書法是國畫的骨架
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「西風東漸」以來，中國畫借鑒了一些西方繪畫的元素，開始吸收西方繪畫技巧，如焦點透視、敷色的方式、明暗光影的配置、人體解剖學的準確性等，把素描功夫運用到國畫創作上來，走兼收並蓄的繪畫之路。導致現在一些人認為，學習國畫只要練習素描即可，以至於一些畫家字不過關，筆無骨力，單薄脆軟，拉出來的線條如柳條竹筍、水荇秋蓬，柔若無骨；還有一些國畫全由塊面組成，看不到一根完整的線條，使國畫的表現力大大降低。這就抹殺了中國畫的特點和東西方繪畫的本質區別。國畫用筆的核心是「寫」，而西畫用筆的關鍵是「描」；國畫以線條為主，西畫以面體為主；國畫追求的是意，西畫追求的是形；國畫講究散點透視，西畫講究焦點透視。國畫藝術最關鍵的是線條，而線條之法則來源於書法用筆。
古代畫論中對書畫同源、以書入畫有精闢的見解。唐代張彥遠《歷代名畫記》云：「書之體勢，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷，維王子敬明其深旨。故行首之字，往往既其前行，世上謂之一筆書。其後陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。」宋代趙希鵠《洞天清祿集》云：「人能知善書執筆之法，則知名畫無筆跡之說。故古人如王大令，今人如米元章，善書必能畫，善畫必能書，書畫其實一事爾。」董其昌主張以書入畫，他在《畫禪室隨筆》中說：「士人作畫，當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復可救藥也。」黃賓虹用筆如作篆籀，遒勁有力，他在《畫法要旨》中說：「金石家者，上窺商周彝器，兼工籀篆，又能博覽古今碑帖，得隸草真行之趣，通書法於畫法之中，深厚沉鬱，神與古會，以拙勝巧，以老取妍，絕非描頭畫角之徒所能模擬……用筆之法，書畫同源。」……由此可見，古代工畫者必工書，書畫在達意抒情上都和骨法用筆、線條運行有著緊密的聯繫，書法可謂繪畫的基礎和支撐。
書法用筆是中國畫造型的語言，離開了書法用筆，就很難言中國畫。歷史上，從宋開始，中國傳統畫學一直延續著書畫一體的原則。古代、近代大師級的畫家，如趙孟頫、徐渭、董其昌、石濤、鄭燮、吳昌碩、黃賓虹等，書畫詩文樣樣精通，把書法的技法、筆墨融入到自己的繪畫中，是以書入畫的倡導者和實踐者。趙孟頫詩云：「石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。」 石濤詩云：「畫法關通書法津，蒼蒼莽莽率天真。不然試問張顛老，能處何觀舞劍人。」 鄭燮詩云：「日日臨池把墨研，何曾粉黛去爭妍。要知畫法通書法，蘭竹如同草隸然。」以上三首詩作，是畫家體驗以書入畫的寫照。吳昌碩初學篆刻，後習書法，然後學習繪畫，終於集詩、書、畫、印於一身，融金石書畫於一爐，用篆、隸、狂草筆意入畫，以篆筆寫梅蘭、狂草作葡萄，樸拙、蒼茫、老辣，筆力雄渾，力透紙背，氣象萬千，極具渾圓、雄強的力量感，被譽為 「文人畫最後的高峰」。他曾言：「我平生得力之處在於能以作書之法作畫。」
中國畫用筆講究書寫性，點、線要力透紙背入木三分。縱觀中國美術史，可以得出這樣的結論：工畫者多善書，古代的大畫家也是書法家。近百年的畫壇大家，也傳承了以書入畫的傳統。潘天壽的書法功底使其繪畫筆力千鈞，張大千的魏碑行書使他的繪畫線條如鐵線銀鉤，陸儼少獨創的「勾雲法」來源於其行雲流水般的書法……國畫注重以線條為骨架來造型，通過不同的線條去捕捉物象的形體和動感，體現筆墨的韻律和節奏。常臨帖的畫家，其線條比較秀美；常寫碑的畫家，其線條比較拙厚；常臨金文的畫家，其線條比較雄渾。作為國畫的造型手段，線條藝術蘊含著博大精深的文化內涵，具有獨特的節奏感和韻律美。
一言以蔽之，書法是國畫的有力支撐，「骨法用筆」是東方繪畫的精髓。如無書法作骨架，國畫就會缺鈣，就會得「軟骨症」。欲學國畫，先學書法，或者書與畫同時學習。這是由國畫的特質決定的，不以時代的變遷而改變。中國畫的發展，應該在借鑒吸收外來藝術的同時，更要堅守國畫的優秀傳統，而不是向「轉基因」的方向發展。
（作者為山東省文藝評論家協會會員）
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