胥河兩岸的大小鑼鼓（二）

原標題：胥河兩岸的大小鑼鼓（二）

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《宣城歷史文化研究》微信版第245期

胥河兩岸的大小鑼鼓

茆耕茹

三、大鑼鼓的基本樂段與節奏

大小鑼鼓的演出，均附著於各類的民俗活動中。又因歷代傳承向無演奏的圖譜和文字，只憑口傳心授。時久日遠，不僅此藝因前人的逝去，而有失傳消亡之慮，全樂也易產生傳承上的斷隙。這也為一些地方演奏樂段的變換和連接，留下了必須完善和改進的空間。所以，今日大鑼鼓的一些套番（樂段）、翻番（過渡樂段），各地便有了一些變化。不僅叫法不同，打法也有異，但樂段中一些小的節奏單位組成，基本仍是楊蔭瀏《十番鑼鼓》所總結出的「一、三、五、七」 節奏。[10]這恰又可看出十番鑼鼓，甚於粗細十番、鑼鼓，傳承演奏的交融關係。久之，大小鑼鼓即便在同一地域演出，共結果便會呈現出多姿多樣的原始性、豐富性。

大鑼鼓孕育、脫胎於清初吳地的民間禮祀之中，漸次演化出各地有別的節慶娛樂演出。儘管其演奏的樂段、節奏、技法，不斷變化、成熟，明正德年間軍樂「靖邊樂」之鏗鏘有力、催人奮進的威猛遺響，仍為其繼承，響於今人的耳邊。

大鑼鼓今在江蘇南部和與其毗鄰的安徽省郎溪縣，因主要由小五套、大七套，十二個相對獨立，且又能連綴的鑼鼓樂段組成，故稱十二番鑼鼓。又因其領奏的樂器為大同鼓。故雖各地的番頭打法有些差異，卻通稱大鑼鼓。它的演奏套路（公式）是由長喇叭起引，稱起套；接著由各自不同的長套、快番（快翻），分別共同依次引進十二番（小五套、大七套）各個樂段。因十二番之間又需連續演出，各樂段之間的過渡，必須由各自的長套、快番連接。其演奏的情況，這裡以定埠民俗文化村為例：十二套依次第一次演奏完畢後，需再重複演奏時，則第二次演奏必須從第二套開始，第三次重複則需從第三套開始，如此遞減。這一打法，村民稱這叫「打一套甩一套」。一套套甩下去，直到演奏完畢，也已連續數小時了。

各地大鑼鼓的演出，時間有長有短。與梅渚鎮定埠西北相連的南京市高淳區，稱大鑼鼓的套數有大五套、大九套，共十四套；與梅渚鎮正北相連的溧陽市殷橋，卻稱是小五套和大九套，也是十四套。梅渚鎮定埠民俗文化村，卻稱是大六套、大九套，共十五套。翻番的多與少，這裡通稱大鑼鼓。這一情況的出現，與各地的演奏習慣和配合演出的內容長短有關。

大鑼鼓的演奏不僅有自己的套路，還有特例的安排。如在配合演出時，遇有較為歡快、緊湊的場面時，套與套之間不經過長套和快翻，即可從正在演奏的套數（主要樂段）結束時，直接進入下一套，稱連環套。除此，有時現場上的表演，非一套（樂段）鑼鼓時間的結束，或需稍前或需後延，這時鼓師則需視情況而定，或減或增，快速配合，以求整體的演出效果。以上情況，看似難以掌握，在實際的運用中，由於鼓師的技藝嫻熟，即興應對起來也會有滿意的效果。當然，這與大鑼鼓樂段本身靈活易變的結構，有著密切的關係。大鑼鼓的演奏，在特殊的情況下，還有單雙套數連續演奏的情況。即十二番鑼鼓依次正常演奏完畢，演奏還需繼續進行，這時便又會以各自的鑼鼓套數，如小五套、大七套等，分別按每一樂段的單雙套數分拆開來，按一、三、五、七、九、十一；二、四、六、八、十、十二，依序進行連續演奏。

大鑼鼓樂器的配置，分打擊樂器和吹奏樂器兩類。基本配置是大同鼓一堂，余為中號蘇鑼、大鈸、小京鈸、小馬鑼各一件，共為五件。而今配置使用較多的情況，則是大同鼓一堂，餘四件均為雙數，共為九件。在吹管樂器方面，今日常見的是銅質長喇叭、嗩吶、竹笛，一般均為兩件，合為六件。過去如遇到節日演出，有的班社吹管樂器，還另增小嗩吶、簫，各兩件，梅渚鎮北庄的跳五猖，過去就這樣演出過。

關於大鑼鼓每堂的人數，按平時一般演出統計，打擊樂器需要五至九人，吹管樂需四至八人不等。折中統計打擊樂按七人統計，吹管樂按四人計，再加上演奏中預備輪替的演奏人員二名，一堂大鑼鼓至少也應有十三人了。

在演奏上，大鑼鼓的音響藝術效果，令人煽情、震撼。大鈸與小京鈸音差有別的配合，豐富了鑼鼓表現的能力。加之長喇叭的清脆、響亮、跳動的音符，以穿花、呼應的節奏配合，極大地襯托出歡樂、快暢的氛圍。

2011年春節期間，梅渚鎮定埠蘇皖降福總會出會，高淳區椏溪鎮定埠（北）黃泥墩，井頭兩村民組，隨大太子巡演之大鑼鼓班

大鑼鼓所使用的鼓架，也極具觀賞價值。架身的四柱用綵綢纏繞，架頂四邊花團錦簇，架下置紅色木條欄杆。條柱上刻工精巧，精緻華麗，宛如迎娶新人的花轎。往日為了大鼓巡遊時演奏的方便，兩根穿桿由鼓架左右兩邊穿過，前後兩人配有肩繩肩擔，同時雙手提置鼓的穿桿而行。今日有的則將大鼓連架置於板車或小型三輪車之上；（圖5）還有的則將大鼓連鼓架，置於機動三輪車上，（圖6）拉著或騎著遊走，配合演奏。

2011年春節期間，梅渚鎮定埠蘇皖降福總會出會，梅渚鎮竹墩頭村民組，隨方將軍巡演之大鑼鼓班

四、小鑼鼓的基本樂段與曲牌

小鑼鼓是以小堂鼓（或小型扁圓鼓或板鼓），為班社的領奏樂器；又因其常在紀念民間崇敬的地方神祇前配合演出，故又稱跳菩薩鑼鼓。小鑼鼓的番頭（樂段），也十分豐富，有小十番、小五番、三番頭等。除此，嗆啷鈸、翁叮上水等樂段，因節拍不如上述三種番頭之多，則常被用於時段較短，而又氣氛較合的場面。但前後兩者，都是小鑼鼓常用的合樂段落。

小鑼鼓演奏的特點，十分強調打擊樂的尾句運用。如小十番第一樂段結束，突出的是小鼓音色。第二樂段結束，突出的是小鈸悶擊的聲響。第三樂段是小鈸的擊拍聲響。第四、五兩段，突出的是小鑼。此類情形，在小十番、小五番、三番頭、新八番中，都有各自的表現。但其基本節奏的變化，與大鑼鼓的演奏有著相似之處。小鑼鼓各有自己特色的樂段和曲牌，演奏的速度、力度，有自身的特點，表現力也極強。

小鑼鼓中嗩吶、竹笛使用的曲調，都是來自民間節日和喜慶中常用的曲牌。1992年4月22日上午，郎溪縣音樂工作者姚木森，[11]應本人相邀，兩人專程採訪了退休後，居住在水鳴中學內的當年定埠嗩吶吹奏高手高根水（1912—1994年），老人時年已整八十歲。其八歲學藝，十歲拜師學吹嗩吶。一番交談後，記下了由老人口授之嗩吶曲牌大開門、小凡調、大凡調三曲，竹笛柳梢景一曲等共約六至八曲。老人雖當年中風在身，神智清晰，但口述已感吃力。據其稱，還有一些曲牌因來訪突然，需慢慢回憶，口中才能念出。又稱其中有些曲牌，來自戲曲。

以上情況是指大小鑼鼓，在一般演出中的情況。如遇一些禮祀規模較大的場合，大小鑼鼓都需輪翻使用，那又是另外一番情景。這裡以梅渚鎮北庄的跳五猖，1993年1月2日的演出為例：這次跳五猖的全儀，共分十項儀程。在全儀未正式舉行前，族眾在外壇的場地上，擺好祠山（張渤）神剎及五位猖神、四副身（道士、和尚、土地、判官）的神位；大小鑼鼓兩班齊奏，並配以長喇叭、嗩吶、竹笛。一、五正身（五位猖神）、四副身入壇、佔位；大鑼鼓連翻奏十二番，配以長喇叭。二、叉將入壇，大鑼鼓奏連環套；配以長喇叭，嗩吶吹奏秧歌、八仙飄海兩調。三、叉將擺「天下太平」四字；竹笛吹奏八仙飄海調。四、兩小生、兩值路入壇走場；大鑼鼓奏小五套。五、門司禮神；奏小鑼鼓中的小十番，後改為請神專用的請神小鑼鼓。六、族長向眾神祇一一敬酒禮拜；嗩吶、竹笛合奏洋調。七、眾神祇互請，赴壇祛祟（道士先出）；奏十二番，配以長喇叭。八、至和尚、判官互請時對舞；大鑼鼓奏連環套，配以長喇叭。九、五正身、四副身祛祟對舞；嗩吶吹奏凡調。十、祛祟完畢，九身走穿花大圓場，以示互為道別；奏十二番，配以長喇叭，嗩吶吹奏種麥調。鑼鼓演奏及九身表演,風起水生，各顯其能。

以上已可見跳五猖中，大小鑼鼓合樂演奏之大略情形。

定埠民俗文化村小馬燈演出，專以小鑼鼓配合，又是另外一種情況。從開場至三角陣收鼓，再奏四至八角陣、雙排陣翻梅花陣、擺字、單雙運馬至十字八門等，每換一陣式，均需使用不同的小鑼鼓套數。其中均穿插有長喇叭，嗩吶或竹笛的配奏。實際上僅在胥河南、北兩岸，大小鑼鼓合樂的情況，早已是各地各樣。用民俗村鼓師呂新龍的話說:「一個師傅一把尺」。（圖7）

2011年春節期間，梅渚鎮民俗文化村小鑼鼓班正在演奏，擊鼓者呂新龍

小鑼鼓的樂器配置，打擊樂有：小堂鼓（或小型扁圓鼓或板鼓）、京鑼、鏜鑼、中鈸與小京鈸各一，計五件。吹管樂器有銅質長喇叭、嗩吶、竹笛各二件，計六件。合計十一件。因小鑼鼓亦為大鑼鼓同班人員交替演奏，此歇彼起，故小鑼鼓的人數，仍屬大鑼鼓班中，不再另計。

五、結 語

大小鑼鼓在清初「十番鼓」，以及後來的「十番鑼鼓」的長期交融影響下，終形成了自身眾多的特點，併流傳至今。乾隆五年（1740年）十番進入清宮的南府，至道光七年（1827年）裁撤，已歷八十七年。客觀上講，十番鼓進入南府，無疑推進了這一鑼鼓形成在民間的流行。值得一提的是，這類鑼鼓不因道光七年（1827年）十番學在南府被撤而湮滅，相反在吳地的民間卻有了更大的發展與普及。今日在該地所能接觸到的鄉人，不論其何種職業，只要提起大小鑼鼓，無不口中能念出其中幾節敲打的節拍，以示見面時的輕鬆、愉快。這確可見大小鑼鼓，在吳地民間紮根的深厚。

大小鑼鼓不同於華北、陝西的腰鼓、圍鼓、陣鼓等表演形式，翻番的演奏方法及吹管樂器配合間的合樂旋律，極具江南吳地之色彩。大小鑼鼓完全不同於戲曲鑼鼓，是中國打擊樂傳承之碩果，也是世界音樂史上獨具形式的中國鑼鼓音樂之一種。

大小鑼鼓簡便易學。今日演奏人員之眾，地域之廣，利用價值之高，受歡迎程度之深，都是一般打擊樂難以比擬的。

儘管大小鑼鼓為今日吳地社會基層民眾廣泛歡迎與使用，但長時期以來任其原始「活態」的存在，缺乏進一步對其意義、價值的理性認識，不能不說是一種缺失。時代不同了，前輩學者楊蔭瀏的《十番鑼鼓》著作，已是當前難得一見的此類音樂整理、研究的開山之作。其所記從時間段上講，恰是清末至民初前期，此種鑼鼓承前啟後的重要範本。這些，對我們今日的研究，無疑具有開啟領道的作用。今日有關學術單位或個人，如能對其進行系統的資料搜集、整理和研究，定有益於這一門類藝術演出的提高，更為日後這筆文化遺產的保護是至關重要的。

2014年6月20日

文中圖片均由茆耕茹於2011年2月10日攝

注釋：

[1] 本文所引沈德符《萬曆野獲編》之文，均請見該書中冊第二十四至二十五卷，中華書局1997年11月（湖北第3版）。

[2]，讀qí,參差不齊。合，合拍整齊之意。

[3] 本文段摘自李斗《揚州畫舫錄》卷十一「虹橋錄下?12、十番鼓者」。中華書局2007年10月（北京）版第255—256頁。

[4] 見明萬曆至清康熙間人張岱著，劉耀林校注之《夜航船》卷九「禮樂部?漁陽摻撾」下註：摻撾，音傘查。摻，擊鼓法。撾，擊鼓槌。浙江古籍出版社1987年9月2版第427頁。

[5] 見張岱《陶庵夢憶》「虎邱中秋夜」，上海書店1982年6月影印版第42頁。

[6] 張岱《夜航船》卷九「禮樂部?漁陽摻撾」：「正月十五，試鼓」，「淵淵有金石聲，四座為之改客」，第427頁。

[7] 見王芷章編《清昇平署志略》第二章「沿革」，多處記有十番學。首領二名，官級七品，道光七年（1827年）裁撤時共二十人。其中著名十番鼓手郭喜，擅奏吉祥鑼鼓等。上海書店1991年12月據國立北平研究院史學研究會1937年版影印。

[8]、[9]、[10] 楊蔭瀏《十番鑼鼓》「一、十番鑼鼓的發生和發展」中佚名之《粵逆紀略》，以及「四、鑼鼓段」，「三、論節奏特點」，人民樂音出版社1980年12月北京版。

[11] 本文只是大小鑼鼓淵源之初考及其一般情況的介紹。姚木森編《跳五猖音樂》，收錄於茆耕茹編著的《胥河兩岸的跳五猖》一書。該書作為中央文化部1993年2月批准的兩岸文化合作之「儺戲考察與研究」項目，由中國劇協、中國儺研會與台灣清華大學人文社會學院，共同合作調查、研究的成果叢書之一，台灣施合鄭民俗文化基金會1995年10月台北版。

《跳五猖音樂》所錄之譜如下：大鑼鼓周泰生、周樹根口述，姚木森記錄了十二番鑼鼓總譜，並有分析；周際奎口述，姚木森記譜的小鑼鼓之嗆啷鈸、小十番、三番頭總譜，以及長喇叭不同的吹奏方法。另附胥河北岸定埠呂小譜口述，呂復廉記譜之大鑼鼓的大五套主旋律譜。芮孚仁口述，呂復廉記譜之大鑼鼓的大九套主旋律譜。高根水口述，姚木森記錄的曲牌8種。以上各譜因本文篇幅所限，未予載錄，請能予參見。

（作者系中國戲劇家協會會員、國家一級編劇、中國儺戲學研究會會員）

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