小津安二郎的右翼保守思想，我真受不了｜歪萊塢
文 | 開寅
小津安二郎幾乎從不在影片中直接表露自己實質上的保守主義思想傾向。相反，他在戰後拍攝的一系列家庭題材的影片以看似溫和又厚重的方式描述家庭關係的演變。正是這樣東方式的情感表述思路讓他在戰後的西方電影評論界中名聲鵲起，被捧為日本最偉大的電影巨匠之一。
礙於東西方文化的差異，極少有西方電影學者和影評人可以從他的家庭片中甄別出那些內涵著右翼保守思想的架構元素，而普通觀眾也會被他時而輕鬆詼諧時而深沉流淌的情感所打動，而幾乎對其中所傳達的感性和理性信息全盤接收。
《秋刀魚之味》（1962）
小津所擅長的隱晦表述方式，讓他得以輕而易舉地將對傳統父權社會架構的推崇與留戀植入看似微觀而瑣碎的家庭故事中，這在他職業生涯的最後一部作品《秋刀魚之味》中表現的最為完整和突出。
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小津在他影片中所著力塑造的重要元素之一，是男性長輩和女性晚輩之間的互動情感關係。這一點在他的「嫁女片」中體現的尤為充分。
在過往通常的理解里，這一主題體現了傳統日本社會中長輩對晚輩所應盡到的責任，同時也是晚輩離開所屬的家庭時對長輩依依惜別情感的載體。
但當我們仔細審視《晚春》《彼岸花》《秋日和》和《秋刀魚之味》這些「嫁女片」的構成肌理時，卻會發現小津在對年輕女性婚姻的呈現過程中，一方面「大刀闊斧」地將「愛情」從婚姻中幾乎完全砍掉忽略不計，另一方面又以前所未有的儀式感將「女性出嫁」納入到一個必須遵循的制度軌道中。
《晚春》（1949）
在這幾部影片中，似乎主人公的情感與婚姻是對立衝突的矛盾：年輕女性對長輩的熱烈情感留戀遠遠大於婚姻對她們的感性吸引力。正因為小津將婚姻與愛情斷然切割，於是結婚演變為一項制度化而必須完成的任務，成為無論是長輩還是晚輩都不願接受但卻也都無法阻擋的一條人生既定路線。
在《秋刀魚之味》的開始，小津就設置了一個非常精巧的類比，來凸顯在年長男性佔主導地位的家庭中，年輕女性不可替代的作用：影片中的父親平山喪妻多年，他的好友崛井娶了一位非常年輕的夫人，由此在酒席間顯得春風得意，幸福感倍增。
畫面一轉，平山回到家中，迎上來的是同樣年輕的女兒道子，而我們發現道子熟練地照顧父親和弟弟，完全充當了這個家庭缺失的「妻子/母親」的角色，而也正是道子在父親和友人的談話中已經被缺席安排要相親出嫁。
對比剛剛娶得得年輕妻子的崛井和即將「失去」女兒的平山，我們似乎意識到了在家庭中年輕女性對於年長男性的意義所在。
小津在這裡通過隱晦但有效的文本暗示，輕巧地抹去了「妻子」和「女兒」之間本應界限分明的差別，而把她們看作是一個女性整體，對家庭中佔主導地位的「丈夫/父親」具有不可或缺的情感性服務價值。
在平山對女兒的去留猶豫不決時，小津卻讓周圍的環境不斷反覆提醒他「妻子」和「女兒」這兩個概念之間的聯繫：在酒席間，他的老友河合在自告奮勇充當道子的媒人的同時，總是有意無意地提起掘井新娶的年輕妻子給他帶來的歡樂，甚至打趣到他已經飄飄欲仙而死；而當平山跟著偶然遇到的從軍時期下屬來到酒吧時，又遇到只比道子大幾歲的年輕女老闆，他立即辨別出對方長的很像他去世的妻子。
實際上，在《秋刀魚之味》「嫁女」這一條故事主線上，平山恰恰是在「將女兒嫁出」和「失去家庭女主人」這兩者之間徘徊。小津讓男主人公平山的傷感和女兒的婚嫁形成了一對不可調和的矛盾。他必須在這二者之間作出選擇。
需要提到的是，在傳統的東亞社會中，女性在適合年齡出嫁從而協助男性組建新的家庭被視為一種社會規範中應盡的義務和責任。畢竟，穩定家庭模式的不斷建立是整體社會與國家結構良好穩定運轉的基石。
做為海軍退役艦長的平山在軍樂響起時所表現出了憧憬懷念之情，其實也讓他在無形中感到了對整體國家社會制度所應負的責任。而舊日老師對女兒婚姻問題上的失責懺悔，也讓平山感到不能看著女兒守著自己孤獨終老，他這才下定決心要把女兒嫁走。
有意思的是，當平山返回家中準備和女兒談論婚嫁之事時，女兒正在做著一個家庭主婦的日常工作——燙熨衣物。面對父親的催婚，她首先表現出心不在焉，隨後又以「僵硬」的表情態度拒絕父親的提議，一根筋地表示要一直照顧父親和家庭到底。
此時，小津嫁女片中一個一以貫之的古怪特徵顯現出來：年輕女子既不想談戀愛更對與相愛的同齡人結婚缺乏興趣，她們唯一的訴求就是留在現有的家庭結構中服侍長輩，當然在此小津給出的理由是她們對家庭中佔主導權力的代表——無論是父親還是母親——懷著深厚的難以割捨的戀情，對做為如是家庭的一枚「構成零件」而永久停留在這樣的權力結構中表現出心甘情願的快樂。
但女兒越是表現出不能捨棄的依戀，父親所作出的「嫁女兒」決定就會讓他的形象顯的越高大。本來在日常生活中常見的子女戀愛結婚，在小津的電影中變成了父親所做出的帶著揪心疼痛感的「犧牲」：他放棄了對女兒的所有權（後者在家庭中同時扮演了女兒和妻子的角色，成為他生活中不可或缺的部分）。
做為觀眾的我們甚至在影片的結尾都對道子是否喜歡相親對象一無所知，也無緣得見二人在婚禮上是否表現出相親相愛。這對於小津來說完全不重要，因為他已經達到了影片所要表現的真正意圖：一個父親捨棄了女兒對自己的依戀與照顧，將她推上了他所認為的正確生活之道。
而這個「道」並不在乎生活在其中的人是否心心相映互相愛戀，「好好地去做，才會幸福」，這是平山在女兒盛裝出嫁前留給她的最後囑咐。
女兒在華麗的和服襯托下越端莊秀麗，就越代表著平山「失去」的寶貴，也就讓他的犧牲具有崇高的價值，這才是小津在《秋刀魚之味》中想要真正褒揚的品質。
而他刻意對父女情感的渲染和片尾父親孤獨落寞情境的慨嘆，讓觀眾直接忽略了正常生活中年輕女性做為個體的愛情和個人生活需求，而只是感到了父親的「偉大」，因為他為了某個更高階的總體秩序規則的完整和尊嚴而做出了犧牲。
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在《秋刀魚之味》中，還有與「嫁女」主線並無實質關聯的一些支線情節頗值得玩味。
小津在影片中刻畫了平山的長子幸一和他的妻子秋子夫婦的家庭瑣事。這二人時常為家庭開支問題而互相輕微爭執，而引起他們拌嘴的都是對物質慾望的渴求：無論是丈夫想買的高爾夫球杆，還是妻子心儀的白色手提包、電冰箱和真空吸塵器，都是受西方資本主義文明滲透影響下的現代生活物質產品。而丈夫甚至不惜以像父親借款的方式來滿足他們小家庭的物質需要。
而另一方面，在酒吧中，平山和下屬回憶起軍隊往事，隨之展開的卻是「如果日本戰勝會是怎樣」的假想。借下屬之口小津同樣隱晦表達了對西方文明入侵日本社會的不滿：如果沒有戰敗，那些西方物質和文化產品便不會像現在這樣潮水一般湧入日本。
日本在戰後面臨著舊體制被迫瓦解的現實。戰敗的命運不但在讓以美國通俗文化為首的西方文明大舉侵入日常生活，同時也讓明治維新以來被統治集團奉為全民思想支撐的某種至高無上「道統」陷入存在危機（我們可以在此可以將其粗略地歸納為以「忠」為內核糅合了武士道精神和神道教思想的統一社會意識形態）——它對指導社會生活、政治制度甚至是國家發展的有效性遭到了普遍的質疑。
傳統的「士大夫」階層在無限留戀道統框架下精神生活的同時，也隱隱意識到它對社會發展和國家中興的阻礙，因而形成了一種留戀但又不得不放棄的複雜心態。
從《晚春》起，對此深有感觸的小津就牢牢抓住了這一心態做為其嫁女片的實質精神內核，那些在我們看來「膩」到頗有些怪異的父女/母女依戀之情，在一個類比暗喻的層面上讀解就變得豁然開朗：
在東亞儒家文化中，家與國一直是在不同層級上具有內在相同實質的統一體，而小津嫁女片中的家庭恰恰是「國」的微縮模型，而其中佔主導地位的長輩（特別是父系男性）則是對「道統」懷有無限憧憬留戀的舊有士大夫階層的象徵，而待出嫁的女兒則等同於在父權主導架構體制下面對新文明衝擊左右徘徊的「人民」。
小津在此臆想了這一部分人民對代表「傳統/道統」的父權所懷有的無法割捨的戀情。而相對的，父權則像家長對待子女一樣無限體恤和關愛自己的「臣民」。當我們把這一對照關係納入到《秋刀魚之味》中，會發現這其實是一部歌頌「道統」「偉大」犧牲精神的作品。
為了整體制度的延續，它出讓了自己對於「臣民」的控制權，將後者推送到它認為合適的運轉軌道上，哪怕這個軌道與其自身利益相背離。
「婚姻」在這裡成為了讓整體制度得以客觀良好運轉的渠道，部分地因為在傳統觀念中不斷組建新生而穩定的家庭是東亞文明觀念中的立國之本。同時，將「臣民」從舊有秩序體系中剝離，而讓他們接受新外來文明的熏陶，也是「道統」為了整體制度的生存和發展而不得不做出的讓步。
儘管這個新文明刺激年輕人的物慾，讓他們變的庸俗、貪婪、市儈和自私（以平山的長子幸一的家庭為代表），為舊「道統」在精神上所不齒（做為小津副導演的今村昌平和小津關於「蛆蟲」電影之爭，可以從側面彰顯小津內心心態的高貴和對世俗的不屑一顧），但它卻不得不低頭承認該文明的有效性和自己不合時宜的落伍。
於是儘管平山如此依賴和留戀女兒道子，但他依然不得不把她出讓給新時代，只是為了一個更高層次的秩序得以重整而延續下去；而女兒儘管在小津的「安排」下對父權家庭如此熱愛和留戀，但同樣也要為這個高階體系的發展而被迫與父權剝離。
這二者都為他們所認可的外在先驗秩序做出了犧牲，而相比起來，父權的犧牲精神則更為絕決：女兒依然年輕朝氣擁有可以掌控的未來，但是父親卻已經垂暮只能在被孤立的索居之中慨嘆回憶往昔的榮耀並咽下失去權力的痛苦。
這便是平山在舊《日本海軍軍歌》聲中的敬禮和影片結尾的酒醉呢喃所傳達出的思想實質，他只有借著軍樂返回到過去才能感到發自內心的充分釋懷。那閃耀著道統的舊日帝國榮耀才是他父權真正的支撐基礎。
而在影片結尾酒吧里兩個男人戲仿的天皇戰敗講話，則代表著這個榮耀的悲劇性隕落。它像刀子一樣刺痛著落敗的「傳統」的心臟，讓它在不得已交出控制權力而退場之時感到了無可比擬的劇烈疼痛。
道子婚禮和她所嫁的新郎則理所當然地在影片中絕跡：它們是在客觀上擊敗父權並奪走其精神依賴對象的對手，為何要在一部歌頌「偉大父親」的影片中為它們多費筆墨呢？
在此前的一系列小津「嫁女片」中，他都將如是意識形態內涵通過聰明而又謹慎的手段包藏在家庭長輩與晚輩之間強烈的依戀之情中，並不惜以非正常甚至滑向超越情感倫常的方式加以渲染，而這樣情感中的色情意味之所以並未被真正挑動正是因為本質上它的每個毛細血管都滲透著嚴整的道統意識形態表達血液。
而在《秋刀魚之味》中他終於部分地掀掉了覆蓋於其上的「偽裝」，明確地表達出了他對父權架構無限憧憬。在這樣的架構中，父權對於子民的統領、控制和所有權具有無可辯駁的正當性，而子民對於父權的愛戴和忠誠更應當無條件地貫徹執行。
這帶著東亞封建色彩的精神控制體制並非空穴來風無源之水，它和曾經甚囂塵上肆虐一時的日本軍國主義緊緊捆綁在一起同是一個思想道統的產物，幾乎就是同一枚硬幣的兩個側面。
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在小津的勾勒描繪下，這樣一個在相當長時間裡統治日本國民思想的道統體系，在面臨被新時代解構而垮塌之際，依然保持著它令欽佩的自尊、樂觀和寬宏的胸懷；它明了自身墜落而無可挽回的命運，於是以一種自詡為高貴的犧牲精神放棄了手中的權威控制力，將其所屬出讓給新時代，以便讓總體國家秩序得以繼續維持運轉。
而在犧牲的自我感動中，它以雖然無奈但卻自豪的動人姿態雄壯退場，留下了一個瀟洒而寬厚，其悲劇英雄式精神讓旁人落淚不止的光輝形象。
這不單是《秋刀魚之味》借「嫁女」的日常生活表層文本所著力塑造的「反日常」高大父親形象，同樣也是導演本人充滿認同感的自我肖像。這其中非但沒有對父權統治的反思和自省，反而傳達出了難以割捨的留戀和推崇。要說小津作品中實質的右翼保守傾向，正是在這一點上表露無遺。
