中國近代思想史的再思考｜大象文摘
本文由公眾號「東方歷史評論」（ID： ohistory
撰文 / 王汎森
《思想是生活的一種方式——中國近代思想史的再思考》（北京大學出版社，2018年3月出版）
是王汎森教授研討近代中國思想史的新作。他認為，思想與生活相與交織，不同人群所呈現的思想光譜濃淡不一，思想史研究應致力於刻畫歷史的複雜性。王汎森教授以此思路探討近代中國人的存在感受、生命氣質、人生態度，靈活調用思想、學術、生活、政治諸種材料，解讀從「新民」到「新人」的變化、「主義」的興起、近代思想中的「未來」、「人的消失」等新鮮議題，呈現出近代中國大變動之中豐富、幽微的心靈世界。以下文字受權摘自該書。
「儒家文化的不安定層」
——對「地方的近代史」的若干思考（摘錄）
多年前我曾提到傅斯年的「儒家文化的不安定層」一語，傅斯年是這樣說的：
《禮記·曲禮》：「禮不下庶人，刑不上大夫。」這兩句話充分表現儒家文化之階級性。因為「禮不下庶人」，所以庶人心中如何想，生活如何作心理上的安頓，是不管的。於是庶人自有一種趨勢，每每因邪教之流傳而發作，歷代的流寇……就是這一套。佛教道教之流行，也由於此。這是儒家文化最不安定的一個成分。
傅氏認為儒家經典即使在士大夫階層中，都已經失去實際引導日常生活的效力了。儒家學說向來不關心庶民，加上「禮不下庶人」的傳統，使得儒家經典對下層百姓也失去力量。由於下層百姓在精神及思想上缺乏引導，使得傳統社會中產生了一個不安定層，所以下層百姓特別容易被新興宗教席捲而去。我覺得這段話頗有深意，但他沒有繼續說明。這麼多年來，我卻始終在考慮這個問題，下面稍稍闡述我的一些看法。
……
傅斯年
傅斯年行文風格本來就有簡練模糊的特色，他所謂「禮不下庶人」帶有多方面的意義。
第一，我認為傅斯年除了指禮儀之外，主要是儒家主流文化並不關心下層人民的文化、思想、心靈、信仰，而佛教、道教、基督教這些宗教卻以下層人民為其主要關心對象，所以民眾動輒被新興宗教席捲而去。基督教在地方上都有教堂，信眾禮拜日去做禮拜是一種下及群眾的宣教活動。但儒家沒有教堂，傳統的府州縣學往往都只是士人考試行禮的地方。相對來說，傳統中國的儒學要怎麼維持以庶民為主的地方社會，是一個值得深入思考的問題。
第二，地方上長期處於無治狀態，事實上是無政府狀態，故瞿同祖在《清代地方政府》中說，傳統中國州縣以下是一空虛的狀態，清末的劉師培也認為縣以下是一無政府狀態。所以劉師培說要在中國提倡無政府主義實在太容易了，因為傳統中國的地方社會本來就是鄉紳和縣令聯合治理的一個無政府社會。
第三，明清兩代的主流學術跟下層的關係有相當大的變化。明代中期以後有比較通俗的宣講活動，明代許多講會，原本允許士農工商社會各階層的人參加，到了17世紀以後，就不太允許士大夫、有功名者以外的人參加，草根性的講會漸漸萎縮，平民在其中漸漸沒有角色了。清代考證學最盛的時候，所治的學問非常專門，非常精英，我們可以強烈感覺到上下兩層之間，即主流知識分子的學問和地方上的思維不相聯繫。尤其是對渴望信仰的下層百姓而言，太過抽象，太過與現實抽離，太「明其道而不計其功」，對於重視實效的平民，更處處顯示其不相干性。
因此，地方的空虛不只是在統治方面的空虛，同時是地方上的思想、文化、精神、心靈、信仰等層次的內容的空虛、茫然、不安定，或混亂。即使「禮下庶人」，也並不全然解決心靈、精神、信仰方面的問題，或是它所發揮的功用不足、僵化，被更強而有力的「信息」打敗或取代。
這些「上下不相及」「上下不發生關係」的現象有幾個主要原因。第一是士大夫思想意識中是否曾經將「下」或「地方」放入他們主要的思考中？「地方」是不是始終作為附帶物被考慮，而不曾作為一個「主詞」被了解、被探討？第二，一個時代佔主流地位的思想或學術中，對「地方」實際的設想是什麼？實際的行動是什麼？
清季的動亂，譬如像太平天國，讓人感覺除了土地、經濟、種族等問題之外，恐怕還與前述那種上下不相連，在思想、精神、信仰上缺乏引導，沒有出路，而在思想、精神上形成一個「儒家文化的不安定層」有關。洪秀全仿效《周官》設立隋代已廢的鄉官制度，一方面便是著眼於下層無治、下層空虛。至於他以基督教教義為基礎建立地上的天國，在我看來也是在思想、精神上提供豐沛的資源與引導。
而且有不少思想家已注意到「儒家文化的不安定層」的問題而謀補救，而且形成一條主線，「下」成為部分儒家士大夫思考重點。譬如龔自珍的《明良論》、康有為的《孔子改制考》中提出儒家設教堂、設宣教師等，宋恕由「同情心」出發的整個哲學體系，尤其是反覆強調下層人民的「教」「養」二事，並在某種程度上與現代的社會福利思想結合起來，都可視為這方面的表示。當然，這個問題相當複雜，比較深入的探討，當俟他日。而對「儒家文化不安定層」這個問題的關懷，促發了我以「地方」出發來看歷史變動的想法。
探討「儒家文化的不安定層」時，首先要承認我們對「地方」了解的層次不夠深。但是如果從不同的視角、注意力、主詞、意向入手，我們對很多事情的看法將會有所轉變。
首先，歷史上永遠都有地方，但「地方」何時自覺自己為「地方」，譬如永遠都有「青年」，但為何有時某一代人會自己強調為「青年」，這種突出自覺與強調，即帶有重要的歷史意義。
「地方」往往沒有充分的書寫文獻以表達自己的思想，也往往是一個限制性、封閉性的區域。但限制性並非就沒有歷史，地方有他們表達思考（intellections）的方式。我們應該從此有限性、限制性為出發點來探討。此外，有沒有「地方」與「全國性舞台」的區分？如果有，這個「全國性舞台」是如何產生的？如何變動的？在變動時代，這兩者又是如何形成、如何互動的？
「地方」或「全國性舞台」的地位並不是固定的，一股思想運動中的核心不一定是政治中心，也不一定在大都會。而且在地的有時在受到核心區的引導之後，「顛倒正面」成為其他地方仿效的對象。如李贄學說盛行時，新學術、新思想的中心，除了北京、南京之外還有麻城等小地方；或如新文化運動時，在北京大學之外，思潮的中心有杭州、上海等地方。
探討儒家文化不安定層時，首先要處理的便是「注意力」的問題。2014年的諾貝爾獎化學獎得主們的主要貢獻，是用超高解析熒光顯微術來窺探細胞內部分子的活動，將注意力集中於細胞內部複雜而細緻的活動。所以，從「地方」出發來看歷史，可以看到地方社會中非常細緻的活動。當然，歷史也不可能只寫各個地方，最後還是要回到大的發展脈絡下來看。但是經過這一層的努力後，再回來看整體，視野、境界就變得不一樣了，所以我從不認為只把細胞內的活動看得很清楚就足夠了，因為細胞只是人體的一部分，最後還是要關照到整體。
威廉·詹姆士《心理學原理》中很重要的一章就是講「注意力」，現象學中也討論「注意力」的問題。一旦「注意力」轉變，看到的景象便不大一樣，「注意力」所及之處，很多事情就會變得清楚起來。沒有預期性的注意力，對很多事件的觀察及回憶都不一樣。注意力所及的地方才有歷史，一如調顯微鏡，追求聚焦，才能看得到許多原先看不到的東西。如胡塞爾所言，注意力集中的地方，好比光會有光暈及餘光、殘餘光之分。或如柏格森的研究指出，人的注意力有一個濃淡的光譜，最核心的地區最為濃密。沒有注意力，即使某事發生了，也不會被看到，即使看到了，也較少去面對它，或動手處理它。只有當地人才會有當地的角度，這是從整體來看時看不到的。這也就是為什麼要轉一個彎看一下地方後，再回來看整體。
在研究一個地方時，必須先有一個前提，即它一方面是與各地聯繫的，另一方面它有一套以自己為主體出發的考慮——儘管這個考慮可能包括盡量開放自己，或強化自己的特色來贏取某種利益，但它自己仍是一個方案，不純粹只是光源的邊暈，或中央的剩餘物。
接著要談到「視角」的問題。我個人認為霍布斯鮑姆談「由下而上的歷史」 （history from below）時所討論的角度，並未完全超出傳統的注意力與視角：還是以全國性的、整體性的角度，或從動亂出發來看，並沒有轉換視角。以前我對農民叛變的史料相當注意，因為承平時期很少注意下層，但一有動亂，注意力就開始轉移。然而這一類史料仍然有很大的局限，尤其是它們記載的往往是不服從，而且只有不服從而又爆發問題時才有史料，不能非常深入地了解服從時的狀態。從「地方」出發牽動了歷史書寫中「主詞」的變化。首先，「主詞」是誰往往帶有強烈的評價性。當「主詞」轉變時，觀看事件的角度就會跟著產生巨大的變化。譬如在清代，我們都忘了主詞應該是滿人的政府，忽略了以「清」而非以「漢」為主詞。兩者有很大的不同，如盛元光的《樂府章》里說：「太祖義旗既建」，「明督師楊鎬帥五道之兵侵東夏」。此外，從特定主詞出發探討問題，跟不是主詞而只是受詞，也將產生角度的變化，使得人們看到的現象有很大的不同。當主詞轉變為「地方」時，所見亦將有所不同。
將「地方」突顯出來成為「主詞」，可以為我們打開許多值得進一步探索的問題。以辛亥革命為例，如果各個「在地」基本上反對或懷疑革命，何以最後革命仍然會成功？在這個大事件發展的過程中，「在地」社會如何倉皇失措，如何調動、適應、重組，或徹底打破舊有結構？新的在地精英如何浮現？一旦「主體」「主詞」改變了，所產生的歷史視野也會隨之變化。
在進入討論之前，我必須強調本文並不是像清代的凌廷堪或黃文晹那樣在宣揚某種以歷史上的異族作為主體的歷史觀，而純粹是為了討論上的方便。
日本學者杉山正明的《大漠：游牧民的世界史》一書即以「匈奴」為主詞，看到了許多我們所看不到、所忽略、所曲解、所不解的歷史現象。不管這些觀點是否完全站得住，但是它們刺激我們進一步去思考許多相沿不變的成說，豐富了我們原先的歷史理解。杉山正明是以匈奴為主體由北往南看，則匈奴不再是隨漢朝起舞的，或是附屬的敘述，而可能許多時候是漢隨匈奴起舞，為了應付匈奴，而有許多的作為。陳寅恪在《唐代政治史述論稿》中的「外族盛衰理論」，認為歷史上所謂「盛世」往往只是異族互相牽制的結果，其實已多少說出這層意思了，只是沒有更進一步以匈奴為主體看史局。如果暫時退出傳統的史觀，而以匈奴等外族為主角，則歷史有不同的寫法。
以匈奴為「主詞」來看漢帝國，則漢武帝為何要到朝鮮設樂浪、玄菟、臨屯、真番四郡的歷史意義似乎就比較清楚了，因為北方的游牧民族已經開始影響到朝鮮。杉山正明說百濟到公元5世紀時還在用「左賢王」「右賢王」，這是標準匈奴的稱謂，漢朝因為看到匈奴的勢力已經到了朝鮮，才趕快去經營並設郡。我們所讀的史書大多是從漢人的角度出發，一旦換了主詞，則歷史可能會有出入。許多史事的發動者其實是北亞游牧民族，先是匈奴、拓跋、突厥，後來是蒙古、滿洲。如哥倫布發現新大陸，人們皆習慣於從外面宏觀地看這個歷史性事件，但作為當事人，當時實際想法及過程究竟如何？我們不得而知。如果以清朝的某一個地方的角度看自己，和從中央看地方那般純樸雷同，可能也是不一樣的。
……
王汎森
1
鏈接性角色（linkage）
我注意到近代幾個大變動時期都存在著「鏈接性」人物或者「中介性」人物這類角色。閱讀五四或辛亥時期的人物回憶，我們會發現在特定地方，往往有一個或幾個鏈接點，也許是同學、朋友或師長之類的人物扮演鏈接性角色，使得核心區的活動能擴散到某些小地方。
法國年鑒學派的莫里斯·阿居隆在他的《共和國在鄉村：從法國大革命到第二共和時期的瓦爾居民》這本名著中，主要關注瓦爾（Var）地區的政治意識之變化。瓦爾地區原是保皇黨的大本營，可是在1810—1850年間，本來如此尊重王權的地方，竟然變成激進社會主義思想的溫床，這中間的改變究竟是怎樣發生的？ 阿居隆的解答非常清楚，這個地區有一群在地的小知識分子，他們接引了法國當時文學與教育的風潮、語言、沙龍、共和政治、通俗文化，他們仿照巴黎文人社會，組成各種沙龍及形形色色的小組織，他們成為瓦爾與巴黎之間信息思想交通的渠道，將鄉村地方「巴黎化」，巴黎的思潮、文士關心的主題透過這些在地小知識人引入這個鄉村地區，掀起莫大的變化。當然也有人認為阿居隆上述論點不一定完整、周全，但這是一個很有力量的解釋。而且，對於這個問題，必須從出發到到達，兩邊都有所研究才可能回答，也就是必須同時了解巴黎引領全國風騷的那一方，以及在地的這一方。
這裡面有一個重點就是「鏈接」，一群地方上的小讀書人透過酒館、沙龍、閱報社等等，使得鄉村「巴黎化」，就像五四運動時很多小地方也有閱報社或其他鏈接性的人物或組織，使得地方與全國性的信息得以傳遞。透過這些鏈接，透過小的組織、在地的小知識分子，使得原本相當保守的鄉村地方，與巴黎或北京「鏈接」，進而產生變化。當然，回鄉文人也是重要的鏈接人物（如陳翰文與回浦高等小學），而且「鏈接」不一定是「從上」下滲到地方，有時候透過「鏈接」，也使得地方的流行上升到全國性舞台。這個在下一點會談到。
以五四新文化運動為例，扮演「鏈接」性角色的人物、組織、刊物非常之多。五四時期各地的書社、閱報所、社團、歌唱隊等都是。地方上的小知識分子以它們為節點與全國風潮中心相鏈接。鏈接者的身份、鏈接的組織、鏈接的方式都很值得注意。如毛澤東、惲代英等人早期的文稿中反覆提到的湘江書社、利群書社都是。許多研究也都顯示了地方熱烈響應五四，改變了地方原先的思想氛圍，將一個偏鄉、小地方的文化氛圍一如發生在北京般「學運化」了。又如大革命時期，許多地方上的鏈接團體——尤其是帶有濃厚社會主義色彩的小組織，如雨後春筍般出現在地方，如尚鉞青年時在河南所參與組織的「窮黨」，常熟、鎮江各地也有 「窮社」 之類的組織（風起雲湧組成的無數小社團）。此外，北伐時期各地鏈接性的組織，如「黨義研究會」「中山俱樂部」也是。中國傳統社會中也有一些「鏈接」性的東西，如京官，地方上要推動重大事情，往往要透過京官在北京疏通，紳民與地方官衝突時，也要透過北京的京官對地方官施壓；又如明代地方上的鄉宦與北京的聯結也都是這方面的例子。
此外，我們應該注意鏈接性的在地人物不只「模仿」核心區，對他們而言，模仿同時是一個「創造」，而且地方整體是一個方案，不僅僅只是核心區的殘餘或變樣。
2
在地知識的向上擴散
接著我們要談另一個面相，即鏈接是「下」的或「邊緣」的吸收了「上」的或「核心」的。長期以來，我們習慣於「下滲式」（trickle down）的思維。在此思維之下，大都會是上位的，地方是下位的；核心是擴散的一端，地方是接受的一端。譬如在明代，人們常常要到蘇州去「觀赴」，而且日常用品中有「蘇趣」「蘇樣」等一系列以「蘇州」為核心的辭彙。但是我們卻也不能忽視有許多後來大範圍廣泛流行的技術、知識或物品，是從地方上來的，或是由下往上升的。
過去我們講思想文化時，也多將注意力集中在思想往下滲透、往下擴散，忽略了思想文化有向上擴散的力量。且讓我們仔細想想胡適的《白話文學史》，書中不斷地提到所有這些東西都來自民間，這不就是地方知識往上擴散的例子嗎？包括像魏晉時期《孔雀東南飛》這樣的樂府敘事詩，很多人說是受到佛教「佛所行贊」的影響，但胡適認為它是來自地方的，不是外來的。
歐洲史上也有很多這方面的例子。喬治·杜比在一篇文章中討論歐洲封建社會中下層的品味如何逐步上升成為貴族風格。杜比說14世紀的歐洲，基督教致力於通俗化後，許多原本屬於精英的文化下降到平民。但是因為他們刻意麵向下層信眾，所以亦從下層文化中吸取許多觀念或心靈圖像（mental image）。在墨洛溫王朝時期可以看出這個現象，在13、14世紀，當多明我會（Dominican）與聖方濟各會（Franciscan）努力使得基督教成為城鎮日常生活中之一部分時，也有同樣的情形。在15世紀，貴族階級則刻意學習許多牧人及農村的娛樂形式，這也是從下層往上傳遞的例子。杜比舉的另一個例子說，一方面是貴族之風習下傳，另一方面是武士的風習上傳，勇氣、武功、忠誠在10世紀時愈來愈往上傳，並成為貴族之風習。到了1200年，即使最高位的貴族或國王也以武士之風為尚。
另一種形式是主流文化將在地文化吸收成為主流的一部分。在《現代主義精英文化的大眾維度：以世紀末慕尼黑的戲劇為例》這篇研究中，作者彼德·傑拉維奇（Peter Jelavich）說19世紀以來戲劇、繪畫、音樂等精英文化的生產者，日益依賴被他們認為是通俗文化的主題與形式。彼德·傑拉維奇說當時有一個潮流，藝術家轉向通俗文化，以對抗布爾喬亞的精英文化，對抗19世紀形式化的文化。他們認為19世紀劇場盛行古典劇，脫離群眾，年輕作家對此相當不滿，形成一種「自我普羅化」運動，主動將通俗形式引入精英舞台，用雜耍來瓦解高級劇院的品味。「木偶劇、啞劇、歌舞雜耍表演與馬戲節目的元素，農民或城市下層民眾的體裁和風格，都出現在劇作家、導演和舞台設計者的作品中。」同樣，「大眾木刻和與宗教有關的圖畫、農民藝術和玻璃彩繪的風格與內容也影響了現代主義繪畫」，「現代音樂也糅合了歐洲的民歌旋律與美洲的爵士樂」。
以下我要藉助於彼得·伯克的《知識社會史》 一書來說明知識由下向上的流動。彼得·伯克的書強調知識如何體系化、一元化，如何疏通與擴散。如果我們換個角度讀這本書，可以注意到許多專業知識是從下層匠人而來的，譬如繪畫與建築的傳統，礦工與採礦的知識，商人的實用知識與經濟學等。彼得·伯克在這本書中重視的是各地知識的彙整，經過一個整齊、劃一化的處理，而成為一般知識的過程。而我們更想知道的是這些知識原先在各個地方的狀態，及從地方知識向上擴散並成為普遍知識的實例與過程。在這個上升的過程中存在著「轉換」性角色。在西方，它們通常在城市、大學、圖書館進行「轉換」，譬如在亞歷山大里亞圖書館，地圖學家們將各地的地理知識彙整為地圖。又如字典、百科全書、醫學百科、萬用書、教科書往往也彙整各地的地方知識而成，知識在中心「轉換」之後，以印本形式散布各地。這些整理或轉換的中心之間是互相競爭的，但後來有一個「學科化運動」（disciplinary movement）或「專業化運動」。它把地方知識一致化了、定本化了。當知識世界產生「樹形圖」時，即表示一種從各地而來的地方知識匯合、整理成一個一元的體系了。
前面提到胡適的《白話文學史》。胡適寫作這本書的主旨，是想說明中國文學史中「上」的，其實都是從「下」來的。而我的解讀有些不同，我認為從以下的引文，可能可以看到我所提到的地方知識向上擴散的現象。胡適指出，歷史進化之趨勢是白話化。他說：「一切新文學的來源都在民間。民間的小兒女、村夫農婦、痴男怨女、歌童舞妓，彈唱的、說書的，都是文學上的新形式與新風格的創造者」，而且「古今中外都逃不出這條通例」。他說：「《國風》來自民間，《楚辭》里的《九歌》來自民間，漢魏六朝的樂府歌辭也來自民間。以後的詞是起於歌妓舞女的，元曲也是起於歌妓舞女的，彈詞起於街上的唱鼓詞的，小說起於街上說書談史的。」
胡適問道：「中國三千年的文學史上，哪一樣新文學不是從民間來的？」胡適認為「上」的忍不住要模仿「下」。「文人忍不住要模仿民歌，因此文人的作品往往帶著『平民化』的趨勢。」他也提到「韻文」既抒情可唱，又最容易表達百姓的情感，又是非常實用的，「所以容易被無聊的清客文丐拿去巴結帝王卿相，拿去歌功頌德，獻媚奉承，所以韻文又最容易貴族化，最容易變成無內容的裝飾品」。胡適在這裡特別指出「下」的影響到「上」時，常常一方面是文人文學的「民眾化」，但同時也有可能使下層文學「貴族化」或「文人化」。 「到了東漢中葉以後，民間文學的影響已深入了已普遍了，方才有上流文人出來公然仿效樂府歌辭，造作歌詩。」胡適舉了許多例子來說明這種情況，如漢代的樂府詩，如「故事詩」，它的產生亦在民間。文人仿作這種民間的故事詩，才有《孔雀東南飛》這一類的傑作。此外像陶淵明一掃建安以後的「辭賦化」「駢偶化」「古典化」的惡習，也是因為他生在民間，做了幾次小官，仍回到民間。唐代詩歌文學的黃金時代也是來自民間。當然，中國文學史往往是多元的發展，胡適所指出的是其中一個突出的脈絡。他的研究基本上呼應了本文所強調的一個由「下」而「上」的、由「弱勢」而影響了「強勢」、由邊緣影響了核心的現象。
新鮮而陌生的知識不是令人覺得不可信的，而是不相干的。譬如唐代征服安南，非常陌生，他們的了解多被舊有的觀念所囚。對美洲大陸的了解，一開始也是盡量放在舊的認識範疇之中，到了1650年左右才逐漸擴大到能認識這些新的東西。而將新世界組入舊思維中，卻對歐洲大地帶來重大改變：新大陸改變了母國，遙遠的「地方」改變了古老的歐洲。如野蠻人的存在，加強了線性史觀的說服力量。影響不只及於知識，還及於經濟與政治系統、國家力量、行為方式、工業、政府，它們造成經濟與社會變遷，與歐洲資本主義興起有關。此外美洲的需求刺激歐洲的製造工業，造成消費。艾略特在《舊世界和新世界，1492—1650》一書中描述了因為美洲殖民地，使得人們可以將「權力」放在全球的架構中看，譬如因龐大的海外傳教機會，使得教會得到重振的機會，又因殖民地，使得皇權大振，足以壓服敵人。以西班牙為例，加泰羅尼亞地區喪失自由，即與王權坐大有關。作者認為美洲扮演了一部分孕育16世紀歐洲國家主義的角色。此處並不是要詳述艾略特的觀點，主要是想藉此說明邊緣如何牽動、改變核心。
3
追索無聲的世界
接著我要討論一個我很感興趣的問題。討論地方，常常碰到的一個問題是沒有材料。我們研究的是一群不大以文字表述自己的人，該如何勾稽他們的思想世界，這成了一道難題。但法國年鑒學派發展了一些非常巧妙的方法，探索心態史的世界，從中也許可以得到些啟發。在這裡我要以中國為主，提出我的一些觀察，而我所提出的，往往不只適用於草根層次。
在這裡我要做的是透過一些方法，了解看似沉默的地方社會有什麼思維活動正在發生。或是透過其間之差異，了解其意向之不同。我的構想都是來自一個簡單的想法。威廉·詹姆士說：「古人說人是由三個部分組成的——靈魂、肉體和服飾。」但我認為除了上述三者，還有許多行為、象徵活動等都是「自我的延伸」，而歷史研究者可以透過它們來求索行動者無聲的世界。
……
這裡還要進一步引用肯尼斯·柏克的象徵行動理論。柏克說不管我們講話、行為、穿衣、吃或其他生活中的行為，既反映自己，也在與自己溝通、說服自己，同時也都是在說服、溝通其他人。柏克稱之為「各種情境中之策略」。既然是說服，則有「意義」蘊含其間，故他提醒我們注意地方上的日常生活行為的意圖說服性。這包括精神病院病人私藏小東西的行為，在一個自我認同與尊嚴被威脅與剝奪的環境下，即可能代表他的自我認同。一個人掛畫或照片等等，可能也是自我延伸的一種方式，欺騙性行為也是如此。角色扮演有時也可以理解為一種欺騙行為，希望別人相信自己就是自己所號稱的「我」，同時也希望自己如此相信。
象徵或象徵性行為既是反映（reflect）現實的，同時也是在某種情境下用來溝通的。因此，從中我們也可以曲折地看出社會心態情狀。衣著、象徵、符號等與角色扮演一樣都表達某種思想、意義，譬如法國大革命時期百姓的衣著，如在國喪期間刻意穿紅衣服都有濃厚的政治意涵。在那麼多顏色中，何以在喪禮期間選取紅色，在無數的選項中，「選取」這個動作便代表政治的態度。人們描述晚明亡國時，鄉間突然流行一些儀式、歌舞、演出、劇目，可以如是觀。日常生活中的衣著、象徵符號、角色扮演的意義亦可以如是觀。而了解其意義幫助我們重建地方上沉默世界中的思維活動。
錢穆在《理學與藝術》中提出一個重要的論點，即漢代藝術是教化的一部分，宋代以下，藝術則畫與畫家是合一的，也就是說畫與畫後面的人是合一的。畫與畫家心靈境界合一，本身並未獨立。我要進一步提出一點，那就是將畫掛在牆上的人，與畫也是合一的，掛畫也是一種自我延伸，也是一種「象徵行動」。人生活在一個豐富的「寓意／比喻系統」中，「寓意／比喻」充滿在生活空間中。而在這樣一個空間中生活，藝術不純粹只是欣賞或娛樂，一方面主人用它來顯現他自己的認同，另一方面它是主人想用來傳達、溝通的象徵。
這裡我要舉幾個例子。民初桂林梁濟（1858—1918）在決定投水自殺之前的遺書中有處說：「余尚須料理家事，檢點裝殮衣物，安排客廳字畫，備吊者來觀，以求知我家先德」，旁有注云：「字畫上有先德可征，故欲求來吊者觀之。」梁濟的遺書前後寫了很久，篇幅非常大，他仔細反省，酌量安排，而其中有一段就是安排客廳字畫，讓來弔唁者知道「我家先德」。「我家先德」語意雖不甚顯豁，但我認為客廳的字畫是他所傳承的，所認同的，所要表達的，所想向弔客溝通的。
這種「寓意／比喻系統」充斥在整個儒家文化的生活空間中。旅遊手冊中提供最多這方面的材料。這裡僅舉山西王家大院為例，它的整座建築與裝飾都是一個寓意的系統。透過「諧音」或是「寓意」，表達主人的道德要求或人生祈向：蓮花與小兒圖案——意指「連生貴子」；石雕鯉魚與門是「鯉魚躍龍門」；兩隻石猴子是「輩輩封侯」；石雕的兩個瓜是「瓜瓞綿綿」；或以六隻圍繞壽字的蝙蝠強調福壽的主題；以鵪鶉和菊花諧音而成「安居樂業」；又如簾架間雕三戟插於瓶內，取二者諧音為「平升三級」；以三枚圓柿組成的圖景為「連中三元」。當然還有各種牌匾、坐右。這類象徵系統甚至大量出現於許多地方華僑的民居，這些民居上所見的牌匾、木刻、石雕、窗花、文字等都是一種以傳統儒家道德教化為主體的自我塑造（selffashioning）。而由它們所想表達、溝通的內容可以多少窺見他們無聲的世界。
此外，地方上有許多帶有濃厚象徵意味的活動也值得注意。在這裡要從一段小的討論開始。在一篇討論高夫曼《日常生活中的自我表演》的文字中，孫中興一再強調，自我表演、面具等是一幕欺騙劇。但我的看法與此稍有不同，它除了是一種欺騙之外，有時可能同時也是自我期望的表達，是自我想塑造的形象。即使是想遮掩真實的自我，選來遮掩的面具也不是毫無意義的。「面子」亦是如此，面子是這個文化使得自己想成為的那樣。欺騙在某種情況下也有可能是自我形象的塑造。
紀念或祭拜歷史名人的活動也與此相關。我認為這類行為與角色扮演有相近的意義，借著紀念或祭拜表達自己對心目中英雄或人物的認同。既表達自己，同時也說服別人或與別人溝通。除了扮演什麼，如何扮演之外，是誰熱情於扮演，在什麼驅動下扮演，每次扮演時的差異等，都非常值得注意。是對時俗不滿？尋找自我？表達自我的焦慮？定位自我？尋找方向？從這些五顏六色的象徵性活動中是不是可以找出一些反映時代的趨向？
從而我們要思考地方上的廟會、八家將等，乃至近代的新劇、合唱團、歌詠隊等代表什麼意義？正如吉爾茲所強調的禮儀或戲曲演出是「一群人對他們自己說自己的故事」（story a group tells itself about itself），或是說人們演出他們自己現在的生活狀況（the living now perform their lives），或是特納（Victor Turner）所說的「將自己展現給自己」（showing ourselves to ourselves）。所以搬演什麼，突出什麼角色，每每是在訴說社群自己。即使這些象徵行為、角色一成不變，但一成不變的「格套」，本身即富含意義，它們是一個社會中共享的「精神貨幣」。更何況，在每次扮演中，一成不變的「格套」中間仍有細微乃至重大的改變，因而顯示了重要的意義。就像巴厘島的戲劇化人物。吉爾茲說，凡爪哇人用哲學來表達者，巴厘島人皆以戲劇表達之。他們發展出半打以上的格套、頌詞、名詞學等等，模塑個體的存在來遷就那種規範的狀態。
晚清以來的新劇社團，尤其是新文化運動之後，地方上新知識分子（相對於舊知識分子）的演戲，往往就是一種角色扮演（cosplay）。而所扮演的角色，往往也富含深意，故《色戒》中的學生一面演救亡戲，一面殺漢奸。再以《終身大事》一戲為例，娜拉不只是戲中的女主角，同時也是各地無數女性的角色扮演，而扮演本身往往也是一種說服自己並傳達給別人的過程。一個反對新思潮的青年不易念「你該自己決斷」這句台詞，一般守舊的女學生也不易扮娜拉。《終身大事》用英文寫，後來有幾位女學生要排演，胡適才譯成中文，但因為這戲裡的女主角田女士跟人跑了，「這幾位女學生竟沒有人敢扮演田女士」。 張春田觀察說：正如《娜拉》一開始多是由男生扮演，女生不敢扮演，一直到1923年才被打破。演娜拉與祭拜某位古人一樣，都有角色扮演的意味。後來江青（1914—1991）扮娜拉，一舉成名，她甚至宣稱「我就是娜拉」，而觀其一生思想行事，確實與娜拉有幾分神似之處。在這裡，我還想舉溥儀（1906—1967）在《我的前半生》中說的一段話為例。溥儀說他祖父最愛演的一齣戲是「卸甲封王」，他認為祖父之所以如此愛扮演這齣戲中的角色，「如果不是一種有意的迂迴表白，至少也是某種郭子儀的心理反映」。 「象徵性行動」尚可包含具有高度象徵主義的對象式行動。2012年我曾在加拿大英屬哥倫比亞大學做過一個講座，題為《豆腐、鏡子、水》，其詳細內容此處不能贅述，我主要是想闡述地方上的百姓如何透過一些高度象徵性的東西，如豆腐、鏡子、水、萬民傘、脫鞋等，在官員離去時，沉默地表達他們的評價，並借著這一類象徵性的活動，表達他們的標準及要求。
最後，我還要舉一個例子來說明，我們如何從一些蛛絲馬跡來探索一個時代集體心態的變化。譬如歌曲、民謠在不斷的傳唱過程中有心或無意的改變，或戲曲在流傳過程中不斷的修改，有些可能是演出者為了適應時代氛圍或地方差異所做的修改，有些可能是地方上的搬演者無心的改變，而兩者都是追索無聲世界的線索。從各種版本的細緻修改，有時可以看出時代及地域的差異，有時可以看出階層、家族力量的興起。田仲一成在《古典南戲研究——鄉村、宗族、市場之中的劇本變異》一書中通過巨細靡遺的版本比較，展示了幾個例子。。隨著在不同場域的演出，劇本的版本也會有所不同，如在鄉村、宗族、市場三種場域，《琵琶記》的細節有微妙變動。市場演出本的《琵琶記》強調蔡文姬的辛苦，批評蔡伯喈，反映出老百姓的想法，富有諷刺官吏的意味，市場百姓喜歡這種諧謔風格的戲劇。以地域為例，吳本傾向脫離禮教，反映下層民眾的想法；閩本則重視上下尊卑關係，在身份稱呼上表現嚴格。閩本《琵琶記》認為兒子不應在父親面前自稱「蔡邕」，而改為「男邕」；重視婦德，故原來牛氏的丞相女居高臨下稱丈夫為「窮秀才」，改為「一秀才」，將「親把墳塋掃，也與地下亡魂添榮耀」，將「添榮耀」改為「安宅兆」，表示雖為丞相女，但為自己公婆掃墓，仍不能用「添榮耀」。
總而言之，在一個鮮少文字直接表達的地方社會，其禮儀，象徵性活動，文本的微妙改動，除了反映其潛在的狀態外，還帶有說服他人、與人溝通的意味，特別值得我們注意。
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