專題：西方藝術史——「再現」與藝術史轉向
編者按：
本專題從非西方視角系統梳理、反思和批判西方藝術史理論，開創性地提出了"再現"是貫穿西方藝術史理論發展的主線，西方現代藝術史及藝術批評理論的哲學基礎就是啟蒙時代所奠定的再現理論，正是對這一啟蒙運動以來主客觀二元論的繼承和質詢構成了西方藝術及其理論的歷史。西方藝術史理論始終未能超越二元對立的思維範式。有鑒於此，筆者提綱挈領又詳實地對西方藝術理論的發展脈絡進行論述，解讀不同理論流派之間的內在關係，對再現理論在西方的發展進行梳理和重構，並探討藝術史理論發展的新方向及其可能性。
D、結論
十四、再現的類型和轉向
（一）三種再現類型
西方藝術史不但是藝術作品和藝術家的發展史，同時也是人們通過視覺藝術認識世界的真實性的歷史，即一部如何「再現的歷史」。然而，「再現」的真實性的標準和方法並非一成不變，相反它是不斷被修正的，正是不斷的變化與修正推動了西方藝術史及其理論的發展。藝術理論發展演變的動力其實是「轉向」。這些「轉向」圍繞著「再現」這一核心問題展開，如何「再現」是西方藝術史理論研究的根本問題。基於對「再現」的反覆思考和不斷的重新認識，西方藝術史理論在這些「轉向」的推動下成為一部不斷「造反」的歷史：不斷推翻先哲建構的系統，不斷試圖把「再現」成為一種普遍性的認識標準，從而對不斷遇到的有關「真實性」的判斷難題做出回應和解答。似乎每一代的「造反」對西方哲學理論所作的努力最終都歸於失敗，其共同原因就在於這些「造反」實際上都受到了前人預設的思維框架的限制。
啟蒙運動將西方再現理論分成狹義（啟蒙運動之前基於模仿說的再現）的再現和廣義的再現（基於啟蒙時代主客體二元論，內涵更豐富的再現，也是本章論述的再現）兩個歷史發展階段。西方藝術哲學關注的是對物象的模仿，藝術再現就是對主客體因素尚未清晰分割的外在物象的模擬（瓦薩里的作品是關於完美自然的模仿論）；而17、18世紀啟蒙運動以來建立在主客體二分基礎之上的現代再現理論（或稱為啟蒙再現）認為，藝術再現的是人的主體性現實，其中尤以黑格爾的「藝術只再現那些符合絕對理念的事物」這個再現觀念為代表奠定了此後西方現代藝術史研究和藝術批評理論的基調。現代再現哲學為20世紀以來的西方的藝術理論奠定了一個不斷走向極端主體性再現的基礎，這個基礎後來在福柯那裡被解釋為語詞陳述。可以說，西方現代再現理論是從17、18世紀啟蒙時代詞語侵入藝術形象開始的，到了19世紀也就是現代主義出現以後，語詞超越形象，逐漸成為藝術再現的核心因素。再現理論不僅貫穿了西方藝術史理論的整個進程，而且是西方藝術史理論始終思考的核心問題。
西方自啟蒙以來的現代再現理論是本書討論的重點，也是本書對西方藝術史理論進行梳理的一個切入點。簡言之，西方現代再現理論所關注的不外乎以下幾個基本問題（1）形式和內容的關係，或者理念和物質的二元從屬關係；（2）形象和詞語的語言學關係；（3）自律和反自律，即藝術和社會之間的關係以及藝術的自身與藝術史的關係。我們可以將啟蒙時代以來的西方現代再現理論分為三種類型（即三種再現方式）或三個轉向（即三種再現是如何發展演進的）
在啟蒙時代，形而上學的主體性是本體論的，此後經過現象學和海德格爾的存在主體性的質詢，以及結構主義（和後結構主義）符號主體性的修正，從而形成了啟蒙至今三種主體敘事的模式或者三個斷裂的階段，也就是歷史理念，媒介符號和語詞觀念的三個階段。在藝術類型方面，啟蒙時代以來的藝術被劃分為寫實、抽象和觀念三種相互分離、各自保持極端純粹性的藝術類型，每種類型在敘事方法上分別側重象徵、符號和語詞。
三種「再現」理論的敘事模式：再現的意義：歷史化的理念——媒介化的精神——體制化的觀念；再現的方法：象徵——符號——語詞；藝術形式：古典寫實——現代抽象——挂念藝術；再現視角：匣子——格子——框子；代表藝術史家：黑格爾、波德萊爾、李格爾、沃爾夫林、潘諾夫斯基、T.J克拉克——海德格爾、弗萊、格林伯格、桑塔格、弗雷德、克勞斯——福柯、比格爾、阿多諾、布列遜、歐文斯、布赫洛、貝爾廷、丹托；歷史時期：18世紀至19世紀——19世紀末至20世紀上半期——20世紀60年代至今。它們可以被看作藝術史和藝術批評在面對藝術對象時所運用的理論思考角度，也可以被看作是藝術作品的內在結構，例如一件藝術作品的透視關係及其意義產生的基礎結構。
（二）三個轉向
1、象徵再現：哲學轉向
18世紀啟蒙時期，美學成為獨立的學科。哲學和美學成為脫離中世紀神學後的自由主體的一種思辨和反省，美學和藝術史研究成為人的認識論系統的投射。美學是無功利的，藝術史研究承載著史家的思辨模式，代表是黑格爾的藝術歷史觀念，在啟蒙運動盛行的之前的溫克爾曼，甚至文藝復興時期的瓦薩里，啟蒙運動所伸張的人文主義已經萌生。啟蒙思想秩序和美學獨立成為藝術史家的動力，他們把藝術史秩序描述為按自律邏輯運行的風格範式的發展史。啟蒙思想奠定的「擬人論」模式與非西方的藝術理論不同，後者把藝術作為人性、社會和自然統一體的一部分。啟蒙及後啟蒙時代藝術史的擬人模式的核心是藝術從屬於個人。藝術作為人造物或理念的物化形式在本質上要符合人所賦予的形象邏輯，並以此去再現或者復原人文主義的發展過程和歷史邏輯（人文價值和線性的時間觀構成西方自啟蒙運動以來的人文主義歷史邏輯）。
遵循人文主義歷史邏輯的隱線，在黑格爾及其之後的觀念藝術史家那裡找到了這個歷史邏輯的物質性顯現方式，即形象（或形式）的邏輯。溫克爾曼就是以這種啟蒙之眼重新審視古典藝術的典型代表藝術史家。黑格爾從歷史邏輯的角度奠定了這種還原人文主義的藝術史書寫的原理。黑格爾美學的重要思想是批判原理和歷史主義邏輯。一方面，批判原理在他那裡是抽象的精神概念，超越了現象界的現象本質。這個現象本質在浪漫主義時代開始被轉化為現實批評和社會批判並從此成為西方現代和當代藝術的主流思潮。另一方面，黑格爾的歷史主義則被發展為從過去走向未來的現代性邏輯的總動力。這個動力就是現代烏托邦的組成部分，隨後「墮落」為後現代主義文化的大雜燴的反向動力，形成另一種形象邏輯：碎片和瞬間，即後歷史主義現象。
啟蒙時代的美學無論多麼形而上學，它的歸宿似乎還是美學自律，對藝術史自身規律的無窮追究在形象邏輯的無盡追究，在形象邏輯上體現為古典的「匣子」觀念。象徵再現的哲學轉向奠定了西方現代主義再現理論的基礎，即把古希臘的的主客體（理念和影子）之間的模仿關係轉移到純粹的認識論的主客體結構之中。正如柏拉圖的模仿表達的是鏡子內外的主體和客體的關係，康德的再現則表達的是意識中的大腦和大腦形象之間的主體和客體的關係。真理與投射在外部對象之上的真理的形式必須絕對地對應和確定，這一意識秩序的主客二元論不可或缺和不可避免地成為再現理論的基礎。這個基礎源自基督神學，對理解再現論乃至西方現代哲學至關重要。
阿奎那把柏拉圖主義的那種在《聖經》神學裡尋找的上帝真理轉化為可以在客觀事物中求證的上帝真理，據此提出「美在完美和統一」以及「美在超越」的神學再現論。康德把阿奎那的客觀神學的再現論轉化為形而上的思辨的美學理論。19世紀浪漫主義把這個思辨哲學的形而上學再現論與藝術創作的現實結合起來，從而把美學轉化為對藝術本體加以質詢的藝術哲學。藝術的本質在於揭示現代生活的真實性和現代人性的真實。阿奎那的神學真理和康德關於美的真理判斷變成了有關現代性和藝術真理之關係的判斷。從黑格爾到李格爾和沃爾夫林再到浪漫主義，西方藝術史理論完成了啟蒙運動所啟動的哲學美學轉向。
西方藝術史理論是一種迷戀於把理念歷史化的再現敘事，藝術史家抓住了「象徵」這個根本的表達契機。「再現」在啟蒙思想家那裡形成了再現主義體系，而這一變化通過「超越」（純粹）和「象徵」（崇高）這對美學範疇來實現的。象徵成為黑格爾理念藝術史的靈魂，等同於藝術作品和它的外部之間的關係所產生的意義。黑格爾之後，李格爾和沃爾夫林把象徵主義具體融入形式結構的風格原理之中。象徵再現的敘事特點是文學性的，或者說古典藝術實踐和藝術研究離不開對歷史文獻的參考。啟蒙時代的理念和象徵在黑格爾之後的觀念藝術史研究中的發展。
2、符號再現：語言轉向
潘諾夫斯基的圖像學符號，海德格爾的藝術符號、波德萊爾的現代性自律和格林伯格的回到媒介自身的現代藝術觀念發展的邏輯。現代主義的符號和索緒爾的結構主義語言學有關，它建立在能指和所指的對應關係之上。符號學的結構主義理論為抽象藝術批評提供了哲學基礎。20世紀上半期的哲學和藝術史研究都受到了索緒爾的結構主義語言學的影響。50年代後，結構主義文化學和人類學的興起。在80年代後結構主義興起之前，結構主義幾乎主導了西方哲學、文化學、人類學和藝術史研究等領域近一個世紀。潘諾夫斯基的圖像學一方面延續著黑格爾的人文象徵的傳統，另一方面展開了了類似結構主義語言學的研究。潘把藝術史研究帶入「圖像作為人文符號」的研究學科。在這個符號再現的語言轉向中，潘把卡西爾的文化象徵符號的觀念引入了圖像學研究之中。他把藝術圖像視為一種能指和所指的對接關係從中找到作品最終的象徵意義。
海德格爾從語詞的角度明確在文學性的形象中運用了其符號理論，他對之後福柯等人的圖像研究產生來了影響。海德格爾和維特根斯坦首先提出了藝術的本質是符號的說法，他們對啟蒙時代形而上學的挑戰直接促成了哲學向語言學的轉向。他把康德的形而上學領域拉到「此在」領域，在存在物和存在真理之間架起橋樑。橋樑中的諸種關係是語言概念組成的關係，而非抽象的人文本體論的邏輯，藝術史研究看成符號解碼的工作。海德格爾的符號學試圖把形而上學的本體論引入關於物的形式結構的隱喻之中。其理論強調回到媒介語言的再現理論很相似。現代媒介自律的語言學的出現追溯到19世紀的浪漫主義，比如波德萊爾的理論流露出美學形而上學向藝術語言轉向的觀點。波德萊爾把康德的邏輯美學的哲學思辨轉化為通過直覺和情感體驗的個人化的神秘形式。浪漫主義把一種啟蒙時代的普遍性原理轉向鮮活的，與當下瞬間乃至未來發生關係的藝術語言方面的實踐活動。
20世紀上半期觀念藝術史的絕對理念及其象徵敘事被現代主義的媒介語言學所代替，這個替代來自現代主義的創作和批評兩方面。現代主義的實踐不再是古典的視覺暗示和象徵而是語詞宣言。以往象徵再現依賴文學性的敘事形象，所以啟蒙運動之後以德國藝術史家為代表的觀念藝術史研究的主要對象是古典寫實藝術、古希臘羅馬藝術和巴洛克藝術。19世紀後半葉到20世紀初的印象派之後，現代主義藝術中的各種形式主義創作轉向圖形符號，強調語義結構的純粹性和穩定性的結構主義語言學相通。格林伯格和弗雷德在其批評理論中把形式主義推向媒介自律的形式語言學的極端。
現代主義理論是對以往圖像學藝術史研究的革命，它們拋棄的只是文學和宗教的內容以及寫實的三維空間，即那個看的見的「匣子」所模仿的真實模樣。格林伯格讓我們從平面構成的純粹性中發出有關 深度隱藏的擬人化聯想（烏托邦幻覺）。這個擬人化的平面在格林伯格的學生勞克斯被表述為「格子」，從馬列維奇和蒙德里安的烏托邦格子到艾格尼-馬丁的畫布格子。這些格子都是現代社會中個人主體性的擬人化表現，再現了物質和精神的二元對立統一，即物質被絕對精神化。因此無論現代主義理論看似多麼離經叛道，這一擬人化的分離仍然建立在西方傳統形而上思辨的基礎上。這也就是被視為後現代開端的極少主義要反對早期現代主義的這個擬人化的，建立在能指與所指對接基礎之上的抽象原理的原因。
在格林伯格的藝術理論中，「隱性」能指和「隱性』」所指的直接對接其實是一脈相承的。克拉克等人的新馬克思主義藝術史研究儘管在大範疇上仍然是結構主義的，但是在圖像能指因素加進了馬克思的生產關係和社會階級的結構主義原理，並且把發現這個社會結構的景觀符號作為圖像研究的原動力。他們的分歧在於闡釋藝術作品時所採用的不同結構主義的語言學角度：格林伯格用「格子」的平面抽象結構宣示了非表意的抽象語言所擁有的「深度性表現」的優越性（平面優先）；而克拉克用「匣子」的深度視覺結構對應社會無意識，這就預示了下一個階段——語詞再現的上下文轉向的到來。
3、語詞再現：上下文轉向
後現代主義理論和視覺文化理論都是建立在政治化語批判的立場上。80年代以來的後結構主義理論批判結構主義的能指和所指的封閉靜止的對稱性，轉而強調所指的開放性並引進「文本」和「上下文」的概念，用「加入上下文」來打破能指和所指的對立，再到文本和上下文的對立。而啟蒙時代的重要概念「崇高」和「象徵」在後結構主義時代變為「反諷」（第二內容或第二文本）。迴避藝術作品是否表現真假、是否符合現實參照以及是否具有作者的原創性等傳統再現敘事的核心問題。符號學的哲學本質變成解構主義的詞語敘事基礎，解構主義試圖讓藝術史理論更加自由地走向意識形態解讀。符號學試圖解放藝術作品的物質屬性，包括形象和圖形的媒介局限性，走向更加寬廣的歷史和社會意義的解讀。解構主義把傳統再現理論對象徵和符號意義的關注轉移到對詞語本身的關注。
德里達認為藝術再現是把那些沒有被注意到的痕迹說出來，去關注詞語背後的話語系統留下的痕迹。所以，德里達在批評康德的「邊框」概念的基礎上提出了解構主義的「框子」概念。藝術再現的不是作品內容本身，而是畫框和作品的關係，是這個關係所引向的畫框之外的意義。這裡的「上下文」或者「框子」理論，與當代視覺文化的另一個重要概念「視線」緊密相關。「視線」就是德里達所說的「沒有被注意到的（痕迹）。20世紀90年代以來的圖像轉向理論、80年代以來的藝術終結論和當代性理論被統成為當代全球化藝術理論，其核心是後「歷史主義」觀念。
在全球化時代，各文化地域不同的歷史發展產生著不同的當下，多個異質性時間被統一在一個共在的當代性時間之中。因此，這個「當代性」也就消解了以往古典、現代和後現代的線性時間。當代藝術理論和藝術史終結論試圖建樹一種烏托邦的當代元理論，以解釋和涵蓋全球化現象。後歷史主義可能在西方的現代性邏輯中體現了反「線性歷史」的意義，在非西方文化中「後歷史」是一種常態，早已經存在。當代性和後歷史主義折射了試圖重建一個新的「普適性的當代」或者建立一種有關當代全球化現實的本質敘事的雄心，因此，在追求新的無所不在和普遍適用的宏大敘事方面，它似乎是對形而上學的一種回歸。在有關當代性的視覺文化研究中，則很容易回到一種更加隱蔽的人類中心論，特別是西方中心論的敘事陷阱之中。
（三）反思再現:意派論的差意性和"不是之是"
再現理論的核心基礎是人類中心論，由此導致極端的主體性——從啟蒙時代的普遍主體性發展到20世紀的個人主體性。這個極端的主體性決定了認識論方面人與外部世界之間的對稱性。人的主體性的外在對象化需要各種各樣的「對應」判斷以證明人的主體性存在的合法性。但是，這個把握和對應真理的前提造成了一種二元對立的藝術敘事模式。這個二元論是建立在一種非平等的、從屬關係基礎上的，思維模式/再現的真實性判斷總是與再現對象在多大程度上從屬於再現主題的判斷分不開。二元論導致了藝術再現的類型和相關概念之間的分離。西方現代藝術理論必定走向不斷替代和革新，不斷尋求轉向並最終走向終結的焦慮之中。
藝術和藝術理論為我們提供一種完善人性自身，完善人和世界的關係的方式。人和世界的關係需要平衡，藝術和世界的關係也不是以它同「它」，而應該是以它平「它」。同它的再現才把「它」變成作為唯一中心主體的它的一部分；相反，主張平「它」則是一種平等互動融合中保持各自的自主性。在世界關係中，無論主體還是客體或者其他方面都先天得存在著差意性，即缺失、逆差和不完美。在東方的哲學和藝術理論中，互動兼容才是主流。視覺的真實性、道德的真實性以及世界的真實性都不是絕對的，也不是「真實」的同義詞。真融於美和善中，西方再現理論，善和美則被真所絕對統攝。世界是沒有絕對的真理，人對敘事能力的懷疑和萬物平等的信仰才是對「真」的敬畏。
西方啟蒙以來的再現理論在分離斷裂的基礎上發展出一種鐘擺模式，從形象模仿（寫實）擺到圖形語詞（抽象），然後再到語詞陳述（觀念）。近十年來的圖像轉向和後觀念思潮似乎在向最初的「形象」回歸，當代消費圖像和網路數碼圖像的力量正在把再現理論拉回最初的「模仿現實」的起點，只是這個「形象」已經印有濃重語詞痕迹的「形象」。意派論則嘗試尋找非斷裂的當代理論模式，在那些不同類型的「它」的交叉地帶尋找理論闡釋的角度。這些區域構成了這個理論模式的基礎——差意性（不同類型或者不同方面交叉後產生的非對稱性和缺失性共存的地帶）。在差意性模式中，任何類型都沒有自足準則，或者說準則不是建立在「理、識、形」各方的自足性和獨立性基礎上，而是建立在「理非理」和「形非形」的缺失性關係之中，這個關係就是「不是」，而「不是」的關係總和就是「不是之是」，即差意性。「不是」類似於「言外」，差意好比「言外之「意」，這個」意「永遠是有差意的和不完整的。
任何作品都先天地存在虧欠和缺失性，我們不能按照既定的人云亦云去假設它的真理意義。但「不是之是」是要尋找多重差意性關係形成的意義，即「是」或者意義或真理之「界」。這個「交界」不是真理也不是本體本身而是可以分析、言說和判斷的「交界」，在這個意義上，差意論是一種修正西方再現理論的嘗試，也是一種嫁接中國傳統的玄學敘事和西方當代理論的嘗試。二元對立的再現理論之所以主張極端的分離和斷裂是因為它把分離的一方視為代表絕對真理的一方，它需要絕對的自足性。藝術乃至文化並非僅僅是再現這個異化現象的工具，它比這要複雜的得多，因為道德、人情、知識、眼界和慾望等多種因素在這個時代已經先天帶上了政權或者政治派別的色彩。
世界關係是多元的，那麼「不是之是」也不僅僅是對真理和非真理的描述，而是對差意性世界的複雜關係的描述。當代藝術面臨尋找新的自足性和正確模式的危機，這是對啟蒙再現理論所主張的絕對主體性自由的逆反，但並沒有清除那種絕對性的思想基礎，反而導致當代藝術家和理論家的不自由和無所適從。從差意性出發，消除分離的邊界，尊重「互有」和「互在」的包容性尋找一種擺脫極端的線性替代和鐘擺的對稱的另類道路，以此面對當代藝術理論的各種終結論危機，從而嘗試建樹一種新的思維角度及其理論體系。（完）
附記：
整整大半個月的文本細讀這本高名璐教授近三十年教學和理論探索而著稱的《西方藝術史觀念》一書，收穫豐富。這是我第二遍讀這本書，前年在UCCA的新書發布會上聽了幾位研究哲學和美學的學者的對談而後專門向主辦方申請獲取的「燒腦版」專著。隨即花了一點時間大致瀏覽了一遍，很多專業術語因為涉及哲學的理論儲備太龐雜而「束之高閣」了一年多。這期間，總是惦記它，何時才能讀懂的問題一直縈繞在腦海中。
同時，在這本書被「拋之腦後」的這段時間裡，為了搞清楚藝術理論的一切問題，去年還特意每周去北大哲學系旁聽了一個學期的西方哲學史和美術史研究的專題課程，業餘陸續看了一些教授推薦的哲學家們的譯著，這才重新開始翻閱這本「大部頭」的純理論專著，也順便檢驗一下此前的自學效果。在對這部著作進行文本細讀期間，我也陸續閱覽美學學者沈語冰教授主編的一套藝術理論叢書中我感興趣的部分，相關文章和書目我會陸續分享給大家。
在分享了我的哲學和西方美術史筆記之後，我延續自己這幾年探索的「藝術審美」課題的繼續整理，總算功夫不負有心人，基本上理清了本書的各章節知識要點及著述的基本論題。單分享的框架我還是遵循作者的「思路」，沒有加入自己的「話語」。主要原因是對此類問題研究不深，因為是非專業的業餘選手，擔心「望文生義」誤導了讀者朋友。待之後的個案研究會陸續發表自己的言論。
這是一本對深入藝術史理論學習非常有幫助的參考書，適合對藝術史和藝術創作上需要理論儲備的藝術家以及相關研究領域的研究生研讀。高教授對西方現當代藝術理論的核心思想的闡述「清晰而完整」，針對西方藝術理論的問題提出了自己的思考和方法論。每天晚上伏案整理這本書的讀書筆記成為我每日的必修課，因為內容好才足夠吸引人。接下來，就是要更加深入地去「實踐」，在實踐中思考自己「下一步」該怎麼走？
同時，對西方藝術史理論的「補課」中遇到的問題，也得繼續探索解答。如何將中西藝術理論作比較性的案例研究是擺在眼前的問題，以期對自己的知識結構來一次系統性的調整和新的「建構」，儘力擺脫此前舊有知識框架給自己帶來的「枷鎖」，一步一腳印地走出屬於一條繼承傳統的「創新」之路。在此，感恩自己能在當下讀到如此有啟發性意義的專著。這本書中的箴言帶領我走向了一條光明之路。
學子之責，在於傳遞思想，開啟明智，為後繼者「引路」。在此平台上分享自己的所得，也出於這種「初衷」。期待更多有理想有抱負的青年，立志堅守，為自己畢生所愛貢獻心力。「窮則獨善其身，達則兼善天下。」與大家共勉。願自己能永遠走在希望和信仰的這條路上，一路欣賞人生風景。再過半個世紀，在我人生的「暮年」，若能有幾句推心置腹的話，幾篇對讀者有啟發的文章，多幾個喜歡藝術的青年朋友，將是生之大幸。
我的閱讀「筆記」還會繼續下去，我的分享也會在每個午夜或凌晨如約而至地出現在讀者的面前。哪怕只有一個人能讀到它，也是我堅持分享的全部動力。在這個喧鬧鼎沸的快餐式閱讀世界，總有一盞燈始終照亮著我，它就是我所嚮往的思想獨立和精神自由，那是一種在瑣碎繁雜的日常生活之外，永久的幸福感。
——黃莎莉（2018年5月4日凌晨）
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