簡約與朴茂——李波簡筆大寫意花鳥畫的審美特徵及當下意義
簡 約 與 朴 茂
——李波簡筆大寫意花鳥畫的審美特徵及當下意義
尚 輝 / 中國美協美術理論委員會副主任、《美術》雜誌主編、博士生導師
寫意花鳥畫在當代中國畫整體發展格局中，或許是最不景氣的，而大寫意花鳥畫尤甚。這不僅體現在真正能夠進入學術水準的當代大寫意花鳥畫大家寥若辰星，而且體現在這些大家的藝術高度離人們心目中的大家風範似乎還存在著不小的距離。受西畫影響，當代寫意花鳥畫無疑注重寫生，卻難免貌物取形，失之於拘謹而缺乏豪放曠達的氣象；受當代視覺文化的刺激，當代寫意花鳥畫亦無形之中追逐視覺形式探索，卻因而常顯精神內蘊不足，失之於筆墨本體的力道；都市生活的喧囂，致使當代寫意花鳥畫從單純重水墨而轉向水、色、墨及綜合材料並舉，卻也因而易繽紛繁雜而惹眼亂目，失之於淡雅高逸的格調。正因如此，李波以簡筆大寫意而形成的簡約渾厚、天然朴茂的花鳥畫藝術風貌，才如此鮮明地獨自標高，令人景仰，但他也因長期生活於非中心城市而相對減少了其畫藝進入學術視野的機遇，致使他的寫意花鳥畫藝術成就鮮能得到充分而公允的認知與評價。
與當下許多花鳥畫家熱衷於畫南國花木並以此來擴充傳統花鳥畫表現範圍的創新不同，李波花鳥畫題材倒只是傳統中常見的牡丹、葦草、荷葉、芭蕉以及雞、鴨、鵝、鸕鶿、魚鷹、鷺鷥、野雁、孔雀等家禽水鳥，但他卻能把這些常見的田花禽鳥畫出新意。探其原委，呈現在他畫作上的那種詩意新趣，多半是他對這些禽鳥生活習性與生動情態的深入表現。眾所周知，在20世紀寫意花鳥畫大師齊白石、潘天壽之後，花鳥畫主要偏向對於花木的表現，這些花木之中如若也涉及翎毛，那多半是要麼只畫其形而不見其神，要麼完全主觀化，以「我造」禽鳥來應變畫面上出現的諸種花木，要麼徹底符號化，花木之中的這些所謂的禽鳥只是其結構的概括與變形。如果說這些花鳥畫作，也有著畫面整體的鮮活生機，那也多半局限在對花木自然形態的描寫與寫意上。與此相反，李波的花鳥畫大多著眼於禽鳥在自然之中的生動體態和多種神情的捕捉，而且，是禽鳥各種姿態的豐富變化，為他的畫面帶來了構圖與立意的盎然生機。
譬如，他對於鵝的體態的表現就變化豐富。《相濡以沫》完全以單線勾畫的兩隻白鵝來構成畫面主體，兩隻偎依在一起的鵝以喙相互親昵；《霜季疏香》幾乎以正面勾畫出鵝回首梳理翅膀的優美姿態；《曲項向天歌》畫出了那兩隻白鵝撲閃著各自寬長的翅膀向天引歌的舞姿；而《嬌姿》以正背觀眾的兩隻鵝尾和各自抬起一隻蹼來梳理羽毛的動態，顯現了畫家對於鵝之生活情態的生動捕捉。這些鵝的姿態是中國花鳥畫史上不曾出現過的形態，尤其是從正前方和正後背來表現鵝的體態，在沒有任何透視與解剖知識的時代，應當說是很難畫出的。重要的還在於，畫家並不局限於透視與解剖，而在於能夠抓住白鵝的情態，彷彿他們都具有人的情感與表情。
再譬如，與鵝相近的是鴨，在李波的畫作里，鵝與鴨的體形與神態竟如此差別。《風來野水寒》以俯視的角度畫出的兩隻鴨顯得敦厚樸實，與鵝相比，鴨子脖頸較短，而喙與蹼則寬而實。《蘆葉青青水滿塘》畫出了正面、正側面和三分之二側面正展翅下水的三隻鴨子，畫面雖簡略，但通過三隻不同體態的鴨子表現了它們覓食嬉戲的生活情趣。而《河邊自閑四條屏》通過每屏一隻鴨子而構成的正尾部的梳羽、側後方的張望、三分之二側的喙尾和覓食的情境營造，表現了鴨子自閑的不同神情。可見，李波畫鴨從不概念，並能以此畫出生活的趣味，這完全依賴於畫家對鴨鵝生活習性的長期觀察與深切體味。
還譬如，與鴨鵝形體接近的天鵝、野雁、鸕鶿和魚鷹等，在李波的筆下也充滿了神性之趣。《天寒水鳥自相依》完全以濃重的蒼筆寫出黑天鵝翹首遠望秋水的某種悵然，這種姿態與立意迥然相別於白鵝「小日子」式的生活趣味。黑天鵝的高貴還可以在《黑白分明》《人生若只如初見》得見。畫家畫黑天鵝注重把握修長而高傲的頸項與眼神，那些修長而彎曲的頸項給畫家的用筆帶來了豐富的創造活力。相對來說，花鳥畫中魚鷹的體態與墨色雖較為常見，但李波的魚鷹造型卻顯得更加豐富多變，《人靜魚鷹自樂》《水上踏歌聲》以橫披的構圖展現了魚鷹展翅、梳羽、覓食、翹首等多種姿態，而最精彩的是對魚鷹爭食的描繪。《美味佳肴》以和魚鷹真實體形相近的比例描寫了兩鳥爭食一魚的情形，這種扣人心弦的動態來自作品對魚鷹撲閃雙翅、雙爪擬鉗和長喙如刀的吞搶細節的捕捉。由此可見，李波對於花鳥畫的突破，首先來自其對家禽水鳥體態神情的生動展現，他對於畫面上自然流露出的濃郁的生活氣息的營造、對於家禽水鳥某種擬人化情態的想像，其實都和他能否通過禽鳥各種豐富的體形、姿態和神情來說話密切相關。在某種意義上，當代花鳥畫對於表現翎毛禽鳥的缺失，也歸咎於畫家很少能夠在長期觀察和深入表現上下大氣力。
當然，李波並不完全只是畫水鳥與家禽的速寫高手，作為一位中國畫的花鳥畫家，他的絕大多數功夫必然會用於對傳統花鳥畫的研習，而研習的根本則在筆墨的傳承與筆墨個性及品位的錘鍊；而作為一個當代畫家，他對中國畫的新創還來自於他對畫面形式感的敏銳凸顯，並以此使當代花鳥畫從自然形態的描寫升華到具有城市審美經驗的一種平面秩序與節奏韻律的追求。的確，如果說對家禽水鳥各種體態與神情的生動駕馭給予李波的花鳥畫以生活的平易與親切的審美品質，那麼，簡化對象並使之具有畫面構成感則不僅使他的畫作更接近當代人的審美感受，而且這種簡化也賦予了他的筆墨以渾厚而朴茂的審美境界。
簡約，無疑是李波花鳥畫最鮮明的藝術語言。這種簡約不僅讓他刪繁就簡，以最少的筆墨提煉最豐沛的畫意，而且讓他總是以家禽與水鳥作為畫面的表現主題，因而這種簡約，也必然涉及對他所熟稔的那些禽鳥形姿與動態的簡化。李波之所以擅畫白鵝、鴨子和野雁，除了對它們日常生活習性、動態的了如指掌，還在於他十分善於簡化這些家禽水鳥，使之與畫面整體的簡明構圖相契合。《嬌姿》中那兩個抬起右蹼用長喙梳理翎羽的白鵝，完全用勾線與尾羽部幾筆淡墨就活靈活現地勾畫出白鵝的生趣。而這種勾線又與畫面左側的幾根籬笆、蘆草互成曲直的呼應。李波還十分善於畫單體水鳥家禽，而這些畫面更能顯現他對畫面構成性結構的自如運用。如《蘆花野鳧》用幾枝蘆葉與畫幅正中一隻曲項打盹的白鵝，便通過對白鵝翎羽翅膀的結構的勾廓誇張而形成的曲直筆線，來和那幾枝濃墨蘆葉構成整體性的平面分割關係。《雨後嬌姿》也一樣，那隻正面描寫的綣縮著頸項打盹的白鵝，完全被畫家用淡墨和淺絳勾染，甚至於雙蹼也用白描，而支撐全畫的則是幾近抽象構成的濃墨蓮花荷葉，彷彿那淡赭白鵝，只是其抽象構成某些必要之組成。這種案例在李波花鳥畫里俯拾皆是。他一方面將禽鳥結構化，淡化其獨立的外形；另一方面又將配景變為結構的主體，使之與禽鳥構成統一的結構，加之濃淡虛實的組合變化，從而使那些看似複雜的禽鳥的動態與配景有機地融為一體。
而在配景的結構處理上，李波也常常打破常規，突破某些固定形象的單一性，而使之與畫面禽鳥主體形成結構的完整性。如《蕉蔭小趣》對於那一枝蕉葉的處理，蕉葉的不完整性恰恰是那隻蕉葉下的水鳥能夠與蕉葉之上的空間構成必要聯繫的通路。再如《難得自在》那隻跳出籠子、望著自己剛擺脫束縛所獲得自在的雛鴨，佔據了畫面上端小部分；自在的空間被畫家誇張為佔據畫面下端大部分的空白，而在這空白的處理上，畫家不僅不避忌諱，在畫面下端正中處畫出一枝蘆花，而且右側也以一長條狀淡墨來銜接鴨尾至蘆花的空間；這塊長條狀淡墨似乎是無來由的，亦似可看作一片濕地或河邊，但最重要的是，它是畫家根據構圖需要而支撐畫面縱向結構並讓畫面下端產生緊迫感的一種想像創造。從《難得自在》作品中不難看到李波在構圖上對於中縫處理的別出心裁，因為這是一般畫家迴避的構圖死穴，而李波卻苦心經營，得心應手。還如《風來野水寒》也是將一枝蘆花和立石置於畫幅下端正中處，卻通過畫面左側那兩隻黑鴨和畫幅右側的野水來破局；《魚鷹圖》（2014）則是將一枝倒掛柳干置於畫面上端的中縫，左側的累石和右側旁出畫外的樹榦互為呼應，尤其是那些橫斜的柳枝與下端的兩隻魚鷹互為對照，如此等等。這些構圖的別出心裁，或都可表明李波深受恩師潘天壽影響而對於畫面內在結構的靈巧駕馭與創造性發揮。
生動的形象、簡約的結構，都構成了李波大寫意花鳥畫的新穎特徵；而這兩個特徵又都取決於他的筆墨質量，才能真正達到中國畫學的高度。作為上世紀70年代畢業於浙江美術學院花鳥畫專業的大學生，李波在傳統筆墨上深受潘天壽、諸樂三、陸抑非、盧坤峰、吳茀之等花鳥畫大師名家的教誨，習得了20世紀上半葉海派畫學的傳統文脈，這就是以碑學入畫，求其筆線的渾厚蒼茫、重拙老辣。此後，李波又從盧坤峰、吳茀之而上溯八大、徐渭、陳淳，追慕以草書入畫的明清花鳥畫流風遺韻，在七八十年代逐漸形成了他有別於吳昌碩金石用筆而偏向陳淳淡雅飄逸一路的畫風，可謂縱橫揮灑、淋漓酣暢，莫不著筆成春、隨手文章。至90年代，李波也曾有過短暫的以色墨研究平面構成一類的探索，這或許也奠定了他在新世紀以來通過形式構成來不斷簡化物象的基礎。而其筆墨，也逐漸從陳淳淡雅飄逸一路再度回歸到碑學用筆，不過，這種回歸使他力求把陳淳式的清雅與老缶的蒼拙相互結合，形成了既潤也蒼、柔中寓剛、草隸互融的筆墨特徵。實際上，正是這種草隸互融的筆線，才真正解決了他用筆線勾勒禽鳥的用筆技巧。他的白鵝、鴨子、野雁、鷺鷥等的形體大多用單線勾畫完成，而這種單線既有隸碑的方筆，也有草書的使轉，他的這些單純的筆線能夠撐得起畫面，也便在於其單線的圓中寓方、枯中求潤。如果說，這些半渴半濕、方圓使轉的單線在畫面上形成了富有節奏感的平面分割，那麼，水分飽滿的墨色也隨著用筆的疾徐而形成的墨塊，則彷彿為這些平面分割打開了一扇扇黑色的窗口，使線與面的對比常常製造出某種平面與空間的轉換。顯然，朴茂來自於李波那些平直而婉轉、濕潤而乾渴的筆墨意蘊，這和他描寫富有生活感的禽鳥所需求的平易與親和構成了不可分割的一種筆墨品質。甚至，朴茂的筆墨還讓他不斷自覺地去尋求濃淡墨色之間的離散與方圓勾線之間的秩序所具有的獨特形式美感。如《沉魚落雁儉梳妝》《斑頭雙雁》等對雙雁墨色斑點與方圓筆線之間那種韻律感的表現，都無不體現了畫家如何自覺地用筆墨來互換平面形式的現代語言探索。
總之，李波是用禽鳥多姿多彩的生活形象表現了當代大寫意花鳥畫的生活情趣，這是繼齊白石之後將文人花鳥繼續向生活花鳥轉換與推進的優秀範例，而李波對於禽鳥與原生場景的形象簡化，也增添了傳統花鳥畫的現代視覺經驗；正是在花鳥生活的平易親和與視覺形式的至簡節律之中實現了李波對於碑帖筆墨的結合，形成了其大寫意花鳥畫朴茂渾厚、重拙蒼潤的筆墨特徵，從而為當代大寫意花鳥畫現代語言探索開闢出一條自己的路。
2018年3月16日
於G194濰坊至北京高鐵
藝 術 提 高 人 生
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