大師的舞台美學
莎士比亞曾說:「世界原是一個大舞台，男男女女都是演劇人。」
在「人生如戲」的戲劇舞台上，薛殿傑先生用幾十年的時間探索，在方寸舞台上拓展出了無限大的空間，體現出了「戲如人生」的豐富性。
《伽利略傳》戲劇中舞美的間離作用、陌生化處理和敘述表達的方式打破了人們對於話劇舞美千篇一律的理解。猶如在雷雨到來的前夕，悶熱的空氣中吹過的一陣涼風，讓中國舞美人感受到別樣的清爽與新意。
《伽利略傳》劇照
薛殿傑先生不斷發掘布萊希特的戲劇觀念中有別於中國化寫實戲劇觀的部分，他理直氣壯地手握「銳利的思想武器」叫板「幻覺主義」，列舉出布萊希特為防他人用一般戲劇方法排演《伽利略傳》而特別提出的《導演提示》，作為突破幻覺觀念束縛所支撐的首要理論依據，而且大膽吸納了布萊希特「舞台是表演場所」的理論主張，並逐漸確立其為創作的核心思想，在創作中充分運用布式戲劇觀中「把舞台作為表演場所來處理，將『幻覺因素』與『反幻覺因素』有機結合在舞台上」的觀點披荊斬棘。
《生死場》
在薛殿傑的創作觀念中沒有成規舊律的約束，形式創新是其藝術設計中從未停歇的追求。這裡既有年輕時接受德國創作理念訓練的影響，也有自我性格背後的內在要求。
薛殿傑在探索中國舞美新方向時期進行了較多此類樣式的創作，以風格化的幕布，中性的平台外加局部具象造型暗示戲劇情境和展示全劇氛圍，強調布景的反幻覺性（劇場性）是他尋求擺脫幻覺主義束縛道路上的一類重要實踐。音樂劇《沫若少年》運用此類形式，除了舞台中後區高低起伏的中性平台和繪有風格化火鳳凰的天幕以外，薛殿傑在舞台中區設置了一塊如「船帆」一般的造型幕布，寓意劇中人物的命運。
《沫若少年》舞台設計手稿
通過運用這組結構表現了全劇《求知》《受辱》《求真》《背叛》《幻滅》五個不同的場面，以此種強化劇場性的表現形式，再現了郭沫若少年時代的求學及成長經歷。
《我們的荊軻》
20世紀80年代中期，話劇舞台湧現出了一批銳意創新的新劇作，這些巨作和演出衝擊著多年來傳統的惰性和固有模式。薛殿傑以中性或抽象布景作為主要形式，把創造空間的可能性更多留給演員和觀眾，強調演出的整體風格，創作出《一個死者對生者的訪問》（1985年）、《浮士德》（1995年）、《我們的荊軻》（2006年）等現代性很強的舞台布景。
《一個死者對生者的訪問》
採用中性、抽象的平台，為劇中所需的心理空間的流暢展開創造條件，一場靈魂之間的對話。舞台的後上方有一組架子鼓，一位擊鼓老者控制著全劇的節奏；舞台兩側是觀眾席，也是演出者的候場地；牆上掛著面具，演員當眾戴上面具，即從演出者轉化為角色，反之亦然；候場的演員同時還做下雨等效果——拿著雨絲做雨落的動作。支撐平台的木架是不加修飾的暴露樹皮的原木，這個想法主要是想與劇中那些不加修飾的帶有拼接素材感的劇作法相統一。
《四世同堂》影影綽綽的衚衕
如在話劇《一個死者對生者的訪問》中使用原木結構平台，對暴露材質的部分不加任何裝飾和遮擋；《阿Q 正傳》中破碎的麻布背景；《伽利略傳》和《我們的荊軻》中大面積使用不加修飾的白布。在話劇《四世同堂》中使用半透明的包裝材料製作門樓高牆，令原本狹窄的衚衕，變得人影綽綽，剔透開闊。這些都無不滲透出其對材料獨創和大膽的使用。
薛殿傑先生把各種藝術手段和原材料，創造成為了「一種特定的藝術語言，作為一種假定性手段去處理舞台空間，包括揭示人物的周圍環境和起到某種裝飾舞台，烘託人物，創造出與劇目相適應的舞台美術形象。」
《薛殿傑：中國當代舞美設計大師的藝術人生》
張華翔編 中國戲劇出版社2018年3月版 定價89元
中國舞台美術歷經六十餘載的發展與積澱，風貌別緻，生機盎然。今日中國舞美，無論是劇目創作視覺呈現的外化形式，還是指引創作者實踐前行的思想理念，都已經完全擺脫那曾經的困擾與束縛，走向了多元開放的藝術境域。縱然歲月流轉，時代更迭，那些蘊藏和承載著他們性情品格的藝術作品，依然延續著那份執著的理想，以不可言狀的藝術魅力，影響著後來者前行。薛殿傑先生便是這中國舞美開拓之路上先驅者之一。
本期編輯：劉岳
TAG:中國戲劇出版社 |