翁倩玉和我都有一個共同的感想，那就是：「《翠玉白菜》是這麼美的嗎？」著實感到有些意外。

我曾經去過台北故宮好幾次，但是這次看到的《翠玉白菜》和印象中完全不一樣。首先是實物看起來更大一些，光澤發亮，美了好幾倍，這應該是因為展示方式所造成的效果。台北故宮將《翠玉白菜》放在視線往下看的位置；而東京國立博物館則是放在比視線稍高的位置。如此一來，高度只有18.7厘米的《翠玉白菜》，看起來比實際尺寸大些。

此外，照明的方法也相當高明。台北故宮基本上是將展示的空間全部打亮；而東京國立博物館是在一個漆黑的台座上放置《翠玉白菜》，從上方打了三道光線。翡翠在燈光下更顯得美麗閃耀，這是熟悉翡翠的台灣人都知道的道理。這次展現翡翠特性的展示方式，讓《翠玉白菜》看起來更美，透射出翡翠獨特深邃的綠。這次因為是特別展，看得出來的確下了番功夫，對於台北故宮而言，「人氣國寶」的放置高度及打光方法，應該具有相當的參考價值。

青花龍紋天球瓶：元代的全球化商品

明代的青花在永樂宣德年間進入最盛時期。青花的原料是鈷，從中東進口，可以發出嬌艷奪目的顏色。永樂的青花最具代表性，白瓷器上深藍色的龍，白與藍的對比與協調，非常好看。龍彎曲的身體纏繞在瓷器上，展現龍的偉大，稱之蟠龍。年輕的龍好像飛騰起來，爆發力栩栩如生。

「以陶知政」，我在研究古瓷專家弓場紀知（前兵庫陶藝美術館副館長）的著作《與陶瓷器相遇》中，讀到這句諺語。經由兵庫縣白鶴美術館資深研究員山中理的介紹，我最近認識了弓場先生，並和山中先生一道拜訪他。弓場先生在家裡以關東煮招待我們，暢談的內容和關東煮一樣美味。他說：「從陶器與瓷器可以了解當時的政治及社會環境。」如果要把陶瓷器發揮到極致，是當成藝術品還是日用品呢？基於經濟學的市場原理，可能還是日用品吧，與社會生活結合的日用品，方能反映時代的脈動。在白色的瓷器上，用鈷料畫上花紋，稱為「青花」，日文稱為「染付」，或說「青花」也通用。「花」在中文的意思是指花樣、圖案；英文的說法更直接，稱為「blue and white」。原本以為青花瓷器是明初的東西，後來才知道，其實十四世紀後期的元代就已經開始生產了。

元代開始，景德鎮正式成為生產中心，形成對外輸出的產業。此前的中國瓷器只在中國大陸消費，頂多通過交易、朝貢的方式擴及朝鮮、日本、越南等周邊的中華文化圈，此外並無流通的管道。然而，隨著青花的技術發展成熟，建立世界帝國的蒙古人把這批世界水準的中國瓷器成功轉換成全球化的商品。原來鈷這種原料在中國並無生產，伊朗等中東國家則用於陶瓷器的上色；但是伊朗沒有可以讓鈷原料發揮絢麗色彩的白瓷器。把中國的瓷器和伊朗的顏料兩相結合，這是蒙古人的功勞。對於歐洲人、中東人來說，真正開始接觸的中國瓷器「CHINA」就是青花，青花的魅力擄獲了他們的心。

第一次訪問伊斯坦布爾的托卡比皇宮時，最令我驚艷的是皇宮裡大量的青花瓷收藏。奧斯曼土耳其帝國的托卡比皇宮已有六百年以上的歷史，在一九二三年土耳其共和國成立之後，皇宮直接變成博物館。如果想看世界級質量兼備的青花瓷收藏，土耳其是首選。這裡收藏了超過一萬件青花瓷器，都是奧斯曼皇家款待數百人、數千人賓客時使用的瓷器。當時在阿拉伯，青花瓷器相當普及，用於部族宴會；但是埃及和其他中東地區曾經使用的青花瓷都沒被完整留下，推測是被奧斯曼土耳其軍隊掠奪，都帶到伊斯坦布爾去了。奧斯曼帝國當時對外侵略的動機之一，就是為取得青花瓷瓶。

明朝推翻元朝，繼承了青花瓷器的製造，並在永樂、宣德、成化三代達到巔峰，而青花瓷瓶對外出口的最盛時期也是這三個皇帝當權之時，現在出現的青花瓷贗品就常見到瓶底寫著「大明永樂年制」。永樂之後是宣德，宮廷內也把青花瓷當作皇家器皿使用。

一直到宋代，窯燒器物基本上都是單色，不流行在器物上畫圖或彩繪。宋代單色純粹的美令人嘆息，而後導入青花，為中國陶瓷器注入了新活力。白色基底加上帶有透明感的藍色，裝飾的花紋多是龍鳳這種傳說中的動物，也是供皇帝使用的證據，器物的外觀頗顯莊嚴。民窯的青花主題多為花鳥人物，也出現過很好的作品，這也反映出蒙古的豪邁氣息。元代的青花雄渾有力，在白色的空間藏入鈷藍；相較之下，明代的青花顯得優雅高尚，留白的地方比較多，而這樣的比例讓藍色更顯鮮艷。

青花普及之後，瓷器皿加入了繪畫的要素。現在的瓷藝家是捏瓷土、上釉、彩繪、燒制全都一人包辦，但是在當時，畫師和瓷工是各有分工的。畫師開始進入窯場工作，讓窯場熱鬧起來。剛開始，一流的瓷工如果在自己的作品上作畫，可是失顏面的事情。

明代因為下了「禁海令」，禁止海上各類活動，又有倭寇入侵，因此中國和日本之間的貿易並不暢通。官窯暫且不論，民窯的製品在十七世紀大量生產，雖然完成度不如官窯，但是白底加上鮮艷的繪畫，與日本人的審美觀一致，雖然海上貿易受到阻絕，但仍流傳到日本。

日本人將青花用於染織上，稱之「染付」，鈷顏料的名字叫作「吳須」（吳州）。 景德鎮製作了不少日本人喜歡的青花瓷器，例如日本將明代民窯所做的釉上五彩器稱為「古赤繪」，萬曆五彩稱為「萬曆赤繪」。在日本被稱為人間國寶的柿右衛門，其祖先就曾在制陶上應用明代青花瓷器的技術。

中國的青花瓷席捲全世界，到了現在又再度引發青花熱潮。中國近年來因為經濟成長，開始流行搜集收藏古董、藝術品。春秋拍賣季，經常在北京和上海的五星級飯店舉辦大型拍賣會。此類拍賣會上，最熱門的瓷器就是青花，曾經創下最高價紀錄。「以陶知政」這句話也可以用於解釋今日中國的經濟高度成長，其富強程度確實可媲美當年的元帝國及大明王朝。

富春山居圖：兩岸泣別的名畫

元末四大家第一人黃公望（一二六九至一三五四）五十歲才開始作畫，一邊教學以維持生計，一邊在江南各地行腳留下作品。本件以不緩不急的自在筆觸，分三部分呈現山脈的表情變化，借著乾濕濃淡之間層層堆疊的效果，以不同視角捕捉畫面，展現多變豐富的景觀。

美的女神，有時也是一種瀟洒的玩笑。元代畫家黃公望的《富春山居圖》如果沒有從一幅變兩幅的奇妙身世，或許也沒有這麼獨特。在提到畫本身之前，先談談這幅畫的命運，因為經歷的某個事件，使得《富春山居圖》有了這樣的地位。

作者黃公望，江蘇常熟人，生於一二六九年，享壽八十五歲，在古代可是相當長壽的。字子久，因此日本在戰前稱他為「黃子久」。他原本生於陸姓人家，因為家貧，七歲時被送給沒有子嗣的黃樂收養。「黃公望子久」（黃公盼能得子已經很久了），大家多稱讚黃樂收養了好兒子，因而改名為「公望」，字「子久」。黃公望果然不負期望，高中科舉，在元朝當官。但是在四十歲的時候被牽連入獄，因而割捨仕途，潛心於書畫的世界，從此開始描繪江南風景，畫出淡然恬靜的風格。

黃公望的山水，看不到北宋郭熙山水畫中的起伏激蕩，山水畫的秘訣就在這裡：作畫必須把斜、甜、俗、賴四字排除，他所寫的畫論《寫山水訣》是這麼說的。「邪」指不學古人，技法不正規；「甜」是只注意色彩的表現；「俗」指過度華媚柔細的畫風；「賴」是一味模仿古人，沒有自己的畫風。簡言之，就是全盤否定「多餘、過剩」的畫風。黃公望的作風成為明代的一種經典，從現在的眼光來看，雖然不會有耳目一新的感受，但是他的畫和宋代的山水畫有明顯區隔，可以看出在元代是劃時代的革新作風。他有點年紀之後才開始畫畫，卻能名列元代四大畫家之一；如果說本件作品是他的最佳傑作，應該沒有人會反對。

這幅畫在明代時由沈周、董其昌等一流畫家收藏，也被模仿。這幅畫被捧為名畫，想要得到的人很多，經過多人之手。清代時，收藏者是吳洪裕，吳氏臨終前留下遺囑要把《富春山居圖》燒了一起陪葬，這和唐太宗要求王羲之《蘭亭序》陪葬的模式相同，就跟燒紙錢供死後花用的想法一樣，希望把名畫一起帶走。幸好其子吳靜安在關鍵時刻把名畫救出，雖然燒掉部分卷首，但是大部分都完好安在。可惜的是另一幅書法家智永《千字文》則沒躲過被燒掉的命運。

《富春山居圖》原來全長約690厘米，燒掉部分以後再經過修復，卷首小段部分較短，只剩51.4厘米，圖面大部分是山，稱為《剩山圖》。另一部分佔全部的十一分之十，長636.9厘米，稱為《無用師卷》，黃公望題跋說明畫要送給弟子無用師，因而有此名稱。《富春山居圖》就這樣一分為二，《無用師卷》後來傳到乾隆皇帝的手上。

事實上，在這之前《富春山居圖》的仿本就曾被宮內收藏，乾隆皇帝對仿本大加讚賞，還曾經為此寫文章，這對於自詡為文物專家的乾隆皇帝，其實有點丟臉。臣子梁詩正幫皇帝找借口，在畫作的留白處寫下一段話，大意是說：「舊藏於宮中的這幅才是真跡，但這幅仿本是不錯的作品，因此一起收藏。」清朝的收藏清冊中，把仿本當成真品，這是白紙黑字公認的「事實」。就像是只要皇帝用他的權威說是黑的，白貓也會變成黑貓。一直要到故宮博物院創立之後，才被鑒定為非真品。《無用師卷》和仿本都在蔣介石的命令之下一起到了台灣；另一方面，《剩山圖》留在大陸，最後收藏在浙江省博物館。兩岸分離以後，連畫也就此訣別，發展至此，好像一部戲的劇本。大陸和台灣之間「泣別」的事情很多，其中大部分是「人」。家人和親友在一九四九年那一年，因為個人的決定而分離，也有夫妻數十年間音信全無的，在這期間另外再婚的情形也很多。九十年代台灣開放赴大陸探親之後，兩邊再相見的喜劇、悲劇不斷上演著。因此，泣別這件事，尤其挑動兩岸人民的神經。

我曾經預測這幅《富春山居圖》的泣別故事將會被政治所利用，有朝一日放大當作兩岸關係改善的「美談」。果然，在二〇〇九年訪問浙江博物館時，《剩山圖》不在常設展中，我希望館方能讓我看一眼。該館的研究員告訴我：「我知道台灣有另一半的《無用師卷》，但是不曾聯繫過。不過我們已經有影像檔，如果和我們這邊的圖兩相重疊，可以看出山脈的切點相符合，兩張畫原來就是一張畫。」

前台北故宮院長周功鑫也曾告訴我，二〇〇八年就任院長時，就曾接到某個人物向台北故宮傳達的信息，希望讓兩張畫相會。台北故宮也沒有異議，就積極向前邁進，大陸方面隨之提出「互展」的意向。但是大陸沒有「免除假扣押」的相關法律，台灣方面不能出借文物，因此這件事情就暫時告吹。然而到了二〇一〇年，《富春山居圖》再相會的議題又在媒體上炒熱，中國總理溫家寶「希望兩張畫合璧展出」，定位為兩岸交流的一件大事。最後決定不舉辦互展，改由台灣方面向浙江博物館借畫。二〇一一年六月，《剩山圖》運到台灣，兩張泣別的畫在長期分離之後再度相見，戲劇性的一刻終於在台北故宮發生。文物終究是文化，但是文化的事件議題由政治來串聯，如果政治成為障礙，就用政治來解決難題。黃公望厭惡政治而遠離隱居，畫下《富春山居圖》，但是這幅畫經過漫長歲月，卻因為政治才得以重逢，黃公望如果在世的話，不知道會作何感想。

讀點文藝 很有必要

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