南宋畫院與北宋的巨大差異及，北宋徽宗的畫院體系

原標題：南宋畫院與北宋的巨大差異及，北宋徽宗的畫院體系

文藝復興

徽宗趙佶時繪畫達到頂峰，而且那時畫院是一個獨立且職制完整的實體結構。有明確固定的畫院院址，有機構存廢的歷史記錄，有職制鮮明的上下層機構，有詔書敕令的調整軌跡，有集中編製於畫院的畫師，有畫師集中住宿的房舍，有階秩分明的層級制度。 然而，南渡後的畫院發生了巨大的變化，除畫院畫師真實存在之外，以上七項條件皆沒有，所有證據均指涉唯一的解答：南渡後沒有單一獨立的實體畫院。彭慧萍在其由北大出版社出版的新書《虛擬的殿堂：南宋畫院之省舍職制與後世想像》中，對於南宋畫院機構、畫師供職模式等方面做了大量研究，或可給讀者帶來一個不一樣的南宋畫院。

北宋翰林圖畫院系一省舍獨立、職制完整的機構實體，這是作為機構的畫院。作為一個實質機構，北宋畫院於官制體系中於法有據：有明確固定的畫院院址，有機構存廢的歷史記錄，有職制鮮明的上下層機構，有詔書敕令的調整軌跡，有集中編製於畫院的畫師，有畫師集中住宿的房舍，有階秩分明的層級制度。凡此七項作為機構的規格條件，南渡後無一能夠成立。

《女孝經圖》局部，故宮博物院

沒有任何蛛絲馬跡，顯示南宋官制體系中的畫院究竟復置於何處，古臨安地圖亦未見其蹤影。萬曆、清代至晚近畫史生成的中瓦子、 富景園、萬松嶺三種南宋「畫院院址」， 其實均非畫院院址。翰林四藝局入南宋後，御書院、天文局、醫官局三藝局均載錄詳備，唯獨畫院未見復置。南宋史籍多次載錄翰林三藝局之歷史沿革，無論復置、罷廢均有記錄。北宋畫院承擔之五項職事(繪畫、裝畫、製造神御、合香、捏塑)南渡後各自肢解崩離，後四項變換跑道，繪畫則解體為「畫家十三科」。 當所有南宋畫史、歷史等史籍文獻繳回的均是一張無地理位置、無歷史文獻、無跡可尋的空白履歷，當所謂的畫院無法尋覓賴以隸屬、賴以系掛的上下層機構，當所謂「宣和南渡、紹興間復官」畫師之復職地點均非畫院，所有證據均指涉唯一的解答：南渡後沒有單一獨立的實體畫院。

有形的畫院省舍既然不存在，那麼必須進一步追問畫師如何供職於宮廷。在北宋至元的過渡時期，南宋畫師打破了北宋集中、單一卻封閉的供職模式，但不是全然混亂無章，而是以御前畫師、非御前畫師兩大系統服務於宮廷。

編製於官府衙曹的畫師、畫匠各自隸籍於官僚機構，構成龐大的非御前畫師。非御前畫師或供職於工部，或隸籍於工部下轄之將作監、修內司、文思院等工藝匠作諸子局，或權發甲庫、車輅院祗應、提轄官、提舉官。由於提舉官、侍郎、祗應均有實際的職務差遣，可知非御前畫師於各自註冊的崗位上提供實用性的繪畫服務，並受到各種上級機構的調度。

馬和之《毛詩圖》局部，美國大都會藝術博物館

然而並非每位畫師都受三省百司的指揮干預，畫藝精湛的宮廷畫師雀屏中選，冠「御前」銜名，受賜金帶為御前畫師。馬和之由非御前畫師(工部侍郎)受高宗賞識進而披掛御前名義，提舉車輅院畫師劉宗古進而輪值待詔御前，這說明非御前畫師轉換為御前畫師應存在某種流通性暨可讓渡性。

御前畫師蒙帝後宣詔被頻繁召見，在畫史上享有烜赫聲名，校核李唐、蕭照、李從訓、馬興祖、劉宗古、劉思義、蘇漢臣、李迪、李安忠、陳善、徐確、林椿、吳炳、劉松年、馬遠、馬麟、夏珪、梁楷等御前畫師的名單，知悉此系後世構築南宋院體畫風形象的主體精英。這一群應奉君王的值日生，以輪流排班的流動模式，宿值待漏於帝王跟前。其供職地點隨機而靈活，輪值當日才入宮宿值。畫師行蹤視皇帝而定，由於帝王蹤游四處，因此天子乘輿所往，即御前畫師待命之所至。他們是隨行移動的值日生，隨侍伴駕，站著上班。值班畫師之待漏地點可能為帝王殿閣前，可能為德壽宮，也可能為皇城郊區外。銜命傳喚、差撥御前畫師至帝王跟前者，為內侍或皇城司、殿前司等帝王親信的禁衛軍，但此三者均非御前畫師的隸屬機構，而是經帝王授權，負責排辦畫師輪宿出勤的調度者。御前畫師授賜的職官(成忠郎、迪功郎)多系寄祿官，待詔、祗候則為差遣名，而非正任的位階層級。

馬遠《踏歌圖》局部

任職三省百司之非御前畫師由隸屬機構登記在案，當然並非畫院畫師。御前畫師直隸帝王，但居無定所，沒有專屬的署廨院址。於是在嚴格的意義上，無論御前或非御前，其制度規模之分散程度均無法匹配御書院、醫官院、天文院等其餘翰林三藝局。散狀隸籍的供職網路，沒有穩定的職制層級，沒有專門的行政辦事房，因而南宋人不稱其為畫院。

在1146、1186年朝廷詔令，1169年、1270年臨安方誌，1236年《朝野類要》，1275年《夢粱錄》等南宋公私文獻所羅列的翰林諸藝局中，也無法等量並列畫院(或相關辭彙)。如果再回視南宋人編纂的南宋畫史，更能理解1167年成書的《畫繼》為什麼稱北宋畫師任職處為畫院，卻不提南宋畫師供職於畫院。《畫繼》之所以始終不提南宋畫院，是因為南宋並無等同於北宋翰林圖畫院的實體畫院。精確地說，南宋並不存在任何一處靜止不變、獨立運作並堪稱畫院規格的殿堂，只有輻散的「畫家十三科」， 交織成宮廷繪畫的流動網路，而元人所謂南宋「御前畫院」並不是實質的畫院機構，而是御前畫師之抽象集合體。

馬麟《秉燭夜遊圖》，台北故宮博物院

御前畫師是「御前畫院」的真實紐結，官階不高，卻職任親近。高宗、吳皇后、孝宗、光宗、寧宗、楊皇后、理宗等南宋帝後，對李唐、蕭照、馬和之、馬興祖、馬遠、馬麟、李嵩畫跡的臚注詩題，與畫中籤署的「臣」字款，證明御前畫師奉敕作畫之頻繁性暨君臣互動的親密性。帝王個別、單獨地私下召見，不僅免除畫院的設置，省去浩繁的機構開銷，並能降低朝廷的運作成本。宿值殿前的漏夜隨侍，讓畫師更直接伏蒙聖諭，繪製出更高質量、迎合帝意的奢侈品。

李嵩款《西湖圖》局部，上海博物館

這一批煙雲供養、替臨安湖山點飾浸繁的精英畫師，在進入下一個世代的書寫文本中不斷轉型，由「御前畫師」「御前畫院」，蛻變為「南宋畫院」。在元、明、清三朝數百年的畫史長河裡，一步步地被時移物換，任憑後世雕築對南宋畫院的虛擬想像。

《虛擬的殿堂：南宋畫院之省舍職制與後世想像》，北京大學出版社

本文摘錄自《虛擬的殿堂：南宋畫院之省舍職制與後世想像》

來源：中國滕州

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