本世紀最大膽的紀錄片都出自哈佛人類學家之手

哈佛感官

人類學實驗室

當紀錄片

遇到人類學

撰文 | 李楷然（武漢）

編輯 | Pury（廈門）

紀錄片的創作常常與獨立、小眾這樣的關鍵詞聯繫在一起，人類學更是一個普通人知之甚少的學科，當紀錄片與人類學發生關係，你能想到些什麼，你會期待些什麼？真的會有人從事這種非主流之又非主流，冷門之又冷門的工作嗎？

答案是肯定的。事實上這一小撮人的影響還不小。

這就是人類學家卡斯坦因泰勒和他所建立哈佛大學感官人類學實驗室所做的工作，從06年實驗室成立至今，泰勒和他的學生們已經創作了三十餘部作品，獲得了包括洛迦諾電影節國際影評人獎、美國國家影評人協會獎在內的多個獎項。他在2017年拍攝的新片《食人錄》也正在開始被越來越多的大眾熟知。

今天我們就來聊聊這一系列挑戰人們常規認知的、實驗性質的紀錄片。

呂西安·卡斯坦因-泰勒 Lucien Castaing-Taylor

呂西安·卡斯坦因-泰勒（Lucien Castaing-Taylor）曾於南加州大學學習人類學，獲得伯克利分校的博士學位後，他先後做過編輯、作家、老師，始終從事人類學研究。自2003年任教於哈佛大學，並在3年之後在此創辦了感官人類學實驗室（Sensory Ethnography Lab），起初是作為人類學系和視覺與環境藝術系的一個博士項目，次年擴展到研究生。在教學實踐中，將視覺環境與人類學研究結合在一起，將人類學的視角運用到於紀錄片的攝製中。他以及實驗室的眾多學生拍攝的一系列紀錄片近年逐漸在各大電影節嶄露頭角，向人們展示了紀錄片形式的多元性、跨學科應用的可能性。

實驗室早期的作品中最具影響力的一部，當屬卡斯坦因-泰勒與他的老拍檔Ilisa Barbash合作的《香草》（Sweetgrass，2009）（Ilisa Barbash是哈佛皮博迪考古學與人類學博物館的館長，也是一位人類學家）。它像是獻給美國西部的一曲無聲輓歌，鏡頭跟隨著現代社會中最後的牧羊人，細密地記錄他們帶領羊群到蒙大拿州放牧的行跡，忠實地還原這些堅韌的生命如何跋涉於崇山綠嶺間，如何征服危險而迷人的Absaroka-Beartooth山脈。自始至終，毫無保留地展現出種種自然與人文、動物與人類、脆弱與暴力天人交匯、赤誠相對的時刻，將日常生活匯聚成史詩。

《香草》（Sweetgrass，2009）

卡斯坦因-泰勒甚至將攝像機綁在身上，融入羊群中進行拍攝、模擬羊的視角——他作為原本的觀察者，此時也成了被觀察者之一，主體視角轉移到動物身上，既帶來真實感，又因陌生化效應挑戰著觀眾的觀影習慣。片子在柏林電影節論壇單元首映後，收穫電影評論界如潮的好評。《紐約時報》影評人Manohla Dargis曾評論道：「這是今年第一部最重要的電影，宏大，壯麗，有著令人驚嘆的美。大自然的美與氣息滿溢過屏幕，乃至充盈整個心靈。」

之後卡斯坦因泰勒又與同為實驗室老師的維瑞娜·帕拉韋爾（Véréna Paravel）合作拍攝了《利維坦》（Leviathan，2012），這部影片的影響更為廣泛，曾在美國、英國、墨西哥、加拿大、法國、德國、奧地利和日本院線發行，並獲得了洛迦諾電影節國際影評人獎、洛杉磯影評人協會獎、美國國家影評人協會獎。

《利維坦》（Leviathan，2012）

卡斯坦因-泰勒出生在英國利物浦，他喜歡赫爾曼?梅爾維爾《白鯨》，著迷於《白鯨》中的捕鯨之都——馬薩諸塞州新貝德福德的海岸小鎮。於是他從拍攝當地生產拖網、漁網和冰塊的工廠開始，了解這一帶的捕魚業。

《利維坦》記錄了馬薩諸塞州海岸上的一次捕魚活動，在《聖經》中，利維坦是一頭海怪，也是梅爾維爾用來借指巨鯨的典故，本片中正是用《約伯記》中與其相關的經文作為開場。一艘艘捕魚船懸浮在浩渺海洋中，既像巨鯨，也像海怪，他們如黑洞般吞噬鮮活的生命，打撈上一網又一網活蹦亂跳的魚蝦；尾跡里卻儘是排泄的殘渣，魚雜碎和魚血自船尾順著水流被拋棄。

有趣的是，所有出鏡的生物均以拉丁名出現在了劇組名單中。

卡斯坦因-泰勒喜歡赫爾曼?梅爾維爾《白鯨》，著迷於《白鯨》中的捕鯨之都——馬薩諸塞州新貝德福德的海岸小鎮。

《利維坦》正是在《白鯨記》所描寫的水域——北大西洋海域中拍攝，這一次，卡斯坦因-泰勒將《香草》的拍攝手法又推進一步，擴展了《香草》的人稱視角實驗，將十幾台攝像機綁在漁民的頭盔上、扔進死魚堆里、置於船頭船尾、用膠布綁在木杆上放進海里……視角更加奇異也更為多元，很大程度上消解了拍攝時可能帶有的任何主觀性，使影像具有了極大的隨機和不確定性，解構了攝影者的話語權。正如導演所說，「它全然是一部紀錄片，在這個意義上我們把一部分主導權交給了攝影機本身，它更少受到電影製作人的支配，可能比紀錄片更紀錄片」，觀眾的視點也就被迫迎接未知現實的挑釁——如天神般環繞一艘海輪，跟著鐵錨被拋進大海，隨著海浪起起落落，失重感伴隨著直逼耳膜的水聲與風聲……明明只是拍拍大西洋的商業捕魚活動，觀影者卻彷彿進入了外太空或是異度空間。這是一幅如宇宙般廣闊的肖像畫，摹寫了人類最為原始古老的勞作。

商業捕魚活動這一主題原本是敏感的、具有多義性的。作為導演，可以藉此表達對商業主義入侵的批判，也可以拍出人類的慾望及需求與自然之間的矛盾，但卡斯坦因-泰勒並未這樣做。《利維坦》似乎在某程度上刻意避開意義解讀和明確的指向性，只是用特寫、虛化模糊、奇異的視角營造一種流動感、浸沒感、漂浮感——所謂「液態影像」。在給人們沉浸式體驗之外，導演、攝影統統隱沒，不作評判，沒有指向，任觀眾在虛幻抽象的黑暗和邊緣體驗中投射自己的所思所感。

《利維坦》（Leviathan，2012）

在洛迦諾電影節的首映式上，導演之一帕拉韋爾介紹這部電影，稱它為「一個怪獸」。放映之後，她戲謔地回答了關於拍攝過程的問題，但拒絕對其含義做出固定解釋。

她說：「我們到現在還不知道這部電影是關於什麼的。」

去年兩人又合作了新片《食人錄》，拍攝了日本人佐川一政——全世界唯一一個為了吃人而殺人，卻陰差陽錯逃脫了法律制裁、還將其經歷出書甚至搬上大熒幕的人。在卡斯坦因-泰勒的鏡頭下，沒有了對「食人魔」的獵奇式探尋，視距緊迫、視點單一、視域狹窄，充斥著幾乎要從熒幕上漫溢而出的特寫，佐川一政的臉在屏幕上失焦、液化、流動，畫面一片逼仄的霧氣蒙蒙。

全世界唯一一個為了吃人而殺人的日本人佐川一政。

這樣的距離使我們連佐川一政的全貌都難以看清，更無從了解他周圍的空間與場景。控制感的喪失帶來焦慮，於是觀眾被迫調整觀影習慣和心理，被迫放棄作為審視者的客體身份，轉而努力向內與佐川一政的思想心靈直接對視，甚至融為一體。當沒有了中間介質時，凝視對方也是在審視自己，就像照一面鏡子。而一旦物我合一，獵奇的、批判的心理就不復存在，伴隨著熒幕上液體般流動的影像，甚至開始困惑：我與眼前的食人魔，到底有著多大程度的區分？是否人的原欲中都潛藏著這樣的衝動，是否每個人都有成為佐川一政的可能？

《食人錄》中超乎常規的視角其實也是《香草》和《利維坦》的一種延續，它迫使人放棄將眼睛作為最重要的信息接收器與評判工具，而是調動觀影者所有的感受器官，用液態的影像營造一種浸沒式體驗。在這個過程中，觀察者與被攝者之間的距離被壓縮，身份區分從而消弭。這些視覺呈現上的新嘗試有其傳統可以追溯：20世紀20年代，蘇聯大師吉加?維爾托夫（《持攝影機的人》導演）的「電影眼睛」理論認為鏡頭在記錄與呈現上比人眼更具優越性，電影工作者只需要用攝影機「在不知不覺中捕捉生活」，反對人為的搬演，這也啟發了「直接電影」理論。而這些或許正是卡斯坦因-泰勒這一系列紀錄片的理論源頭和支撐。

蘇聯大師吉加?維爾托夫（《持攝影機的人》導演）的「電影眼睛」理論或許正是卡斯坦因-泰勒這一系列紀錄片的理論源頭和支撐。

《食人錄》的最後，佐川一政的弟弟問：

「哥哥，在那件事之後，我問過你的，你吃的人必須是女性嗎？」

「男性可以嗎？」

「你有沒有想過吃我？」

然而佐川一政並沒有回答，他一臉漠然，如同影像背後作為「電影眼睛」默然存在的攝影機。

實驗室里還有一位中國人民的老朋友，史傑鵬（J. P. Sniadecki）。他的《四川記事》、《松花》、《拆遷》、《黃埔》、《人民公園》、《玉門》、《鐵道》等一系列紀錄片都是在中國拍攝的。著名紀錄片導演吳文光曾說：「絕大多數在安東尼奧尼之後蜂擁而來的拍中國片子的老外，不客氣說，毫無必要去看，他們是 『用中國吃飯的』。」話雖如此，他卻獨獨為史傑鵬的《人民公園》寫了篇影評，表達了他的欣賞。那麼，這個地道的美國人，又是如何「用中國吃飯」的呢？

史傑鵬（J. P. Sniadecki）

史傑鵬出生在密歇根州的一個農場，在印第安納州北部長大。二十歲的時候，還是哲學系學生的他來到華東理工大學交換，學習中國哲學。來之前對中國的印象僅僅停留在孔子、張藝謀電影上的史傑鵬，在交換期間遊歷了四川、雲南、西藏、山東、山西、北京、上海等地。回到美國，在哈佛大學繼續攻讀碩士和博士期間，中國便理所當然地成為他的創作母題之一。他循著和作家彼得·海斯勒幾乎相同的路徑踏上這片土地，也和他一樣，史傑鵬對四川有著特殊感情，《四川記事》、《拆遷》、《人民公園》均拍攝於四川。

《人民公園》（People"s Park，2012）是史傑鵬2012年在成都人民公園拍攝的作品，全片只有一個長鏡頭貫穿終始（是的，你沒有看錯，一個78分鐘的長鏡頭）據說他們的拍攝方法是，導演之一張莫（Libbie Dina Cohn）坐在輪椅上抱著攝像機，史傑鵬在後面推著她，一路推進，一路收音。攝影機像是一條魚，靈活地遊動在充滿著液體的空間中，自身的動力與水的阻力相互作用，讓影像具有了一種潛在的張力。觀眾也由此獲得了魚一般的視角，多數時候對鏡頭中出現的人們需要微微仰視，並承受來自他們的各色目光，這種觀影體驗是非常奇特的。兩位導演說，「鏡頭放在一個孩子的主觀視線，是為了給鏡頭一種又驚奇又好奇的感覺，而從下面往上看可以代表賞識。」

《人民公園》（People"s Park，2012）

而這看似不需要太多技巧的一鏡到底，他們可足足在人民公園拍了三周，共23條。每一次的拍攝都充滿了隨機性，對攝影者的臨場反應和鏡頭抓取能力要求很高。「我們一共拍了23次。因為有時候我們沒有辦法完成我們的路徑，你知道這中間會有各種小意外，比如有孩子跑在我們的腳底下，再或者有人撞到我們的攝像機。」

「拍攝的過程很費勁，我們倆都得集中精力在框架的畫面，每一秒鐘都要盯緊，都要做新的決定，也要無聲地溝通，比如一起決定什麼時候要往左轉，什麼時候要走快一點，什麼時候要等前面的人離開以後再往前走。拍片子的過程實際上有點兒像冥想或坐禪的感覺。 你最終看到的版本是我們走那一條路的第19次。」

一年後，史傑鵬與兩位中國藝術家黃香、徐若濤合作，來到中國的大西北，拍攝了《玉門》。

形式看起來簡單，但在場景的選取上卻頗具設計，推進的過程也充滿了迴旋曲折、柳暗花明之感。最終他們用這一個單鏡頭，在綠樹成蔭的少城公園裡，收出了一幅當代中國社會的清明上河圖：拉二胡的老頭、跳廣場舞的大媽、擎著氣球飛奔的小孩、磚石地面上用水筆寫成的書法……無一不是我們日常生活中再熟悉不過的場景。如果說《利維坦》的精彩在於視聽美學的話，《人民公園》則是不折不扣的民族志。它真實、繁雜、反映出中國當代社會眾生相，人們看著向自己迎面而來的鏡頭的眼神首先就值得玩味：警惕的、好奇的、漠然的、天真的、好奇但掩飾的、瞬間驚惶而又故作默然的……在鏡頭的複述下一切細節都變得格外引人注目、都可能被觀眾重新賦予意義。

一年後，史傑鵬與兩位中國藝術家黃香、徐若濤合作，來到中國的大西北，拍攝了《玉門》。不同於上一部影片的純粹紀實性，《玉門》更像是在用虛構重建真實。他們來到被稱作「鬼城」的甘肅玉門，這裡是誕生中國第一口油井的地方，這裡是孕育大慶、勝利、克拉瑪依油田的地方，這裡曾經激蕩著整個民族的光榮與夢想。

但如今，它是一座「荒城」。

不同於上一部影片的純粹紀實性，

《玉門》更像是在用虛構重建真實。

上世紀末，玉門石油資源枯竭，遷城後城市人口從當初的 13 萬減至 3 萬，留守的大多是老弱病殘和下崗失業人員。十餘年來，下崗紡車工陳學花親歷了這座城市是如何「生於石油，死於石油」，如何從繁榮中衰敗為一座毫無生氣的鬼城。「我們認識學花以後，覺得某種東西才打開。」徐若濤說，「關於《玉門》的構想，此前一直在郵件里與史傑鵬討論，但沒有任何結果，最後說，乾脆我們不想了，直接去吧，去了就知道了。」於是陳學花成為了《玉門》的女主角之一。「第一天晚上先討論，第二天白天到現場就直接拍。這麼即興和靈活的拍攝方法可能是我們三人都沒有經歷過的。」徐若濤說，「學花開始介入以後，這個片子才有了生命力，影片還是要和當地人發生關係。」。

史傑鵬形容玉門獨特的困境是「某種非主流的現象、某種跟積極的口號形成反差的聲音」，在如何表現乃至重構這種困境上，三位導演選擇進行一定的搬演、加入多種藝術處理手段，在虛構與真實的交織之中展現玉門荒涼落寞的城市氣質和人們困頓、迷茫、無望的精神狀態。比起紀錄片，它更類似一部抽象實驗電影。玉門就像中國這架高速運轉的機器上，被離心力甩出的一顆小螺絲釘，輝煌過，也閃耀過，當價值消耗殆盡時，便開始跟不上社會昂揚的步伐，直至出局。那些留守在玉門的底層百姓，他們的命運也與這座城市的命運大多相似——是到了該停下來等一等他們的時候了。

《玉門》完成後，緊接著第二年，史傑鵬交出了他的又一份「中國答卷」——《鐵道》。

《玉門》完成後，緊接著第二年，史傑鵬交出了他的又一份「中國答卷」——《鐵道》。與《玉門》一脈相承，這一部的拍攝手法也是由導演把持著攝像機，在火車狹長的走道上邊走邊拍、勻速「流動」。車廂的銜接處懸掛著深色的動物肝臟，小男孩在硬卧車廂正經又戲謔地一邊模仿、一邊篡改著火車廣播，人們（農民和打工者占相當一部分）在狹小幽閉的空間里三不五時地聊幾嘴，憧憬著更好的工作，討論著環境問題與中國的未來，抱怨著官僚主義和不民主的體制……政治、經濟、環境、日常瑣碎，列車車廂彷彿一鍋大雜燴，無所不容。空間是狹小的，層次是多元豐富的，言論和行動是無焦點的，這樣一幅微縮版的中國社會圖景，本質上與《人民公園》並無二致，只是更換了場景與時間。

繼公園之後又選擇火車這樣一個載體，首先是因為火車一直是史傑鵬的主要交通工具，也是他的普通話教室。除此以外，他還說，「中國社會情況太複雜、變化不定，又摻雜各種地域和全球因素，聲稱通過某個基礎架構或某件藝術品就可以描繪出中國社會的縮影，似乎有點不智。不過，火車的確能給人們帶來很多有關社會的洞見。它改變了時間空間關係，給人們提供更大的機動性。當風景從車窗旁迅速掠過，看起來就像原始的電影。它把中國的邊遠村鎮和城市中心連接起來。在車上短暫相遇的乘客，往往更容易坦誠相見和親密交談。車上還形成一個不斷變化的社會空間，乘客不得不應對彼此的存在，以安然度過這段旅程。我想我們的確可以從上述所有方面看到中國社會的一些面貌，儘管比較有限，而且影片所能呈現的東西也總會受到我這個電影製作者的視角局限。」

繼公園之後又選擇火車這樣一個載體，首先是因為火車一直是史傑鵬的主要交通工具，也是他的普通話教室。

我想史傑鵬和他的中國敘事的影像，觀賞價值和藝術性或許不一定是公認的高水準，但一定是當代海外中國學的重要組成部分，較之娛樂性，其史料和文獻意義、形式探索意義是更大的。

如果說卡斯坦因-泰勒總是樂於融入觀察對象、進行人稱轉換，史傑鵬擅長於「液態影像」的呈現方式、在空間中流動遊走，那麼Stephanie Spray和Pacho Velez共同導演的《瑪納卡瑪納》（MANAKAMANA，2013）則是用與前兩人截然相反的方式來達到近乎相同的目的。

瑪納卡瑪納是尼泊爾的一座神廟，神廟所在的山脈也以此為名。全片由11個固定長鏡頭組接而成，形式極為簡單——在通往神廟的纜車上放置一台攝像機，拍下五組人和一隻山羊上山過程中的情態、聲音、動作，他們下山時也如此照拍一遍。當然，下山時沒有了山羊，於是我們知道，山羊成為了祭品，這是一條通往神廟的路。

《瑪納卡瑪納》（MANAKAMANA，2013）

攝像機在這裡是全然擺脫人的操控的，它幾乎等同於一台監視器，畫面的呈現毫無多餘的感情色彩，被攝者和觀眾之間可能出現的由導演或攝影師主導的任何搬弄都不復存在。和《食人錄》一樣，這也是一種看與被看者間距離的壓縮。當這些朝聖者或者山羊凝視鏡頭時，你甚至會覺得自己才是那個被窺視、被剖白的人，遭遇了反向凝視，失去了作為觀眾的主導權和優越感。所以儘管在形式上《瑪納卡瑪納》的視角凝固不動，沒有所謂「液態影像」的流動感，但它也和《利維坦》、《食人錄》、《人民公園》等同樣做到了消解主客體關係，帶給人奇妙的視覺體驗。

MANAKAMANA，在發音上也很有趣，有著一種迴環往複的韻感。影片中「上山―下山」的對稱結構、纜車行駛的軌跡也恰構成兩種首尾相銜的迴環，與片名互為呼應。或許這場起點與終點相扣的纜車朝聖之旅也正像是每個人的人生，沒有什麼螺旋式上升、波浪式前進，生命只不過是一場迴環往複的圓。衰老不過是為了回到幼年，天真的歲月也可以蘊涵著無限滄桑。

-FIN-

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