誰是岡田利規？
應國家大劇院雜誌邀約給岡田利規做的封面專訪，但是雜誌因為各種原因還沒有發，編輯和我說不是我的原因，文章還在審核中……
在開始這篇人物專訪之前，我在腦海里努力勾勒岡田利規的樣子，他大大的牙齒、捲曲的頭髮都不像是我印象中的日本人，他沒有日本人特有的拘謹和過度的禮貌，也許和他從事藝術行業有關，岡田並沒有給我這種距離感。在為數不多的幾次接觸中，我了解到岡田利規是1973年生人，巨蟹座，喜歡的電影導演有德國的文德斯、美國的賈木許和台灣的楊德昌。他是日本當代戲劇轉折式的人物，寫劇本也寫小說，小說集《我們所被容許的特殊時間的終結》2007年2月獲得大江健三郎獎，《終》收錄了兩部中篇小說：《三月里的五天》和《我的場所的複數》。從此岡田不僅在戲劇圈打開了天地，也在文學圈受到了矚目，可謂一顆冉冉升起的新星。
此次來京的演出《三月里的五天間》就來源於這本小說中的一個故事，講訴了2003年3月21日美軍攻打伊拉克的前後五天，一個男孩和一個女孩在一家livehouse相識，當天晚上，兩人去了澀谷的情人旅館，直到第三天早上出來吃東西的時候才知道戰爭已經爆發了，路上有很多人在遊行，兩人買完日用品後繼續回到情人旅館呆了兩天，第五天早上，AA付賬後轉身告別離去，連對方的姓名都沒有留下。這部在2004年創作的劇場作品也是岡田利規的成名作，正是因為這部戲，他不同於傳統戲劇的審美和身體語言、口語化的寫作被年輕一代熟知並接受，由於這部戲的熱捧還獲得了有「戲劇界芥川獎」之稱的岸田國士戲曲獎，岡田正式進入戲劇圈，二十年來堅持創作，從未間斷，每年都有新作品問世，除了《三月的五天間》這部經典作品外，還有《地面與地板》、《香草冰激凌》、《上帝保佑棒球》等和國內外合作的作品。那麼，為什麼這麼一部「奇怪」的戲會受到那麼多年輕人的喜愛呢？這還要從十幾年前的日本現狀談起，用岡田利規的話說就是其實年輕人對社會對自己所處的環境都有諸多的不滿，但是傳統的戲劇所表現的那種誇張的表演和戲劇性太強的情節讓他們產生了「違和感」，彷彿這一切都和自己沒有關係一樣，那麼，為什麼我們不能寫出屬於我們自己的故事呢？
在岡田看來，戲劇最重要的兩樣東西就是「身體」和「語言」，所以他決定從這兩方面著手進行突破和創新。於是就有了我們現在看到的舞台上那一具具奇怪的身體，觀看這部戲是一次很特別的體驗，回想起來，以前確實也沒有看過類似的戲劇，所以岡田利規可以說是自成一格，十年前的日本年輕人和現在的中國年輕人的狀態幾乎一摸一樣，世界末日、戰爭、經濟危機等帶來的影響讓我們成為了很「喪」的一代，對未來的迷茫、虛無主義都體現在我們日常的對話中，只享受當下的快感，不知明天在哪裡，在live house里看幾場演出，喝幾瓶酒，泡幾個妹子，然後約出去開房，但是並不想負什麼責任談什麼永遠，只是單純的性愛，另一方面又對這個世界充滿了懷疑和不安，對自己的不確定，這難道不是普通年輕人的狀態嗎？很多人有過這樣的感受，但是不知道怎麼表達，而岡田利規用他的語言，他的舞台很精準地表達了這種情緒，全劇沒有一點音樂，也幾乎沒有舞美，燈光的變化也很少，演員的身體是被「廢棄」的那種身體，這種「不應該」出現在舞台上的奇怪的身體，不自信的身體被置於台上居然產生出了別樣的美感，坐在舞台下的我們突然意識到，這不就是我們自己的身體嗎？其實我到現在都不知道導演究竟是怎麼做到用這麼極簡的舞台製造出這樣瀰漫許久的情緒的，我想劇本佔了很大的比重，這是一部寫給當代年輕人的劇本，他用多維度敘事構建了這部戲，語言又是非常口語化的那種，但是在這種口語化中很恰當地描繪出那五天間的氣味、景象和顏色，這一定需要很高超的技巧，而這技巧又隱藏地那麼完美。直到現在，我都彷彿沉浸在2003年3月的某一天的日本澀谷，沉浸在那天說不清道不明的氣氛中，空氣里瀰漫著有些甜又有些苦的味道。
如果要追本溯源，岡田利規的這種戲劇風格屬於「後當代口語戲劇」的範疇，代表人物是在日本鼎鼎有名的平田織佐，平田的作品人形機器人版《變形記》也曾來北京參加過南鑼鼓巷戲劇節，女主角是基耶斯洛夫斯基的電影《紅》中的主演伊蓮雅各布，當時也是掀起了不小的轟動，畢竟第一次在舞台上看到機器人表演。話說回來，之所以會形成這樣的戲劇流派，和當時日本的社會現狀也有很大的關係，進入20世紀，美國發生了911恐怖襲擊，而在日本，經濟出現了嚴重的下滑，經濟泡沫導致很多年輕人找不到工作，生活沒有目標，未來一片迷茫，宅在家裡不肯出門，不與社會接觸，正是在這樣的壓力和失望下，這一代人身上帶有強烈的憂鬱氣息，也就是現在中國年輕人所說的「喪」文化，他們不相信政治，認為凡事都要靠自己。而在我看來，這些年輕的導演和創作者並不是對政治和社會不感興趣，而恰恰相反，他們的作品表現出一種特有的政治敏感度，正是因為他們對社會現狀感到不滿，才能用戲劇作為武器直接切入內核，描寫當下年輕人最真實的狀態。
《三月的5天間》劇照 ? Hideto Maezawa
2018年的元旦過完沒幾天，岡田利規就帶著他那些年輕的90後演員們來到了北京的中間劇場，開始席捲北京戲劇圈，他先是在美術館后街的Fruity space做了一場講座，現場座無虛席，還有很多年輕人源源不斷地湧入，站著聽完了全場，直至晚上十點都沒有人願意離去，觀察這些人群，有一部分是喜愛日本文化的年輕人，一部分是從事戲劇工作的專業人士，還有好多生活在北京的日本人也來了，現場中文和日文交織著，好不熱鬧。事實上，岡田利規的名字早在2015年就在戲劇圈傳開了，當時他一個人來到北京蓬蒿劇場做了一場劇本朗讀，中方演員朗誦了他的代表作《三月的五天間》和《地面與地板》，讓我們有幸領略了這位才華橫溢的導演的劇作，但是，我們始終沒有機會看到他舞台作品的現場，兩年之後，他終於帶著他的Chelfitsch劇團來到中國首演，Chelfitsch是岡田的生造詞，源於英文單詞selfish（自私的、利己主義的），幼兒如發音不清就會將selfish念作chelfitsch，團名意在嘲諷自私和自我本位的社會現狀。這一次，大家終於一探究竟，了卻了心愿，我看的1月21日的末場也是座無虛席，大家非常安靜地看完了整場演出。演出結束後出現了兩極化的評論，非常喜歡的那一撥認為岡田利規的作品打破了原有的戲劇模式，開創了一種嶄新的戲劇觀念，是具有開拓精神的先驅；另一撥不是那麼喜歡的則認為演員肢體如小兒麻痹，既扭曲又抽搐，猥瑣頹廢無法產生共鳴，服裝老土好像剛剛從麥當勞打工回來……兩方各執一詞，在網上展開了激烈的討論，而筆者認為，無論怎樣，能引起爭論的戲從某種程度上來說就證明了它的成功。
在我對岡田利規進行一個多小時的專訪前，還沒有看過這個戲，我和他，還有一位日文翻譯，在中間劇場化妝間旁邊的小休息室進行了毫無「違和感」的訪談，時而發出銀鈴般的笑聲，現在回想起來，我們並非一直在聊戲劇和他的作品，我們還聊了聊電影、文學，以及他在熊本縣最喜歡去的幾個咖啡館。如果把我的記憶再拉長一點的話，那麼就要追溯到2015年的11月，我受日本東京劇場藝術節的邀請，去進行了為期十幾天的藝術營活動，在此期間，不僅聽了岡田利規的講座，還和他、藤原力等人一起在東京的一家小酒館喝酒，當時這些日本朋友們說要帶我們去那種沒有錢的年輕人才會去的小吃店喝酒，那張照片我到現在還留著，照片里是岡田利規、藤原力還有一個日本女孩，兩年過去了，當我再次見到岡田利規的時候，他當然已經記不清曾經有這樣一個夜晚，我們一起坐在東京的某個居酒屋裡喝酒的情景，那天說了什麼，吃了什麼，我們也記不清了，只記得那天夜晚的天空很美，有最大密度的藍，那晚的酒很好喝。
《三月的5天間》劇照 ? Hideto Maezawa
岡田利規採訪錄音
蔡：據我了解，您不是學戲劇出身的對嗎？
岡田：對，我沒有在學校接受過戲劇類的教育。
蔡：那您大學學的是什麼專業呢？
岡田：我是商學院畢業的，學的是經濟。
蔡：那是什麼機緣巧合下讓您接觸到戲劇進而去從事戲劇創作的呢？
岡田：我十幾歲的時候其實很喜歡電影和文學，長大以後就想做這方面的工作，但是我的父母非常反對我從事這樣的職業，沒辦法我就進了商學院，畢業以後考個試拿個會計證我就可以進企業，但在我心裡，我的興趣愛好還是喜歡電影文學，大學的時候就去參加了一個社團，那個社團在拍電影，但是同時也做一些戲劇方面的活動，而且戲劇的活動更多一些，我就不知不覺地發現自己開始參與戲劇的製作了。
蔡：還記得您看的第一部戲是什麼嗎？
岡田：我人生的第一部戲要追溯到我的小時候，可能是郊遊的時候看的那種戲，但是我完全記不住了。然後就是我的大學時代，我去看的第一部戲是當時日本很有名很受歡迎的那種戲，在日本叫做「活劇」，那是我第一次在舞台上看到活動的燈光，看到那個感覺很吃驚，受到很大的影響。
蔡：有一次聽您的講座說你並不是因為真的喜歡戲劇去創作，而是因為在看戲的過程中產生了「違和感」，所以才想自己去做做看不一樣的戲，這個怎麼解釋呢？
岡田：是的沒錯，我當時看那些傳統的戲劇表演的時候，給我一個最深刻的感覺就是演員的表演都很誇張，他們的動作和他們說台詞的方式都讓我覺得離我們很遠，如果戲劇的標準就是這樣的，那麼戲劇它不是一個我能接受的或者說我喜歡的領域，所以我就想去改變這種現狀。
蔡：您說的這種誇張的表演是不是和我們所說的「舞台腔」是一個概念？就是「學院派」表演風格？
岡田：沒錯，日本也是，所謂正統的演劇就是剛才你描述的那樣，我對正統的演劇確實是有違和感的。
蔡：那是否可以這樣理解，正是因為您不是學戲劇出身的，所以可以跳開這個框架，在傳統的戲劇表演模式外開創一種全新的表演風格。
岡田：可以這麼說，因為我沒有受過那樣的教育，所以沒有被它洗腦，才可以探索出新的模式。
蔡：您現在的觀眾群大概是什麼年齡段的？是以年輕人為主嗎？
岡田：十幾年前，我剛開始做戲的時候，我的觀眾都還是年輕人，但是最近的話，我發現我的觀眾和我同年的比較多。這次來北京演出，我發現又來了很多年輕的觀眾，這讓我感到很高興。
蔡：您是70後生人，在中國有這樣一種分法，70後、80後、90後，而每個時代的生人都有屬於自己時代的印記，不知道在日本是否也有這樣的時代感，每個年代的人都有自己的世界和語言。
岡田：我覺得這種年齡之間的斷層在日本肯定也是存在的，只是我不太了解中國，所以沒法進行一個比較。不過在日本這種年代感是有的，比如像我這一代有自己的特徵，比我們年輕的一代也有自己的特徵，這種現象確實存在。
蔡：您是70年代生人，當時是為了反抗舊的戲劇模式做了新的嘗試，包括語言、身體方面的探索，現在二十年過去了，您覺得自己的戲劇還年輕嗎？還是說相對於現在更年輕的年輕人，您已經老了？
岡田：因為已經過了二十年了，我確實不年輕了，我年輕的時候對於我們舊的戲劇做了一個批判來尋找自己新的東西，並且在這個過程中我得到了大家的認可也在戲劇界產生了一定的影響，所以我想現在年輕的一代和我年輕時候一樣會對舊的東西進行批判來尋找他們自己的方向，那麼我的東西可能變成了現在年輕人的基礎和墊腳石。而且我做戲的方法也不是一成不變的，我希望自己也能不斷更新不斷升級自己的方法。
蔡：您做戲已經二十年了，如果給自己的這份工作做一個階段性總結的話，你覺得可以分為哪幾個階段？
岡田：在這二十年間，我在不斷地創新自己的方法，我希望我的每部作品都有變化，但實際上，我每部作品的變化並不是那麼大的，所以我是在一個不斷進化的過程中，而且我在試圖尋找這種進化，現在是一個什麼階段呢？我覺得我的作品我的風格已經日漸成熟了，成熟雖然是一件好事，但我覺得最近有點達到飽和狀態，所以我希望接下來的作品能進行更新更大膽的嘗試，我也希望能接受新的挑戰，這樣才能在接下來的作品中找到新的感覺。
蔡：您這二十年是堅持每年都有新作品嗎？還是說會給自己放假，去做點別的事情？
岡田：這二十年來基本上沒有休息，雖然前十年我沒有靠戲劇過活，所以演出並沒有那麼頻繁，但是後十年可以說我是以很快的節奏不斷地進行創作。
蔡：後十年是因為得到日本主流的認可，得到了充分的資金才能不斷地運營下去嗎？
岡田：其實在日本，靠做戲劇吃飯這件事整體來說還是很難的，我能做到這一點實在是因為我的運氣很好，其實在日本有很多很有才有能力的導演，他們也沒能靠這個吃飯，我們能實現這一點主要還是因為獲得了足夠的資金，我們從歐洲那邊的藝術節獲得的資金比較多，還有劇場委託我們做戲的模式幫了我們很多。
蔡：那您這二十年來的創作，關注的主題有變化嗎？比如《三月的五天間》這個戲關注的是伊拉克戰爭，還有當時日本年輕人的狀態，那麼現在您在創作的時候，會關注怎麼樣的主題呢？
岡田：當然我的主題也是隨著我的年齡和情況不斷變化的，一個很大的原因就是我的戲劇活動不斷走向國際，這個影響了我對主題的選擇，比如創作《三月的五天間》的時候我還很年輕，所以那時候我關注的是年輕人的生活年輕人的社會問題，比如僱傭關係、就業問題等等，但是漸漸的，我的主題也發生變化了，一個比較大的轉折點是2011年日本發生大地震，福島核泄露的事故，日本政府的處理讓我有很大的疑惑，我認為政府處理的不是很恰當，這對我選擇的主題產生了很大的影響。
蔡：您現在經常受邀國外的藝術節，那麼在主題和風格的選擇上，會不會傾向於歐洲人喜歡看的那些東西，比如他們眼中的「東方」？
岡田：首先，我做不出來「東方情調」的作品，他們請我，也肯定不是想看這些東西，我的作品主要還是表現社會的，他們想看到真實的日本是怎樣的。不過話說回來，雖然我自己沒有那麼刻意地去創造這種「東方情懷」，但是很多歐洲觀眾看了還是覺得這很亞洲，這很日本。
《現在地》2012?Tsukasa Aoki
蔡：從東京搬到熊本縣有什麼方面的考慮？因為在中國，大城市和二三線城市區別還是很大的，特別是文化方面，所以很多藝術家都要到北京、上海這樣的大城市發展，不知道日本是什麼樣的情況？
岡田：日本和中國一樣，文化中心在東京，所以東京的工作機會確實還是挺多的，如果我的工作百分之百在東京的話，我也沒辦法離開那裡，但我的情況實際上去海外的機會很多，所以就算在日本，我可能也不在自己家裡，正因為這樣的情況，我覺得我的家和工作可以完全分開，我的家在哪裡不重要，東京人又多壓力又大，我就乾脆搬到了熊本縣，那裡沒什麼人比較清凈。其實福島的事故出來之前，我就已經感受到家在哪裡沒關係了，福島事件是一個契機，促使我行動，我就趕緊搬家了。
蔡：您平實除了工作還有什麼興趣愛好嗎？
岡田：我不喜歡人多的地方，我喜歡一個人呆著，自己在家的時候就悶在房間里看書，出去旅行的時候也是在酒店裡泡澡、讀書，所以我為什麼做戲呢？做戲要面對這麼多人，我也覺得很奇怪。
蔡：戲劇是團隊藝術，必須一群人在一起才能做，您又喜歡一個人，那您如何和您的團隊相處呢？您的工作模式大概是怎樣的？
岡田：我為什麼會喜歡做戲呢？其實我做戲並不是把我腦海里的東西直接搬到舞台上，我寫劇本的時候有一個大概的概念，但是沒有具體的想像，可以幫我實現這部戲的其實是我們的演員，我們的舞台監督、製作人、舞美設計、服裝設計各種工作人員，做戲的這個過程是我腦海里的概念加上這個團隊每個人的創造力，把這些東西組合起來才變成了一個完整的作品，這是戲劇最有魅力的地方，這種共同創造的方式才能做出好作品，所以我作為導演能夠以這種方式和大家在一起，我很喜歡也很享受這種方式。
蔡：您從開始創作到現在，所有的戲都是自己寫的嗎？
岡田：基本都是自己寫的，也有幾次是別人的劇團別人寫的本子，請我過去做導演，但是這種情況不多，其它都是我自己寫的劇本。
蔡：您有一個叫Chelfitsch的劇團，那您現在合作的演員是固定的嗎？
岡田：演員的話視項目而定，比如這次《三月的五天間》的演員都是第一次和我合作，全部是90後，很年輕，所以我們沒有一個固定的班子，但是我有幾個經常合作的演員。
《在房間里流淌的時間之旅》2016?Misako Shimizu
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