當我們選擇大畫幅的時候我們在選擇什麼
今天看到一篇文章，是廖偉棠先生寫的，題目叫做《當你使用大畫幅的時候你在使用什麼》，這是有史以來第一次看到一位資深評論家居然以質疑創作工具的方式來質疑一位年輕攝影師的作品。批評家把文章的批評立足點首先放在否定創作工具上，這是十分荒謬的，這就像質疑一位畫家：「當你使用水彩顏料的時候你在使用什麼？」
廖先生否定大畫幅這種工具的出發點是因為大畫幅「更接近繪畫」，而這是跟「攝影的本質（本體）」背道而馳的。我們來看他的原話：
「曾幾何時，畫幅就是王道，膠片時代固然如此，4×5、8×10，越大的底片意味著越細膩，越接近繪畫——但那時也有例外，細小的135底片則意味著靈活、即時和爆發，更接近攝影而不是繪畫的某一種本質。」
眾所周知，布列松的（依賴135小型相機）「決定性瞬間」這種美學確實屬於攝影自身的本體，在上個世紀五十年代，這種所謂的本體攝影達到史無前例的高峰，蜂擁而至前赴後繼的無論是攝影家還是評論家，都認為攝影終於找到了區別於其它藝術的獨立美學——實際上，幾乎在同一時代，羅伯特·弗蘭克（Robert Frank），威廉·克萊因（William Klein）等人對這種「本體攝影」嗤之以鼻。而在七十年代之後，無論蘇珊·桑塔格（Susan Sontag），還是羅蘭·巴特（Roland Barthes），或者約翰·伯格（John Berger）等人在論及攝影的時候，都沒從「靈活」、「即時」、「瞬間」去談論攝影，而是從「觀看」（Ways of Seeing）的角度來揭示攝影。因此，在今天還在宣揚135「更靈活」，「更接近攝影的本質」來否定大畫幅是一件非常荒唐的事。
威廉·克萊因作品
與此同時，廖先生因為大畫幅作品「更接近繪畫」從而來否定大畫幅也是沒有任何根據的。我們先不說拍攝大畫幅的目的是不是想接近繪畫的審美（廖先生有點武斷），單從攝影跟繪畫的互涉角度來否定大畫幅也是立不住腳的。廖先生的用意是明顯的，一百多年前，畫意攝影已經證明攝影去「模仿繪畫審美」是一條喪失獨立性的死胡同，今天的大畫幅攝影家們妄圖以同樣的方式去提升「藝術性」也是一條死胡同。廖先生再三把大畫幅跟繪畫扯上關係，用意即在於此。但廖先生可能混淆了攝影跟繪畫的互涉（比如傑夫·沃爾的作品）和攝影模仿繪畫審美（比如雷蘭德、郎靜山作品）的區別，也可能是廖先生認為攝影一旦跟繪畫扯上關係就是有問題的——對於後一種，安德烈亞斯·古斯基（Andreas Gursky）的作品很明顯有跟繪畫較勁的目的，他尺幅巨大的作品甚至可媲美壁畫。也許在某些評論家眼裡，古斯基的作品為什麼做得如此巨大，賣得如此之貴，是資本市場的原因，這是一葉障目的看法。評論家們沒有看到攝影背後的技術驅動，就像135便攜相機誕生了決定性瞬間美學一樣，一張照片要做到6米需要世界上最新的科技（電腦後期拼接）和頂尖的工藝（激光c-print）支撐，雖然巨大的尺寸主觀上可能是為了擺脫攝影二流藝術的地位（不可否認也有收藏市場因素），但在客觀上誕生的是一種新的觀看方式。
傑夫·沃爾作品
安德烈亞斯·古斯基作品展覽
菲利普·蓋夫特（Philip Gefter）在《弗蘭克之後的攝影》（Photography after Frank）中專門用一章節談到了攝影的尺寸問題《攝影作品為何越來越大》：
「現在，電影尺寸的顯示器遍布大街小巷，家庭用的大尺寸電視機、多媒體廣告板和商業影像不僅在尺寸上越來越大，而且變得比現實生活更加清晰，越來越接近電影的效果。也許這樣帶來的後果是，靜態照片以一種前所未有的實驗性將世界反照到我們自身。」
可見，觀看尺寸為什麼變得越來越大，不是攝影界特有的現象，家庭電視機從9英寸發展到現在的100寸以上，電影屏幕從小屏幕發展到IMAX巨屏，這都涉及觀看體驗的問題。上個世紀中期喬·邁耶羅維茨（Joel Meyerowitz）、斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore）、喬·斯坦菲爾德（Joel Sternfeld）、理查德·米斯拉奇（Richard Misrach）、米奇·愛潑斯坦（Mitch Epstein），以及貝歇爾夫婦（Bernd & Hilla Becher）和他的弟子們托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）、托馬斯·斯特魯斯（Thomas Struth）、安德烈亞斯·古斯基、坎迪達·霍弗（CandidaH?fer）等前輩棄用135相機，選擇大畫幅可不是像廖先生臆測的那樣是因為「潛意識勢利」和為了「過度闡釋的誘惑」。
在這篇文章中，我發覺廖先生對大畫幅這種創作工具是陌生的（很多攝影界的專業人士也是陌生的），或者可能是誤解的。這種誤解首先表現在大畫幅和攝影關係的理解上。
約翰·伯格認為：「照片留存的是瞬間的外觀」（《理解一張照片》）。這是對攝影非常精闢的理解。但是很多人（包括廖先生）認為，這個瞬間是指布列松「畫面喚起的幾何結構的美感」（《思想的眼睛》），或者是時間流逝過程中的一個「快速切面」，大畫幅相機由於過於笨重，似乎無法「抓住」瞬間。這種誤解的產生在於把瞬間放在快速移動的物體中間去體現時間關係，而沒有想到靜止不動的場景中一樣存在著時間，只是後一種「瞬間」沒有移動物體可以參照罷了。如果我們把數小時理解為人類歷史中的瞬間，杉本博司的《海景》系列和《劇院》系列就可以理解為大畫幅相機也「抓住」了瞬間。那麼，有什麼理由可以證明，1/1000秒瞬間比杉本博司數小時的瞬間更體現「攝影的本質」呢？
杉本博司作品：海景系列
杉本博司作品：劇院系列
有意思的是，約翰·伯格在《理解一張照片》中還對這個被切割的時間用圖形進行了描述。
上圖表示持續的時間。
上圖表示照片捕獲了某個移動中的時間，切斷被拍攝下來的事件外觀。垂直線代表攝影的切割。
上圖用圓形來表示一個事件的橫切面。
上圖圓形大小表示瞬間外觀中發掘出來的信息的數量。
上圖：「當一張照片是某個精確的關節點上被拍攝下來，就會延展與它記錄下來的瞬間相關的事件，並超越這個事件本身。此外，被拍下來的事件外觀也牽著其它事件，正是這些共存的連接和相互的指涉的能量擴大了圓圈的大小，超越了瞬間的信息所能提供的維度。」
顯然，在約翰·伯格眼中，攝影的瞬間絕非僅僅時間的一個快速切片那麼簡單，它不僅關係到這個切片的信息量，還關係到瞬間相關的事件和外觀等其它要素。當然，畫幅大未必能提供更多的信息量，135也能提供更多的信息，但是在同等情況下，大畫幅記錄在畫面上的信息量是135的數十倍到上百倍。上圖圓形直徑更大，其所指涉的信息維度也更多，也就是廖先生所擔心的這種信息量會「輕易地把我們引向過度闡釋的誘惑中」。接著廖先生以為自己發現了其中的秘密：
「我想正是因為發現了後者的秘密（指大畫幅容易把觀眾引向過度闡釋的誘惑中），中國許多前衛攝影師選擇大畫幅攝影——當然也有很多人是不假思索地，覺察到攝影節、攝影畫廊、收藏家等對大畫幅攝影的潛意識勢利，意識到越是拍攝無聊瑣碎的事物（往往在中國的二、三線城市特別多）越需要使用大畫幅，這種鄭重其事使得你拍攝的任何東西都意味深長——藝術家自己不需要多想，觀看者和賣家自然會替你過度闡釋。」
廖先生可能難以理解斯蒂芬·肖爾用135相機拍攝《美國表面》（AmericanSurfaces）後，為什麼還要用810大畫幅相機再去拍攝《非同尋常之地》（Uncommon Places），因為他們在主題上差異不大。難道斯蒂芬·肖爾拍完135相機再用810相機去拍這些「無聊瑣碎的事物」就是為了讓「觀看者和賣家替攝影師過度解釋」？
斯蒂芬·肖爾：《美國表面》（135相機拍攝）
斯蒂芬·肖爾：《非同尋常之地》（810大畫幅拍攝）
廖先生這段話的用意是明顯的：大畫幅就是用來裝逼的，扛起這些大傢伙，藝術家們就不需要動什麼腦子了，動腦子的事，觀眾和賣家自然會替攝影師代勞的。
那麼什麼樣的攝影才會讓廖先生不感到無聊，不感到瑣碎，也不會引起引起觀眾過度闡釋呢？答案是森山大道和寇德卡（Josef Koudelka）的作品。為什麼這麼說？廖先生在一篇《攝影的自由：從森山大道到寇德卡》的文章中寫道：
「森山大道和寇德卡是兩位我最喜歡的在世的攝影家。」
「兩人的影像......都有巨大的視覺衝擊力。」
云云。
寇德卡作品
森山大道作品
這也讓我理解了廖先生對攝影的個人癖好和傾向性。眾所周知，森山大道和寇德卡這兩位都是主觀性很強的攝影師，尤其是森山大道，他不僅繼承了威廉·克萊因的形式語言：黑白，高反差，粗顆粒，模糊，不清晰，有意識的隨意性，還繼承了他的挑釁態度（參與中平卓馬《挑釁》雜誌，顛覆了當時的日本主流攝影）和反叛性，並用一冊令人矚目的作品《再見啊，攝影》達到巔峰（為什麼不認為森山大道是對威廉·克萊因的模仿，而是一種傳承呢？）。我們在寇德卡的作品中也可以看到這種把攝影師內在情感投射到作品中的現象——如果要追溯源頭，除了威廉·克萊因，更重要的可能是羅伯特·弗蘭克了。在此之前，攝影家在拍攝照片時，都刻意隱藏自己的態度和情感，彷彿攝影師不在現場，創作者也盡量避免直接通過畫面營造特定的氣氛，以左右觀眾的情緒反應。但是從此以後，很多攝影師喜歡通過風格化的語言來強調攝影的主觀性（或者是私人的觀看）。
森山大道作品：《再見啊攝影》
我們來比較一下同時被邀請拍攝以色列的寇德卡、托馬斯·斯特魯斯和斯蒂芬·肖爾三位名家的照片：
寇德卡作品
托馬斯·斯特魯斯作品
斯蒂芬·肖爾作品
明智的讀者能夠發現這三位攝影師之間的差異性：寇德卡的作品充滿了濃郁的情緒（這是他的一貫風格），每一張照片都可以感受到寇德卡內在的力量傾瀉而出，而托馬斯·斯特魯斯的作品則是含蓄的，在平靜的表面之下隱隱約約能夠感覺到不安的氣氛，斯蒂芬·肖爾的作品則毫無情感、平淡無味，頗似「性冷淡」的莫蘭迪（Giorgio Morandi ）。這三位攝影師使用的器材也是令人尋味的：寇德卡（森山大道一直使用135相機）的主力是135相機和617寬幅相機，托馬斯·斯特魯斯和斯蒂芬·肖爾是810大畫幅。換言之，廖先生最喜歡的攝影師全是情感直接投射在作品上的，喜歡作品中有一股強烈的氣息，並認為這樣的作品才是好作品，而那些「毫無情感」的，「無聊瑣碎的事物」如果用大畫幅拍出來，只是讓一張照片看上去像繪畫一樣的藝術品而已。
莫蘭迪作品
喬·邁耶羅維茨拍攝於莫蘭迪工作室的攝影作品
回顧歷史，在早期，照片屬於一種非常匱乏的資源，相機只有上流社會富貴人家才買得起，攝影僅在非常有限的人群和範圍內應用，技術的發展也是為了照片能夠更快速、更便宜地應用到社會，其最大的目的是為了信息的獲取和傳播，特別是135相機發明以後，相機以前所未有的速度在大眾中普及，即便如此，攝影一直處於一種資源匱乏的狀態，全球有限的專業攝影師遠遠滿足不了社會大眾對照片的需求，這也是馬格南（Magnum）能成為專業攝影師自己組織的一個平台的深層次原因，也是美國圖片雜誌《生活》（Life）、《名利場》（Vanity Fair）等媒體能夠紅極一時的社會背景。因此，在宏觀狀態下，在七十年代以前，信息的獲取和傳播一直是攝影這種媒體最核心的任務，攝影師拍攝照片最佳的歸宿往往是報刊雜誌，而不是美術館或者畫廊的牆壁，甚至在籌畫劃時代的《美國人》（The American）時，羅伯特·弗蘭克首先想到的作品媒介也是書籍，而不是裝框。這種狀況在上個世紀七十年代發生了翻天覆地的變化，最大的變化是攝影開始學術化——七十年代之前，除了報道攝影師們忙於奔走全球獲得各種影像資訊，另外一些重要的攝影師大多遊盪於城市街道，捕捉時代的一瞬，比如蓋瑞·維諾格蘭德（Garry Winogrand），李·弗里德蘭德（(Lee Friedlander）等（他們使用的工具都是135徠卡相機），而在七十年代，各種重要的、具有標誌性的事件一一發生了：1975年威廉·詹金斯（William Jenkins）策展了一場影響深遠的展覽《新地形學：人為改造風景的攝影》（New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape）；1977年，蘇珊·桑塔格出版了重要的學術著作《論攝影》（On Photography）；1979年，羅蘭·巴特出版了《明室》（La chambre claire）。這些事件不是偶然產生的，它的必然性在於那個時代的頂尖攝影家和理論家都不約而同地在實踐和學術層面對攝影進行了具有前瞻性的思考。我們來看《新地形學：人為改造風景的照片》這次展覽中策展人和幾位攝影師的看法。
——威廉·詹金斯：
「這些照片（指愛德華·魯沙攝影書籍《二十六個加油站》等）被剝去了藝術的外衣，還原成基本上地形學的狀態，傳達了大量視覺信息，但完全避開了美感、情緒和看法這些方面。」
「魯沙的作品和這裡所展示的照片之間的視覺聯繫非常明顯。二者從某種意義上都以最小化的變化而起作用，同時攝影師對於拍攝對象樣貌施加的影響也是最小化的。」
「魯沙拍攝加油站的照片並不是關於加油站，而是關乎一系列的審美問題。」
——尼古拉斯·尼克松（Nicholas Nixon）：
「這個世界遠比我對這個世界的看法有趣得多。這不是一種風格或藝術姿態的說明，而是我心底的信念。」
——劉易斯·巴爾茨（Lewis Baltz）：
「事實上它們最初的人物是讓它們的觀眾深信，它們是名副其實的記錄文獻，而攝影師充分履行了觀察和描述的能力，拋棄了自己的想像和偏見。理想的攝影記錄文獻顯然是沒有作者或藝術性的。」
——威廉·詹金斯：
「正像劉易斯·巴爾茨指出的，照片要想更好地發揮其功能，保持其真實性，就必須顯得是沒有作者的。」
——喬·迪爾（Jo Deal）：
「相信最出色的影像也許是最乏味的，讓攝影師的干預（例如個人喜好、道德判斷）最小化。」
——羅伯特·亞當斯（Rober tAdams）：
「70號州際公路：一副狗的骨架，一個真空吸塵器，冷凍食品，一個玩具，一個餡餅，成卷的地毯……稍後，在南普拉特河畔：藻類植物，混凝土碎塊，噴氣飛機的軌跡，原油的氣味……我希望記錄的，在不犧牲表面細節的情況下，是在這些表面的混亂無序之中貫穿的形式。」
（上述文字摘自毛衛東先生翻譯的《新地形學：人為改造風景的照片》一文）
尼古拉斯·尼克松作品
劉易斯·巴爾茨作品
羅伯特·亞當斯作品
我不嫌其煩地摘錄這些攝影師們的觀點，是為了表明這些最為出色的攝影師對好照片的理解可能跟廖先生恰恰相反：廖先生認為像森山大道、寇德卡這些主觀色彩非常嚴重的攝影師的作品才是好照片（這兩位攝影師在六十年代就確立了自己的風格），而上述這些前輩則喜歡展示世界原來的樣子，極力把攝影師的干預最小化。更有意思是的，參加《新地形學：人為改造風景的攝影》這次展覽的攝影師有一半以上都不約而同採用了大畫幅相機。
在探索攝影的本體美學過程中，七十年代之後的學者們已經放棄對瞬間的追究，而在攝影的「指示性」（indexicality）、「像似性」（iconicity）、「本真性」（authenticity）上展開了探討。比如關於「指示性」，強調攝影跟它所再現的現實之間有一種直接的因果關係，也就是羅蘭?巴特說的「曾經存在過」，並認為這是攝影跟繪畫（繪畫是像似的）之間本體意義上的區別。但是李希特（Gerhard Richter）從油畫角度批判了這種二分法，反思了人們所謂繪畫完全缺乏指示性的觀點。而傑夫?沃爾也從攝影角度反思了這種「指示性」，比如他採用電腦多張合成的方式創作了《絆腳石》（The Stumbling Block）等作品，意味著一種看上去「紀實」（被稱為near-documentary，「近似紀實攝影」）的照片實際上是有不同指示性照片組合在一起的，這反映了傑夫?沃爾的一種理念：「最終形成的照片並不是過去一個事件的證據，而是一個新的、獨立的圖像。」（《攝影理論歷史脈絡與案例分析》）
李希特油畫作品
傑夫?沃爾作品：The Stumbling Block
撇開這些學術上對攝影的研究，大畫幅解決了另外兩個重要的實踐上的問題：一、確立一種符合人眼的觀看方式；二、把作者在照片中的在場降低到最低（刻意隱藏自己），避免直接投射創作者的個人情緒和直白的觀點，通過展示事物的外觀細節來反映世界的本來面貌。攝影的主觀性往往通過照片的外觀來實現的，比如森山大道的作品，高反差黑白、抖動、模糊，目的是消除現實世界的客觀外表，把眼前之物抽離出來，變成一種主觀化的圖像。因此，森山大道的作品，他的意義不是由事物的外觀呈現出來的——對照前面約翰?伯格的話，照片留存的是瞬間外觀——森山大道既對瞬間不感興趣，也對事物的外觀不感興趣，我們發現，森山大道感興趣的其實是自我，他的每一張照片都是自我內在性的體現。當然這僅僅代表了森山大道對攝影的態度，並不代表其他攝影師對攝影的理解。斯蒂芬?肖爾就認為羅伯特?弗蘭克的作品「過於尖銳」（在我看來，森山大道的作品也過於自我）。攝影師們相互迥異的看法實際上是有益於藝術創作的，因為只有不同的看法才有可能產生更多的可能性。回到正題。選擇大畫幅，移軸功能是一個非常大的因素。我在《攝影：器材、觀看和視覺》一文里已經詳細談到了這個問題。無疑，在人眼中，地平線是呈現水平狀的，如果一位攝影家把地平線拍成傾斜的，他就是故意把地平線主觀化了。又比如抬頭看高大的建築，眼睛具有超級移軸功能，會自動矯正各種空間變形，垂直的線條不會發生傾斜，而沒有移軸功能的相機（或鏡頭）里，線條會發生變形（作為特例：魚眼鏡頭的變形更加強烈）。因此，傾斜的線條就成了工具導致的視覺缺陷，或者是攝影師的一種有意識的選擇。上個世紀七十年代以前，純視覺層面的問題還沒拿到桌面上來，而在七十年代之後，視覺問題，色彩問題一一都成為攝影師需要仔細思考的內容。如果照片符合人眼的觀看，照片的主觀性就會大大降低，如果照片不符合人眼的觀看，容易留下攝影師故意主觀化畫面的證明。因此，這第一個問題其實跟第二個問題緊密相關：選擇大畫幅是為了消除攝影師過於主觀的印象，並讓意義通過事物的外觀由事物本身呈現出來。在這一點上，聰明的讀者馬上想到了歷史上的很多前輩，諸如尤金?阿傑（Eugène Atget），沃克?埃文斯（Walker Evans）等，在當代，由貝歇爾夫婦及其弟子們推向高峰的冷麵攝影（deadpan photography）秉承了這種特點。夏洛蒂?柯頓（Charlotte Cotton）在《這就是當代攝影》（The Photograph as Contemporary Art）里闡述了這個問題：
「冷麵美學使藝術攝影遠離那些誇大、感傷、且主觀的表現手法......攝影的重點在於超越個別觀點的局限、洞察單一視角所看不見的面向，並刻畫出那些統馭人造世界與自然世界的各種力量。」
尤金?阿傑作品
沃克?埃文斯作品
綜上所述，相機的選擇不是一個簡單的器材問題，而是一整套攝影的美學思想問題。評論家可能對器材和攝影語言、表達方式之間的關係不是很熟悉，因此容易拿器材來說事。其實這背後的問題沒有那麼簡單。
鑒於廖先生還說到膠片，這裡也不妨簡單說兩句。
膠片的問題其實是色彩的問題。數碼相機的色彩系統最初是由發明數碼相機的柯達公司根據某一款膠片（據說是柯達e100vs）設計其色彩模型的，後來其它公司開發的數碼相機都是在這個模型基礎上修修補補，導致現在的幾乎所有數碼相機色彩色調都極其相似，這跟膠片時代完全不同，那時候幾乎每一款膠片的色彩都有差異性，攝影師們採用膠片時都有自己的色彩偏好，而數碼時代這種偏好不復存在，原因在於，數碼照片成型後，其色彩就無法像膠片一樣在沖洗時有工業級別的控制，用戶要麼採用相機的默認值輸出，要麼根據自己的喜好任意修改，色彩的混亂已經成為數碼照片視覺上最大的問題。在這種情況下，攝影師採用膠片並非因為膠片看上去更「藝術」，或者膠片具有「原始手工性」，而是它的色彩更具穩定性，這種色彩穩定性在攝影的視覺語言一致性方面是一件非常重要的事情，對色彩一致性缺乏經驗的人不會有這種感受。
膠片另外還有一種色彩的「調性」是數碼所不具備的，這種「調性」通過跟數碼比較以後發現，數碼的色溫大多會在一個固定的數值範圍內浮動（比如4500K~5600K），數碼通過「自動色溫」、「日光」、「陰天」、「燭光」、「熒光燈」、「自定義」等手段可以改變每一張照片的色溫（自動色溫下，每一張數碼照片的色溫可能都不一樣），而膠片的色溫則是固定的。這給膠片和數碼帶來不一樣的色彩和色調的感受。真正懂得膠片的人選擇膠片並非所謂鄙視數碼，而是他對色彩的穩定性和色彩色調有個人偏好。我們來看一張米奇·愛潑斯坦（Mitch Epstein）的照片，對於某些攝影師來說，為什麼不選擇數碼，而是選擇膠片，這是一個直觀的選擇，因為數碼無法實現下圖這樣的色彩：
米奇·愛潑斯坦作品：American Power
對於很多嚴肅的攝影師來說，可能一件作品視覺層面的體驗感首先是無比重要的，這導致他為什麼不選擇其它器材，而是選擇了大畫幅和膠片最初的原因（還有其它原因）。在當代，雖然作品的觀念和背後的情感和思考是核心的，工具不再是通常談論的對象（工具只是一種手段），比如保羅?格雷漢姆（Paul Graham）放棄大畫幅回到135，斯蒂芬?肖爾直接用蘋果手機進行拍攝，而道格·理查德（Doug Richard）乾脆拋棄相機，直接用谷歌街景進行創作，但這並不影響大畫幅攝影師們的選擇，每一個人選擇什麼樣的工具既是個人的需要，也是個人的自由。廖先生在工具層面對一位年輕攝影師進行批評是不夠理性的，也出乎很多人的意料。
保羅?格雷漢姆作品
斯蒂芬·肖爾：instagram（手機拍攝）
道格·理查德作品：A New American Picture
最後，我順便說一下陳榮輝的《空城計》。雖然國內有很多人包括廖先生，都認為這部作品模仿埃里克·索斯（Alec Soth）的痕迹太明顯，我卻不這麼看。有時候學習和傳承可能跟模仿的界限並不明顯（比如森山大道從威廉·克萊因那裡獲得啟發和傳承），除了同是810大畫幅相機，觀眾可能覺得整部作品的調子也及其相似，但兩位攝影師思考的方向是不同的。如果說埃里克·索斯帶著一種詩意的、還略微有點傷感的調子打量他的家鄉，那麼這部以荒蕪冰冷的大地（英文名稱：Freezing Land）和迷茫的年輕一代所組織起來的作品更像是一種自問：物質日益豐富的中國，精神上卻像冰凍的東北大地，而那些代表中國明天的年輕人，更像是中國將何去何從的隱喻。
埃里克·索斯作品：Sleeping by the Mississippi
陳榮輝作品：《空城計》
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