作為職業的小說家
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最近一個爆炸性的（算是？）新聞，說今年諾貝爾文學獎因為種種醜聞掣肘，暫停頒獎。很多人第一時間想到的就是給村上春樹先生打個電話。這想來一定是玩笑話，因為對真正的作家而言，總有比文學獎更重要的東西吧。
我讀村上的作品很有限，大多停留在只聞其名的階段。前些天看到網易搞的一個測試，說能測出你身體里究竟住著哪位作家，我連測了三次，結果有兩次是村上春樹，還有一次是菲茨傑拉德，所以覺得挺莫名其妙的。直到最近偶然翻開了村上的一本自傳性質的隨筆，叫做《我的職業是小說家》，我才覺得，也許和他相像也沒什麼不好吧。
已過花甲之年的村上，從一個在日本本土就頗受爭議的作家，到被美國人叫做「春上」很多年，再到最終建起自己的故事王國，找到自己的讀者群，用了大概三十年。這三十年，用他自己的話說，不是靠一時的熱情和天賦的才能就可以堅持下來的。一點點運氣和機遇當然是需要的，但更重要的是「非寫小說不可的內在驅動力，以及支撐長期孤獨勞作的強韌忍耐力」。他將之稱作「職業小說家的資質和資格」，也是小說家優秀而堅實的內核。
村上自己在培養忍耐力方面是很有發言權的。幾十年如一日的跑步，體能好到參加鐵人三項的地步；堅持早睡早起的生活習慣；寫作，午睡，然後讀書。One day at a time，他儼然把寫作變成了一種苦修，而不是一般人想像中的醉生夢死與一揮而就。然而村上自己並不覺得這是什麼苦事，反倒樂在其中。他說任何一件事情若想要持久，就必須具有規律性。自律，不就是最大的自由嗎？而還有什麼比自由更使人快樂的呢？
這種自由的背後，隱藏著他的「貓型人格」。村上曾不止一次概括自己說，我是一個想法極其個人化的人。這種個人化，也許成為他與諾獎無緣的始作俑者，但也是他成為小說家的敲門磚。是三十歲那年觀看棒球比賽時突如其來的頓悟，是四百字一頁的稿紙和每夜趴在廚房桌子上的奮筆疾書。也正是因為對個人視角的偏執，村上便從一開始就下定決心：既然像這樣（姑且）當上了小說家，況且人生只有這麼一次，反正要隨心所欲，我行我素，做自己想做的事。
那麼作為小說家的村上，是如何「隨心所欲」的呢？
首先在寫作體裁上，他認定自己是寫長篇小說的材料。縱觀文學史，很多大家都是以寫作長篇著稱，能名垂青史的大概也是這些大部頭。有些早年也許以短篇或中篇著稱，但寫到一定程度就被「影響的焦慮」所折磨，逼迫自己轉入長篇；更有人宣稱，短篇只是寫作生涯的一個過渡，是在為長篇做準備。凡此種種，都讓人產生錯覺，彷彿長篇天生就比短篇更有生命力。究其原因，我覺得還是在能否堅持。終其一生寫作短篇也未必寫不成莫泊桑，歐亨利和契訶夫，但很多人半途而廢了。因為短篇的寫作周期短，在還沒有養成專註力之前可能已經匆匆收尾，不像構思一個長篇那樣，從「備料」到初具雛形再到不斷的推敲和養護，每一道工序都需要花足時間，自然更容易使人產生滿足感。而村上為什麼會對長篇情有獨鍾？因為他大體上是一個耐心有餘而敏捷不足的人吧。所以才能在小說中不斷地兜圈子，用俄羅斯套娃式的一個又一個的「比如說」把一個也許很淺顯的問題拐彎抹角地呈現出來，並始終拒絕給出任何答案——「寫小說（或者故事）是需要用低速擋緩慢前行，去耐心推進的作業。」
其次，關於題材。村上是一個很真誠的人。他坦言自己並沒有什麼驚天動地的素材可以利用。比起那些參加過戰爭或童年遭受過精神創傷的作家而言，他的生活平淡無奇毫無特點。基本找不到什麼「這個非寫不可」的東西。然而，「沒有任何東西可寫」，換句話說就意味著「可以自由地寫任何東西」：
「縱使你手裡拿著的素材是「輕量級」，而且數量有限，但只要掌握了組合方式的魔法，無論多少故事都能構建起來。假如你熟悉了這項作業的手法，並且沒有喪失健全的野心，你就能由此出發，構築出令人震驚的 『沉重而深刻的東西』」。
至於如何將手中有限的資源構建成故事，則完全仰賴於作家的表達了。如果作家希望自由地表達什麼，也許應該在腦海中嘗試著視覺化。想像一下「一無所求的自己究竟是什麼樣兒」，而非「自己追求的是什麼」。唯有如此，文章才變得輕盈而有力，又不至於落入俗套，失去向上的勢頭。
這種視覺化類似於冥想，說起來很玄，實際上還是一個方法論的問題。總之是要找到新的語言和新的文體，以便彌補題材上的不足。村上始終對語言很敏感。他的處女作本是用日語寫就，但讀後甚覺不知所云，所以乾脆用不熟悉的英語重寫，再翻譯回日語。對他來說，最重要的無非是遠離所謂「小說語言」和「純文學體制」的日語，而以自身獨有的自然的聲音來「講述」小說。為此就需要奮不顧身，只把日語當作一種工具。（這也許就是為什麼很多人覺得村上是一個很西化的作家了吧。）話雖如此，「自然的聲音「卻不代表作家可以恣意妄為，從而淪為語言之隱喻的奴隸：
「不管喊著多麼正確的口號，不管許下多麼美麗的諾言，如果缺乏足以支撐那正確與美麗的精神力量和道德力量，一切都不過是空洞虛無的說辭罷了。我當時切身體會到了這一點，至今仍然堅信不疑。語言有確鑿的力量，然而那力量必須是正義的，至少是公正的。不能聽任語言獨行其是。」
（不知為什麼，讀到這段話總會想起房思琪們的遭遇。）至於文體的革新，想來現今的作家們已然這樣行事了，整個後現代不就是語言和文體試驗的大熔爐嗎？原先是整體的我們就把它敲碎，原來是片段的我們就把它粘在一起，托馬斯品欽能把科學術語引入文學文本，各種公式變數一應俱全，歷史也可以拿來戲說和想像......我曾經是如此抵制這些實驗品，現在想來也是過於苛刻。就像七八年前我還在用kindle keyboard，現在這個型號早就停產，即使再好用亦無濟於事，我必須向前看了。之後還會有更先進的kindle誕生，我們總要給進步一個機會。
嗯，當然，文學歸文學，社會歸社會，不完全是一碼事。
最後，關於人物。村上的早期小說都是以第一人稱敘述的，因為第一人稱作為「廣義可能性的自己」，本身就是自我的不斷分割和再生，檢驗著自己與他者的接觸面的不斷演變。但在轉向系統更為龐大的長篇之後，第一人稱的局限性就浮出水面，得時時處處帶入種種小說式的創意，或是加入別人的敘述，或是插入長長的書信來解圍。所以後來他轉向了第三人稱，創造一些「真實、有趣、某種程度的不可預測」的角色，任由他們把故事向前牽引。就像羅蘭巴特說的那樣，創造登場人物的固然是作者，可真正有生命的登場人物會在某一刻脫離作者之手，開始自己行動。你說，人物在這裡就自行其道了嗎？這難道不正好說明作者把握整體的能力還不夠嗎？這其實牽扯到的是成稿之後的修改問題。我堅信除非天才，常人很難一氣呵成就拿去出版的。正是在修改的過程中，「任性」的人物會被作者拉回來作更為合理的解釋。換句話說，人物會出乎意料地帶著作者前往一條作者自己都不曾想過的路，而作者能做的，只是讓這條路看上去像自己設計好的一樣。
那麼最後的問題是，這本書對我有什麼啟示？我雖然沒有經歷過那種頓悟式的喜悅，以為寫作就是我的天命，但我的確總是被一種必須要寫作的衝動所攫住，以致頭腦發熱，心神不寧，處在希望與不安相交織的的溫柔的混沌之中。然而每每提筆卻又被自身的身份所攪擾——作為一個文學專業的學生，每天的任務其實是分析與拆解，處理與咀嚼。長此以往，在開始一段虛構的寫作時，往往會一邊虛構，一邊解構，最終呈現在讀者面前的，其實就是這種已經被處理過的文本了。當然村上會說，這是因為作家與評論家的節奏不同，前者比步行或許要快那麼一點，但比騎自行車慢，評論家則通常太過聰明，腦筋轉得太快，身體往往無法適應故事這種低速的交通工具，因而先將故事文本的節奏轉譯成自己的節奏，再根據這轉譯出來的文本展開論述。兩者看似風馬牛不相及，可卻擋不住現代學院派作者的華麗登場。這種節奏問題究竟有沒有調和的餘地？Malcolm Bradbury會說，作者可以嘗試 」精神分裂式的」寫作，停止自我分析的衝動。但若完全可行，恐怕得真的變為精神分裂才行。所以目前我的看法只能是，作為評論家的作家不是不可能，只是很難成為一流的作家罷了。
而如果我決心要寫一個故事，這究竟又意味著什麼？模仿一個作家，依附一個語境還是尋找一個句子，建立自己的語境？是回到個人的精神世界還是尋找與他人的小說式的聯結？是用平平常常的手法，描寫平平常常的事情，還是要幾十年如一日地下降到意識的底層去，下降到心靈黑暗的底部去，然後帶著那些難以啟齒的隱秘返回意識的上層領域，並且轉換成文章這種具備形體和意義的東西？那片黑暗之中，集體無意識與個體無意識混作一團，太古與現代融為一體，究竟又棲息著怎樣的幻象，伺機蠱惑人心？而我究竟是應該與之對抗，還是融為一體？我所能利用的，究竟是學術式的思辨更多一點，還是streetwise？......
「至於本書能否對那些立志成為小說家的人起到指南和入門的作用，老實說，這就非我所知了。因為我是一個思維方式過於個人主義的人，我的寫作方式和生活方式究竟有多大程度的普遍性和適用性，就連我自己也無從把握。」
村上如是說。的確，這本書解決了的問題遠少於它所提出的問題。但這不是村上的錯。有些彎路必須得自己走啊。
而我只希望自己是村上所說的那隻佔總人口5%的核心讀者，不辜負他這六年磨一劍的自我剖析。
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