為什麼像卡夫卡這樣的作家永遠無法被模仿
作者：柴春芽，作家、導演、靜照攝影師，旅居日本奈良。
流亡法國的捷克小說家米蘭·昆德拉（Milan Kundera）頗為鄭重地兩次談到卡夫卡，分別在他青年和中年的兩個階段，這兩個階段也歷史性地對應著兩種極權主義。彷彿拖曳一個巨大而沉重的夢魘，彷彿這夢魘霸佔了整個人生，讓米蘭·昆德拉感同身受於一種永恆黑夜的悲劇性臨在。
這種永恆黑夜的悲劇性臨在狀態對於身處其中的人而言 ，猶如遭受溫水浸煮的魚。但對那些旁觀者來說，這種無知無覺的悲劇性臨在，則會產生一種喜劇性的荒誕之感。悲劇和喜劇是極權主義生存意象的兩翼，只是這兩翼早已殘損不堪，讓你難以超升。墮落與沉淪隨之成為日常生活旋律錯舛的賦格式主題。
米蘭·昆德拉的感同身受也是我的感同身受。作為作家同行，雖然間隔遙遠而廣漠的時空，我卻既幸運又不幸地地分享了米蘭·昆德拉年輕時夢魘般的生活，於是也就可能擁有理解卡夫卡的經驗基礎。
第一次，大約是1970年代，逃離捷克斯洛伐克不久，米蘭·昆德拉以收錄在隨筆集《小說的藝術》里的第五篇文章《在那後面的某個地方》，通篇談論卡夫卡。
為了說明卡夫卡擁有一種在他小說之夢裡靈視未來事件的能力，米蘭·昆德拉描述了自己曾經身處的布拉格。奇怪的是，雖然卡夫卡寫下他大部分作品的1920年代就生活在布拉格，但他從未寫過布拉格，彷彿布拉格並非一個現實中的歷史名城，而是一個幻覺之地。彷彿布拉格以量子態不具名的方式彌散在他那夢魘般的小說文字里。他不是預知，而是「看見」在那後面的某個地方，在未來，1960年代布拉格人的生活方式：一個人，一旦失去體制/組織的庇護，就連最糟的工作也找不到。他/她四處奔走，請求一紙證明，以便明確指出他/她所犯何罪，以便明確禁止某個單位/公司/個人僱傭他/她。不會有任何一個部門給他/她一封蓋有紅色鋼印的說明書/判決書。但是，勞動是法律明文規定的一項義務，所以他/她自然會被指控為社會的寄生蟲。他/她因逃避勞動/工作而有罪。
莫比烏斯帶，一個死循環之鏈。
莫比烏斯帶
（莫比烏斯帶，是一種拓撲學結構，這個結構可以用一個紙帶旋轉半圈再把兩端粘上之後輕而易舉地製作出來。常被認為是無窮大符號「∞」的創意來源，因為如果某個人站在一個巨大的莫比烏斯帶的表面上沿著他能看到的「路」一直走下去，他就永遠不會停下來。）
這種死循環之鏈上的生活方式，對於很多人來說，一點兒也不陌生。相反，可能是過於熟悉，熟悉到一種量子態，彌散在承擔著每月房貸的白領女性趕早上班前對鏡梳妝的時刻，彌散在一個租住在陰暗地下室的單身漢的呻吟里，彌散在地鐵車廂擠壓成罐頭魚一樣的公司職員盯著智能手機打遊戲的專註里，彌撒在朋友圈或微博淺薄的公號文章或評論里……因而被人們迅速遺忘，即刻漠視。
與冷戰「鐵幕」時代涇渭分明的意識形態不同，如今，以資本主義方式出現的看似自由的信息碎片，正在湮沒人們對生活境況的實質性關注，湮沒一切殘酷現實，同時也湮沒我們「此在」的無根狀態。另一種意義的失明。我們雖在信息與知識的天空中自由飛翔，如同印度裔英國小說家拉什迪（Salman Rushdie）作品《撒旦詩篇》開頭部分的主人公加百列·法瑞士塔和薩拉丁·查瑪查。兩位滑稽的角色從航行中爆炸的飛機上跌落下來，悠閑自在地下墜，而且還漫不經心地閑扯，興高采烈地唱歌。但是，下墜，墮落的同義詞，總是不斷地下墜，追隨兩位滑稽的主人公。在他倆身旁浮蕩著紙杯、氧氣罩、背靠椅和其他旅客。這些浮蕩之物，可以看做如今信息和知識碎片的喻體。
米蘭·昆德拉敏銳地看出卡夫卡作品的夢幻性質就如柏拉圖的洞穴隱喻。柏拉圖在《理想國》第七章，描述了一個洞穴，人一出生就在洞穴里，手腳捆縛，身體和頭不能動彈，只能面對洞壁，他們身後是個過台，過台背後燃著火光，過台上人來人往的身影被火光映照在洞壁上，洞穴里的囚徒以為洞壁上晃動的影像真實不虛。柏拉圖認為，這個洞穴就是我們的世界。藉助柏拉圖的洞穴隱喻，蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）在《論攝影》一書里，展開她關於攝影之本質特性的研究，並以悲觀的語調描述了現代人的生存困境：「人類無可救贖地停留在柏拉圖的洞穴里，老習慣未改，依然在並非真實本身而僅是自以為真實的影像中陶醉。」
The Allegory of the Cave, Plato"s Cave
在米蘭·昆德拉看來，卡夫卡的小說就是一種「真實的影像」，「而人的肉體只是幻象在屏幕上的投影」。這也是佛教徒和哲學家叔本華的觀點：作為意志和表象的世界。因此，人的生活只是個影子，」而且還是個「錯誤的影子」，真正的生活卻在別處，在永遠無法到達之處，「在非人和超人的境界里」。
米蘭·昆德拉認為卡夫卡在文學史上的獨特意義，在於其作品揭示了：凡權力自我神化處，從家庭私生活到社會公共領域，必然產生權力自身的神學。但我更傾向於認為，卡夫卡作品揭示的是一種權力的偽神學，是人之為「非人」（幽靈）的處境。「非人」的處境，籠罩在偽神學的霾影之下，也就是以撒旦為首的「路西法軍團」的邪靈控制之下。這種敵基督的偽神學霾影，才是卡夫卡夢魘般的存在主義之「洞穴」。而神學維護的，永遠是人（待救贖的上帝之造物）和「超人」（獲得救贖的靈魂）那永恆的正義與和平之光明。卡夫卡是偽神學的祭祀，他暗暗召喚的神學始終迢遙，令他一再絕望。卡夫卡寫給父親的長信，昭明了家庭這一私密領域的極權主義，而他在《城堡》和《審判》里，揭櫫了公共領域的極權主義。「公領域是私領域的鏡子，私領域反映著公領域。」兩者都籠罩在偽神學的霾影之下。
卡夫卡的偉大，不在於他想像力的卓絕，也不在於他想像與現實的完美融合，而在於他對自己潛意識的忠誠。他並非如潮流性的超現實主義者那樣，以想像的文字建構如法國詩人羅特瑞亞蒙特（Lautreamot）所謂「一把雨傘與一台縫紉機遭遇」的荒誕性神奇效果，而是和西藏苯教的夢境占卜者那樣，如實呈現自己的夢境。我的詩人朋友高曉濤曾在西藏阿里地區，採訪過一位九十多歲的女性夢境占卜者。她信仰西藏原始宗教：苯教。高曉濤擔任文化顧問，為紀錄片《第三極》尋找故事。紀錄片編導設計了一幕場景：一個村莊的某個牧民把一頭氂牛藏在山裡，然後，他來到相距遙遠的另一個村莊，請求夢境占卜者為他指出氂牛丟失在何處，翌日清晨，夢境占卜者說出了夢中所見，為他準確無誤地指明氂牛的藏身之處。
這種出自潛意識的夢之鏡像，一方面映照出卡夫卡對自己所處奧匈帝國哈布斯堡王朝治下因民族矛盾與政治衝突而引起的心理焦慮，一方面又預卜了未來極權時代個人的悲劇。這也就是卡夫卡不可被模仿的特性，除非你也擁有通靈氣質。
卡夫卡
米蘭·昆德拉或許看出了卡夫卡那夢卜般的預言之鏡像。他選擇逃離。而另一個人，劇作家瓦茨拉夫·哈維爾（VáBlav Havel）則堅持留下。米蘭·昆德拉判斷，捷克斯洛伐克將永遠沉沒在偽神學的霾影中，至少會比一個人的生命漫長。付出一生等待，並以失去自由創作和發表作品的代價，來贏得偽神學的霾影可能消除的那日，對於一個作家而言，實在不值。至今我都認為米蘭·昆德拉的逃離無可指摘。他既不想委身權力以奴才般卑微幽靈般黯淡的方式，度過一生，也不願效仿耶穌，培育自己為世人贖罪的神性意志。他只想成為一個人，一個獨立而自由的人，擁有真實的生活，關照真實的世界。
劇作家瓦茨拉夫·哈維爾，耶穌的效仿者，付出巨大犧牲。最終，他贏得歷史的轉機，領導一場「天鵝絨革命」，成為連任的民選總統。洞穴一夜垮塌。
米蘭·昆德拉第二次談到卡夫卡，是在1990前後，所謂後極權主義時代，在《被背叛的遺囑》一書里。這是一個全球宗教復興的時代。西方資本主義世界經過1970年代的性解放之後開始面臨艾滋病和毒品泛濫的威脅，而中東伊斯蘭世界以宗教激情召喚人們抵抗美國和以色列聯手對阿拉伯人和波斯人的壓制……
這股宗教復興的浪潮逐漸走向極端，其標誌性事件，就是1988年印度裔英國小說家拉什迪出版《撒旦詩篇》而伊朗宗教領袖阿亞圖拉·霍梅尼（Ayatollah Khomeini）以其褻瀆伊斯蘭而發出全球追殺令。
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