粉墨場子——陳藝戲曲人物繪畫談

最新 05-10

陳藝擅長描繪戲曲人物，基本走的是傳統筆墨的路子，格調雅緻洒脫，在人物神態、動作的描繪上得了一個「准」。當代青年藝術家中要有以此為創作題材的話也多走向變異，或僅偶有涉及，不會將其作為自己的主體創作。能如陳藝一般以寫意方式守護這個小畫種的年輕人，已經十分少見。

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陳藝畫戲曲人物已有十餘年，可見其專註，也可感受到他在這種題材上用功之勤，這似乎是寄寓了一種藝術創造的理想，或者說他有傳燈續火之思，也未可知。

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陳藝的戲畫表現方式有幾個面目，一種是水墨寫意，這種作品最多，也有比較工整的勾線填色樣式，這類作品染溉古意，或帶有世俗意思，另偶有墨線白描和彩墨實驗性作品，這體現了他的藝術語言的敘述維度與探索思考。他最出色的作品我認為還是他的水墨寫意一類，他的筆墨在塑造與傳遞人物的形象與神情方面，既能控制又能揮灑，既沉穩又靈變，意趣韻味十足。陳藝的筆墨本領，得自於他在中國美院所接受的諸名師們的指導與訓練。

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中國美院是傳統筆墨重鎮，陳藝曾在這裡受教於擅長人物畫的吳山明、劉國輝、尉曉榕、王贊諸先生，並取得碩士學位。他曾在此期間畫了大量的水墨人物寫生，由此對人物畫的造型、筆墨以及表現與控制方法等有了較好的理解與把握。這些寫生作品有著較強的浙派人物畫意味，這透露出陳藝對浙派人物表現方式的傳承。

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轉變光影素描而重形體結構，並強調寫意筆墨的發揮，浙派人物的這種基本特徵，不僅自然地影響了他的人物寫生訓練，而且帶入了他的戲曲人物畫創作。由此，可以釐出陳藝筆墨方式的歷史淵源，而他的戲曲人物畫似乎也因此與海派的關良、河北的韓羽等人有所區別，但也絕不能否認陳藝的戲曲人物與20世紀這些戲畫開拓者的邏輯關係。

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一般說來，關良、韓羽、高馬得被認為是20世紀的「戲畫三大家」，他們的戲曲人物畫創作影響深遠，尤其是關良，已獲得普遍認可並躋大師之列。這些戲畫先賢最重要貢獻的就是創造了一種題材的新的表現範式，並建構起了一種融合了傳統藝術精神、戲曲形韻、漫畫趣味、民間情懷等多種不同文化因素的新的藝術美學。又由於三家及兼涉戲題的藝術家們創造性的努力，戲曲題材遂逐漸成為一個極富生命力與鑒賞空間的中國畫亞畫種。

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無疑，這是陳藝戲畫藝術創作的最重要的資源之一，事實上，我們從他的大量作品中見出他對先驅遺產的重視及借鑒、轉化。陳藝最為推崇關良，他的許多作品在構圖、造型、筆墨線條等方面極富關良戲畫神韻；韓羽的輕鬆自由幽默也在他的作品中有某些透露。大致說，陳藝戲畫藝術的淵源有兩條線，即寫意語言承接浙派人物畫的主張與實踐，形態與趣味源於20世紀的戲畫先驅的範式與美學。

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現在我們可以分析陳藝戲畫的語言問題。前面提到，陳藝的戲畫語言是一種主要傳承自浙派的寫意形態，浙派的筆墨從寫意花卉中借鑒不少，開派的老藝術家們以此來解構徐蔣體系人物畫的筆墨語言的寫實格律，從而使浙派寫意人物畫的筆墨變化十分豐富，輕鬆自由，洇化淋漓，這可以從方增先、劉國輝、吳山明等人的作品中見出這些特徵。

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陳藝水墨寫意一類的作品在筆墨呈現上自然帶有浙派趣味，如他2005年創作的《老將》、2010年創作的《西遊記人物之金蟾大仙》等作品，對墨色的濃淡乾濕、線條的枯腴豐瘦、線面的結合穿插等技法語言的統合與駕馭，十分嫻熟，透露著浙派風神。但不唯此的是，他對戲畫三賢的借法（尤其是關良與韓羽），這使得他的戲畫語言在浙派趣味上多了一層肅穆與「好玩」。關良戲畫的筆墨持重大氣、老辣矜持，有金石味，這是海派遺韻，陳藝的有些畫中多少帶有這種氣質。

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顯然，陳藝目前的藝術狀態，顯示的還是一種繼承性、延續性以及維護性的審美思維。我覺得陳藝是否可以再返回去，深入思辨地認知林風眠的戲曲繪畫在藝術史的上下文中，以及與關良戲畫的橫向比較中，到底體現出何種歷史意義與精神形態。當代有不少藝術家沿著先賢之路，運用傳統筆墨在戲與畫二者的本體關係中進行探索，但也有不少藝術家對戲曲題材進行了語言與意義的解構與轉換，戲曲題材擴展或跨界到了更廣闊的藝術表現維度中去。如果是出於藝術家單純的個人趣味與理想，那麼可以任意選擇自己的藝術行為，但如果面對藝術史與時代要求問題，藝術家的選擇便不能那麼隨意了。我不知道陳藝是否在選擇上思考過、彷徨過。我始終認為，藝術家在探索與創作上一定要有藝術史意識。作品意義與價值的最高闡釋是針對藝術史而言。

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陳藝經過十幾年的努力，為自己構建了一個不大不小的粉墨場子，目前看，他仍然在這個場子里畫戲、畫畫，但如果跳開這個場子，繼續從事這個題材的創作，便可能不僅僅只是以「戲畫」本體為目的了吧。場里場外，天地不同。一次在藝術研究院上課的間歇，與陳藝談起戲畫如何在當下進行探索的問題，我談了一些自己的看法，他表示認同。我的看法都是作場外觀。藝術探索首先需要的是自由，陳藝的藝術如何發展，且待日後。

曹英傑

2016年7月25-27日，北京

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