《標題：何謂文人畫》

「觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到，乃若畫工，往往只取鞭策皮毛、槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。漢傑真士人畫也。」

凡提到中國文人畫，必論及蘇軾這段題跋。文人作畫，晉唐已有記載，而文人畫理論的提出，宋為肇始。自此，中國繪畫從風格到觀念皆暉光日新，繪畫不僅是研吮丹粉，而是旁通詩意，飽含詩歌的意象玲瓏；手中之筆也並不僅僅描繪外形，而是寫出胸襟的風神氣韻。

《文苑圖》 ［五代］ 周文矩 圖片選自《心畫：中國文人畫五百年》

這段話暗引了一個「九方皋相馬」的故事，《列子》與《淮南子》都有記載。秦穆公請伯樂為他尋找「天下之馬」，伯樂推薦了九方皋。過了三月，九方皋派人告知，已經找到「天下馬」，為「牝而黃」，也就是黃色母馬。秦穆公不放心，差人去看，卻被告知此馬是「牡而驪」，竟然是黑色公馬。秦穆公不滿，問伯樂怎麼推薦了這樣的人，連馬的顏色性別都不辨，談何尋找千里馬。伯樂長嘆，「一至於此乎」，感嘆九方皋相馬已經脫離馬之皮相，而直達骨骼神駿。後來良馬至，果然是天下之馬。

蘇軾的題跋短短几句，已初步涉及文人畫的基本特點和追求。文人畫並不以外在形似為追求目標，而是要以意氣為觀，在形象之外追求事物之本真和理則，也就是在牝牡驪黃之外求，從而表現文人之俊發，也就是才識性情。後來文人作畫，也常運用這一典故抒懷，如陳與義之詩，「意足不求顏色似，前身相馬九方皋」。姜特立也感嘆「我一見之三嘆息，意足不暇形模索」。金代文士劉仲尹也有句「妙畫工意不工俗，老子見畫只尋香」，以及完顏璹的「意足不求顏色似，荔支風味配江瑤」，都與此一脈相承。

中國文人畫的緣起、脈絡和格調

美國學者卜壽珊的文人畫研究專著《心畫：中國文人畫五百年》正是呼應了這一脈絡，這本書的英文名為Chinese Literati on Painting，直譯為「中國文人論畫」，這本專著並不以畫面本身為研究對象，而是從文人的畫論入手研究文人畫，歷史流變中，中國文人的畫論就如揚蹄高驤、形神各具的駿馬在卜壽珊的筆下閱過，駿馬在開闊的視角前得以展示自我的形象特質，各匹駿馬間也彼此聯繫、步履整齊，形成一整套有機的體系，而卜壽珊更希求在牝牡驪黃之外探求中國文人畫的緣起、脈絡和格調。

那麼文人畫到底是什麼？是一種具有特定藝術風格的繪畫類型，還是具有某類身份的人群所參與的繪畫活動。因為其本身的模糊性和內在多維性，對文人畫進行定義存在難盡全貌的困難，也因為側重點不同，對文人畫的理解也出現多種版本。單就名稱來看，蘇軾最早提出「士人畫」，董其昌稱為「文人畫」，雖然大多數研究者視其為同類繪畫的不同名稱，卻並沒有細緻考察名稱背後的幽微之處，也造成了不少謬誤與爭論。從蘇軾到董其昌，卜壽珊固然認為這是氣脈相通的文人畫傳統，但她也從名稱演變中發現摺疊其中的內在邏輯，並敏銳察覺到背後社會關係和思想風氣的流變。這也是本書敘述的主線，士人畫與文人畫，意味著身份與風格的不同偏重，文人畫定義本身的演變，也就是身份與風格之間的互相綜合與平衡。

滕固為文人畫下了最寬泛的定義：藝術家的身份是士大夫，與畫工區分開來；藝術被看作士人閑暇時的一種表現途徑；士人藝術家的藝術風格與院畫家不同。第一點是談藝術家和繪畫本身的地位，第二點涉及美學理論，第三點是講風格。青木正兒側重第一點，強調文人畫是業餘藝術。高居翰則注意美學理論，並從兩方面來認識：一是畫面表現出的品質主要由創作者的個人修養以及他所處的環境決定；二是表現內容能夠部分或全部地獨立於其再現的內容方面。

《玉堂富貴圖》 ［北宋］ 徐熙 台北故宮博物院 圖片選自《心畫：中國文人畫五百年》

顯然卜壽珊更贊同滕固的觀點，並以此為起點展開她的身份與風格交互論述模式，將美學理論穿插其中。從北宋開始，文人畫乃是士人階層的藝術探索。作為新興的階層，他們擁有權力和才華，更需要一種藝術意義上的自我確認。這一時期對文人畫的界定，更注重社會身份上與普通畫工的不同。他們首先是一個社會階層，而不是具有共同藝術目標的一群人，因為他們處理的是不同題材，以不同風格作畫。她首先在某一社會階層進行實踐，繼而緩慢進化為一種風格傳統。到了南宋，特有的文人繪畫題材開始發展，參與的繪畫者，除了權貴、官員和士紳，還有僧人、道士等，文人畫家刻意畫墨竹、墨梅等專有題材，而院畫家幾乎不畫這些題材。到了明代，以董其昌為代表提出的南北宗理論已經發展成藝術史闡述，成為身份、風格等多方面的平衡和雜糅。

高居翰以及一些西方藝術史家的論述中，提及了再現和表現理論，顯然卜壽珊並不太認同，所以在書中她更多地討論中國文人內源性的藝術理論。誠然，西方繪畫從再現到表現，經歷了一個「裂變式」過程，而從再現到表現的巨變，並不適用於中國繪畫，更不適合中國繪畫理論。中國繪畫的理論源頭不同於西方藝術的模仿輪，從一開始就不是再現的，發展到元代，也不是表現式的。如果要生搬硬套，實乃削足適履。

文人畫是關乎心靈與人格的藝術

文人畫的定義是否主要由社會因素來決定，這也是值得深思的問題。文人畫本身是一種關乎心靈與人格的藝術，對文人畫的界定，似乎應該回到文人畫精神內核，即如宗白華先生所說，「宋元山水畫是最心靈化的藝術，同時也是自然本身。」

陳師曾指出，文人畫之四要素，第一人品，第二學問，第三才情，第四思想。「即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之工夫，必須於畫看出許多文人之感想，此之所謂文人畫」。朱良志直透文人畫之根袛，認為文人畫並非指特定身份，而是具有「文人氣」的畫，「文人意識，是指具有一定的思想性、豐富的人文關懷、特別的生命感覺的意識，是一種遠離政治或道德從屬而歸於生命真實的意識。在一定意義上說，文人畫，就是人文畫——具有人文價值追求的繪畫」。

現當代學者對文人畫的內在性定義，其核心依然與蘇軾、董其昌對文人畫的認識異代同響。文人畫，始終是關於「人」的生命沉思。

文人畫是一個縱向與橫向十字銜接的動態開放概念。它是縱向的歷史發展過程，所以文人畫概念不應該只停留在一時或一人，而是統合的歷史發展過程，每個時代繼承核心理念又賦予新的精神；它是橫向的社會斷面，涵納一個時代的文化精英與文化思考，且在不同階段與時代藝術思想以及社會風貌相聯繫。文人畫是開放且持續發展的，即使在今天，依然承載著民族核心審美，具有時代意義，並不斷向著現在與將來敞開。

文人畫與中國本源性審美意識融貫一體。中國文字圖像的肇始，本來自俯仰天地間，對萬物的「觀物取象」，萬物變化無端，周流不停，因而取象，並不只限於對外界的表面模擬，而是著重對萬物的內在特性的表現。所以文人畫既超越形似，也不脫離形象。取象，是一個認識過程，也是一個創造過程。對於象的觀取，並非簡單地看或者聽，而是要用意去攝取。此種視角，可以遠觀，也可以近取；可以俯瞰，也可以仰視；可以外緣，也可以內求，故而中國藝術得以「澄懷味道」「外師造化，中得心源」。在文學藝術表現中，包括詩歌、書法、繪畫，都是這種意象式審美，故能言有盡而意無窮，於牝牡驪黃之外求。

文人畫也是超越這一切定義的思想，將人生境界與天地精神同游。定義本身意味限定，限定固然是了解事物的開始，限定也意味遮蔽。文人畫之旨，本希圖勘破畫面之局限，在表象中體現隱微，在限定中突破邊界。對文人畫的定義和認識，也應該在得此關鈕後，超越對文人畫的限定式認識，正所謂得魚而忘荃，得意而忘言。文人畫關乎人的人生體味，關乎人的內在本真，關乎人的精神氣格。人之主體固然應該彰顯，人的精神更應該融貫，與天地生生之氣，自然湊泊。因這種釋放，人生境界更加晶瑩圓融，得以參贊宇宙精神，也得以成就人的完成。

《心畫：中國文人畫五百年》 ［美］ 卜壽珊 著 皮佳佳 譯 北京大學出版社

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《心畫：中國文人畫五百年》簡介

該書是一本關於中國文人畫理論發展的藝術史專著，被稱為研究中國文人畫的經典之作。作者卜壽珊，哈佛大學費正清研究中心研究員，自20世紀60年代開始就一直致力於中國文人畫研究。

《心畫：中國文人畫五百年》這本書最大的特點在於本書的研究對象，是以中國文人畫的理論作為研究對象。一般藝術史研究，特別是西方漢學家對中國畫的研究，大多基於圖像進行研究，結合社會歷史背景，繪畫理論一般作為補充闡釋材料。如與卜壽珊同輩的高居翰。而卜壽珊獨闢蹊徑，選擇了中國文人畫的理論作為研究對象，也就是我們常說的中國古代畫論。從蘇軾提出「士人畫」到董其昌關於「文人畫」的理論，作者梳理出了這五百年間中國文人畫理論的整個發展歷程。正如美國著名藝術史家、普林斯頓大學教授謝伯軻評論說：「該書一出版就引起了注意，因為該書把社會上各階層的種種目標作為形成畫論的主要力量，也因為該書試圖為文人畫的實踐、理論和歷史評價確立了各自獨立的編年」。所以，這本書的研究在西方藝術史界是非常少見的，就是在中國藝術史家的研究中，如此專門的研究也比較少見。所以此書也一直作為西方研究中國文人畫理論的重要導論性書籍。

（作者：皮佳佳，系北京大學哲學系美學專業博士研究生、《心畫：中國文人畫五百年》譯者）

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