藝術欣賞 筆墨的「有法」與「無法」
中國寫意畫在明清以來一個突出的特徵便是有著不囿古法自創其格，我用我法的自由創作觀。有清一代，就連「我」之常法也在懷疑、否定。但畫家的主體觀念、文化精神並不會輕易改變。緣此而得出的結論是在創作上沒有絕對意義上的「我法」、「無法」。
作品被《唐代名畫錄》列為「逸品」的王默、張志和等「逸格」一類畫家創作狀態的「無法」現象，與莊子記述的宋國畫師的「解衣般礴」有異曲同工之處。這種所謂寫意畫的異類大量表現在南宋的禪宗寫意畫的創作上。據記載和尚牧溪有時甚至用蔗渣潑墨作畫，「隨筆點墨而成，意思簡當，不費妝綴」。似乎禪宗寫意畫的創作是不講法度的，有宋以來文人寫意畫也有「墨戲」之說。它事實上體現了能夠折射中國寫意畫精神「損之又損」的古典哲學觀念。《金剛經》說：「法尚應舍，何況非法」。佛家主張不應該執著於「法」。
《壇經》說：「不識本心，學法無益，若識自本心，見自本性，即名丈夫、天人師、佛……心迷法華轉，心悟轉法華」。那麼又如何處理學法和舍法的矛盾呢？《金剛經》進一步說：「譬如筏喻。」這裡把「法」比喻成船，在過河的過程中，法是「筏」，是工具，過了河，還執著於「筏」有什麼用呢？這正是老子所說的「為學日益，為道日損」，莊子也說：「唯道集虛」。其內心的純化過程通過「法」作為工具，但最終更應超越「法」的限制。古來寫意畫大家多以自我的心靈為觀照，他們純凈的心靈可以超越所處時代成法之限制，所以他們所謂的「無法」實際上是其心靈自由與藝術創作純化之表現。準確地說，他們的創作是傳統基礎上的創新之過程，並不是絕對「無古法」的。
對筆墨的「有法」、「無法」之爭，宋元以前似乎比較平靜，多講究法則的自覺，明清以來文人寫意畫家對傳統的看法分歧卻多在「法」的爭論上，這也是中國寫意畫發展到法則林立的特定歷史階段的必然現象。事實上，無論強調「無法」還是強調「有法」，都應該看做是對整體傳統精神的繼承與發展，同時，能夠自由地抒發性靈，又是每個有追求的藝術家面對傳統的最大的問題。有法無法因時而異，而對於「自然」與「法」的本末關係的把握尤顯重要，自然之道無疑是打開人們為成法所拘的鑰匙。
清之戴本孝認為：「六法師古人，古人師造化，造化在乎手，筆墨無不有……余家山居，常數為之圖，多在六法之外」。八大山人自稱「畫法根歸盡，文章若入流」。石濤云：「古人未立法之先，不知古人法何法；古人既立法之後，便不容今人出古法，千百年來遂使今之人不能一出頭地也」。「我之為我，自有我在。古之鬚眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹腸。我自發我之肺腑，揭我之鬚眉。」「今問南北宗，我宗耶？宗我也？一時捧腹曰：我自用我法。」（《苦瓜和尚畫語錄》）其論也是針對當時保守的文化氛圍而提出的。
董其昌在評價楊文驄的畫時曾與宋元人比較：「有宋之骨力，去其法；有元人之風情，去其佻」。可見一向被視為復古的董其昌並不是在抱殘守缺，對古人也未嘗亦步亦趨，他在師古的同時，也是為了借古以開今。對於傳統筆墨程式的反叛，厚今薄古與好古薄今之論幾乎任何一個時代都同時並存的，重要的是論者應站在整個歷史文化的立場上去「放眼量」。而這些所謂反「復古」的書畫家們在反「復古」的口號背後，卻往往有著一條承襲傳統的軌跡。在特定的歷史階段，有對傳統的重新的詮釋與發展，而這種認識往往又不無特定的歷史局限性。在今天的人看來，這些反傳統的藝術家的作品還是在傳統筆墨程式之內，而同時又充實延續了傳統筆墨的程式語言。
揚州八家提倡「無法」之論，往往意在於矯枉，或故弄玄虛。而今人斷章取義，摘其隻言片語為依據輕言其保守或革新，著實令人深思。事實證明，當時卓有成就的文人畫家對待傳統，無不是從文人畫移情、寓興、言志、倡神、造境的本質出發，以自我情感為主導，以法古人之法為客體，在對傳統形式的揚棄過程中發展自己的。而「法，無法，無無法」的創作過程，才是一個真正的畫者所應遵循的體悟之道。
石濤在《搜盡奇峰打草稿》圖卷中說：「不立一法，是吾宗也；不舍一法，是吾旨也。學者知之乎？」在這兒，石濤對於法之取捨及有無說得再精當不過了。所謂「不舍一法」是指在對傳統繼承上，指對傳統的借鑒；「不立一法」，則是指不囿於成法，不執著於一己之法，法隨機異，方能生生不窮。無論古法、我法，其實最根本的一點便是法為我用，強調繪畫本體與宇宙本體的完美統一，回歸於自然之朴，而不使創作思路囿於成法的局限。
因此，與其說他們在反「復古」，不如說他們是站在新的視點上對古典精神的回歸，並由此對古典筆墨程式進行自覺的繼承和發展。對於寫意畫來說，筆、墨、水、宣紙形成了一個完整的統一體，它充分體現在筆落紙上的一瞬之間生髮於內而形諸於外的遷想妙得，形跡的韻味是在心物交感中有所生髮、皈依及返璞歸真。
有法與無法對於書畫家來說既是一個過程，又不是過程。所謂過程，在技法上通常指技巧由生到熟的過程中要有法，即所謂「下筆有方」、「意在筆先」。在通常的感覺中，人們認為畫家畫到一定的「程度」便會「得意忘形」或「無法」了。實際上，有法與無法對於一個寫意畫家來說，是取決於創作時的創作心理狀態和技術熟練程度造成的心手相應的境界。開合、疏密、虛實，章法韻致等因素因特定需要而定。切不可把創作者在創作過程中的自由狀態看成是胡塗亂抹，因為創作者的所謂「自由」也是有度的，其點畫披離的「自由」創作形態是在其「時見缺落」中顯示出文人寫意畫家的高華之內質。
中國寫意畫筆墨有其獨立的個性，水墨滲化之間亦如「易」理所云「周行而有易」。有較高筆墨修養的畫家是不會一成不變地重複自己已有作品的，而就繪畫題材來說，題材的重複是存在的，但是一個深諳民族文化精神的寫意畫家即便是對待同一題材、同一形象，運筆施墨之間都會有新的感動。鄭板橋曾云：「畫到生時是熟時」。這令我們聯想到一個普遍的現象，就是畫家的個人風格在基本成熟後，往往接下來便是一熟再熟而無「生」，如此便會「流」。在中國寫意畫的創作過程中，從胸有成竹，到胸無成竹，從法度完備到熟中求生，是一個必要的創作過程。亦如石濤所云：「隨筆一落，隨意一發，自成天蒙，處處通情，處處醒透，處處脫塵而生活。
中國書畫尚清淡、清靜、純靜，在平淡中蓄真情。此亦如西方人所謂；「高貴的單純與靜穆的偉大。」畫到平淡天真處，方能真正體現出物我交融之氣質。此種「真」與「平淡」又是畫家人品、思想、性情之自然流露，而非平庸與庸俗的簡單。禪宗講「世界虛空，能含萬物色相。」（《壇經?般若品》）就寫意畫筆墨來說，是在無墨處求畫理，亦如用筆中「飛白」的妙處往往正在於似斷而非斷，似連而非連，往往是筆愈簡而意愈周，愈豐富則愈虛淡、含蓄。中國寫意畫到八大山人，在筆墨運用上已達到了空前的高度，已能做到心與筆合，一點一畫，隱跡立形，備遺不俗。如此清華之筆墨，皆在於發諸心意，是其在特定的環境下精神的一种放逸方式。
「為學日益，為道日損」（《老子》），其對於繪畫之法既應有在學的過程中的「益」，也應該認識到繪畫的終極不是單純的法的增益，而應該在法度完備的情況下「損之又損」，直至達到內心的純粹表達，達到與自然的和諧。尤其在當代，各種奇巧淫技擾亂人心，讓人不斷在「法」的變化中迷失自然之性，「不識本心，學法無益」（《壇經?行由品》）。「人得一以寧」（《老子》），所以「有法」、「無法」只是在特定時空下對待創作的一種態度，爭論並無重要性可言，如果能復歸古典精神，復歸於朴的單純，那麼，就不會囿於「有法」或「無法」的執著。
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