【嘉德四季51期】丹青五色——明末清初瓷器夜場（上）

文史 05-07

距離第一次「丹青五色」明末清初瓷器專場，轉眼已過兩年。徵集拍品時的艱辛，編纂圖錄時的糾結，拍賣舉行時的緊張，依然歷歷在目。但回看這兩年的四季拍場，明末清初瓷器越來越受到大家的認可和喜愛，頓覺辛苦值得，倍感欣慰。

當年之所以選擇明末清初瓷器來著力推廣，原因有二：首先覺得這是最受歐美藏家重視的中國瓷器類別。國外瓷器拍場，國人大多無往不勝，但明末清初這一版塊我們還會時常敗給歐美藏家。這種失敗恰恰代表了世界範圍內對於明末清初瓷器的認可。中國瓷器之所以自古以來馳名世界，便是因為這種「國際性」的認可。如果僅是國人自己的喜好，那便好似閉門造車，格局小了。

另一個推廣明末清初瓷器的原因，便是趣味。明末清初瓷器不同於御窯，少了精工，但多了巧思；少了威嚴，但多了生機。精工與威嚴體現皇家氣質，而巧思與生機卻帶給我們更多新鮮感和更廣闊的想像空間。對年代的考證、對畫片的研索，這才是玩瓷之趣。

近來每每翻起兩年前的「丹青五色」圖錄，一個想法越來越強烈：我們還能「更進一步」。這便是「丹青五色」第二季的由來。自去年九月開始徵集，到今年三月結束，甄選拍品，分門別類，恰好選出九十九件，分成十二個單元，不禁想起熙朝名品十二季花神杯，頓覺巧合。願九十九件作品彙成我們的一腔熱忱，轟轟烈烈，久久難忘；十二單元召喚大家周而復始的相聚，圓圓滿滿，生生不息。

第一章：朱明遺韻

明末清初時期的瓷器生產上承明代，下啟清朝。在經歷了戰亂洗禮之後，瓷器生產的恢復自然首先出自對前朝作品尤其是官窯作品的模仿，而這種模仿竟一直貫穿了整個清代御窯的生產，其影響不可謂不深遠。

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清康熙

仿明青花歲寒三友圖大盤

直徑 D 24.4

「大明宣德年制」款

RMB:1,000-2,000

第二章：款識研索

自晚明始，景德鎮的瓷器生產開始擺脫官窯的束縛，更多根據瓷工個人的創新和市場的需要來進行設計製作。款識的書寫亦隨潮流而動，例如各式堂名款就是根據客戶需求而產生的。各式寄託款也在此時開始大量出現，他們既表現了對於前朝瓷器作品的追慕，又彷彿有一種「商標」的意味。各類款識之中最具意義的是那些寫有具體年款的作品，這些作品是我們對明末清初瓷器進行斷代過程中最精確的準繩。

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清康熙二十三年（1684年）

青花雲龍紋筒瓶

高 H 38.5

題識：「萬壽寺」、「信士弟子包九英仝男余僧官喜助佛前供奉。甲子（1684年）年正月吉旦」款

RMB:1,000-2,000

第三章：官樣啟蒙

在康熙大帝平台灣、滅三藩的文治武功下，滿清政權的統治癒加穩定，御窯瓷器生產的恢復也逐漸提上日程。而有清一代御窯瓷器的生產恰恰是以明末清初時期的瓷器生產作為基礎。後世的許多官窯造型與紋樣，或是通過此時保持了和明代官窯的聯繫；或是直接創燒於此時。

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清康熙

青花山水人物紋長方花盆

長 L 46

帶座

參閱：《故宮博物院藏清代瓷器類選（第一卷）·清順治康熙朝青花瓷》，故宮博物院編，陳潤民主編，紫禁城出版社，2005年，第522、523頁，圖338

《宮廷珍藏—中國清代官窯瓷器》，南京博物院編著，徐湖平主編，上海文化出版社，2003年，第136頁

展覽：《花漾》，志遠堂，2017年10月，香港會議展覽中心

RMB:120,000-220,000

▲參閱圖

本品製為長方矩形，方口寬沿，頸部外撇，腹部漸斂，脛部內收，底部亦製為長方形，與口呼應，四角有如意雲狀足。整個作品尺寸碩大，線條複雜多變，成型難度極高。花盆胎體厚重緊緻，釉汁潔白晶瑩。口沿與底沿均暗刻回紋，脛部蕉葉和四足均以凸花裝飾紋飾邊緣，內填以青花。腹部四面均下挖一層，製為開光，其內以青花繪製山水長卷，畫中遠山近水以混水之法繪製，濃淡相宜。正背兩面分繪高士訪友、江渚相會，兩側面繪策舟出航、葦盪漁歸。四幅畫共繪八人，高士暢遊之悠閑、待友相會之期盼、滿載而歸之喜悅等情緒均躍然於作品之上，而且四幅畫作好似具有連續性，恰若一副通景長卷。

本品成型需要多次接胎才能完成，使得燒成難度大大增加。裝飾手法採用剔刻、凸花填青及青花混水繪法，工藝複雜。這些特徵均與故宮博物院及南京博物院收藏的兩件康熙青花花盆十分類似，尤其是四足的裝飾方法，簡直分毫不差。而兩件博物館藏品均於口沿下書「大清康熙年制」楷書款，為康熙官窯無疑。由此可以推斷，體量如此碩大、青花如此艷麗，繪工如此精湛之本品亦必為康熙宮廷花器無疑。

▲局部圖

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清康熙－雍正

青花釉里紅菊石圖蒜頭瓶

高 H 24.2

「大明成化年制」款

RMB:330,000-530,000

第四章：版畫為材

明末清初瓷器上最引人注目的題材就是以版畫為藍本的人物故事。明代晚期，《顧氏畫譜》、《詩餘畫譜》、《唐詩畫譜》等版畫的大量刊印，為擺脫官窯限制、思想尋求解放的窯工提供了絕佳的素材。而此時堅硬潔白的優質瓷胎、發色亮麗的青花顏料又為窯工提供了上佳的「畫紙」與「顏料」。這種借鑒版畫用於裝飾的手法，可以說是陶瓷藝術擺脫純工藝裝飾，融入文人繪畫的開端。

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清康熙

五彩孽海記人物故事圖瓷板插屏一對

高 H 37.2

RMB:120,000-220,000

瓷板長方形，以五彩繪就，四周以錢紋為邊飾，四角點綴如意雲頭紋。內心繪兩幅人物故事圖：一方描繪崖壁淺溪間，一小尼身穿百衲衣，右手持拂塵，左手掩面而笑。與之相對者為一僧人，頭戴僧帽，斜披僧袍，將靴子背於肩上，雙手扯僧衣，赤腳於溪間前行。二人神態均描繪傳神，將僧人意欲相會之急切、小尼相視偷笑之羞赧都表現得淋漓盡致；另一方繪亭台樓閣間，由窗口可見一男一女兩人舉止親昵，耳鬢廝磨。窗外站立一人，正向窗內觀望。此人豹頭環眼，燕頷虎鬚，手持兩柄金錘，似為武者。兩方瓷板彩料均屬頂級，描繪亦極為細膩，人物神態、嶙峋山石、蒼勁枯枝、重檐廡殿等細節均設色巧妙，可謂將五彩技法發揮得淋漓盡致，堪稱康熙五彩巔峰之作。

瓷板其一所繪一僧一尼相會之場景，可將故事定位為《孽海記》。《孽海記》是創作於明晚期的一齣劇本，故事來源於嘉靖年間南曲套數《尼姑下山》和北曲套數《僧家記》。講述自幼被迫入空門的小尼姑色空、小和尚本無私自逃離佛門的故事。現存僅有此劇中《思凡》和《下山》二折，《孽海記》原本已不可尋。僅可從張照等人撰清宮節令戲《勸善金科》中了解部分故事情節，其中第五本卷上中第八、九、十齣戲《動凡心空門水月》、《墮戒行禪榻風流》、《僧尼山下戲調情》講述的便是此劇。瓷板其二者推測或描繪僧尼還俗後的生活場景，具體細節恐怕只有覓得原本方可知曉。

▲局部圖

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清康熙

青花開光竹林七賢、西廂記人物故事圖筆筒

直徑 D 18.7

「文章山斗」款

RMB:260,000-460,000

▲局部圖

4659

明崇禎

青花高唐夢人物故事圖案缸

直徑 D 22.2

參閱：《精繪繡像名家雜劇》卷之一，本衙藏板

RMB:180,000-280,000

▲參閱圖

本品唇口，頸部微束，圓弧腹，平底微內凹。底部露胎處可見胎體細膩潔白，緻密緊實。缸外壁以青花繪高唐夢人物故事圖，畫面中一人趴伏几案之上，右側有小童立侍。此人頭頂飛出雲氣，是為夢境，其中四位仕女兩兩相對而立。畫面另一側繪竹林、蕉葉、山石，筆觸纖細，描繪自然，搭配優雅的青花發色，一派人間仙境。

本品紋飾中男子趴伏几案而眠，頭頂生夢，夢中現女子等細節都可將故事定位為《高唐夢》。《高唐夢》典出《昭明文選》卷十九之《高唐賦》，講述楚襄王與宋玉游於雲夢之台，望高唐之觀，其上有雲氣，王問為何氣，宋玉答為朝雲，又問何為朝雲，才引出一段高唐夢。按宋玉所言，昔日先王（即楚懷王）游高唐，晝而眠，夢見婦人說其為巫山女，高唐之客，聽說王游高唐，願為枕席。懷王臨幸後，為其立廟，號為「朝雲」。高唐夢此後用來比喻男女邂逅，「巫山雲雨」一詞即由此而來。

明代雜劇作家汪道昆創作《大雅堂樂府》，其中收錄《高唐夢》、《洛水悲》、《五湖游》、《遠山戲》四個故事，將風流韻事改為雜劇，傳達了當時文人的一種雅興和情調。本衙藏板《精繪繡像名家雜劇》中第一卷便為高唐夢，情節與《昭明文選》相類，所繪版畫插圖更是與本品十分相似，可知其中趴伏酣睡者為楚懷王，夢中女子居中者當為巫山神女。本品所繪巫山雲雨的故事脫胎於雜劇版畫，但人物的形象、衣著都是典型的崇禎時期畫法。由於器型限制，雲夢之台也換由亭閣欄杆來表示。這種風流題材在明代被改編為雜劇，又在晚明繪製於瓷器之上，作為案頭雅玩置於書房之中，反映了當時文人雅士的一種風雅情趣。

▲展開圖

第五章：文人意趣

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清康熙

青花後赤壁賦山水人物詩文筆筒

直徑 D 19.8

RMB:10,000-20,000

▲字面圖

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明崇禎

青花山水人物紋三足筆筒

直徑 D 20.5

RMB:380,000-580,000

▲展開圖

第六章：奇技巧思

明末清初時期，擺脫了官窯束縛的景德鎮瓷工逐漸開始自主進行作品的設計和創作，這其中既有對已有品種的改良與發揚（如本章lot4669素三彩和合二仙供盤）；更有為了推陳出新所做的嘗試與創造（如lot4672釉下三彩寒江獨釣圖筆筒）。市場的需求是這種改良與創新的原動力，而積澱數百年的技巧和心思則是這一切變革的基礎。

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清康熙