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關良的油畫《後台即景》（布面油畫 64×52cm 1959年）是其作品中很具代表性的一幅。明明具有準確的繪畫功夫，卻作了捨棄，只如孩童在塗鴉一般，讓人一驚之後一悟，再一喜。

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關良：唯有天真多得意

凡子/文

在智慧上，我們成年人永遠在追求著一種它的更高級形式，即照著最老辣的理性，向著思維的極限往山頂攀登。

人類的進化發展也依循相同的邏輯，要一步一步甩掉野蠻，走向文明。

無論是整體的人類還是單獨的個人，因為一直向前，形成思維定勢，只願順著一條道路翻山越嶺走向未來，不分心，不旁顧，更不回頭瞅一瞅。

有天半路相遇那並不為智慧滯著、錯向行進的人，便忍不住要為他驚呼，生怕他走錯了方向。

而在個人性情上，因為要長大，人的成熟彷彿也總是以失去童真為代價。一個人在社會關係中總是思無邪，知白天而不曉黑夜，唯見人的善卻不防人的惡，論大道至簡卻不知個中實則機巧精密，難免不讓人憂心忡忡。

而繪畫上呢，如果一個人棄成熟而拾稚拙，棄準確造型而只筆抒其意，我們日積月累的經驗似乎又遇上了難題，訓練有素的眼睛不知從哪裡看起，千言萬語更不知從何說起。

這裡的問題在於，智慧的成熟有它單一的最高級形式么，如果智慧並沒有一種預設的方向，那錯向而行可不可以被理解為是另一種別開生面的前進？

而一個人性情上的天真，是那樣一種赤誠的好，對人世有永不厭倦的熱忱與好奇心，以美揣物，以善待人，如孩童一樣信任世界，那樣卓然的勇氣，是不是也可以成立？

而在繪畫上，看似笨相的一種拙氣，卻是最成熟地掌握了西洋油畫的人，在微醉地下筆，筆筆要忘卻過往已得的規則與定律，畫出人在世上自在的天然樣，那是不是也可讓我們意識到，不滯著於任何錶現形式也可以有另一番至高境界？

多麼慶幸，世間真有這麼一個人，這樣一個藝術家，智慧於他幾乎是無為而得，為人的率性天真卻始終未變，筆墨之稚拙直畫到如入無人之境，那整個的生命性情與狀態，可為一個人之所以成為自我的一個表率，亦是藝術風格之所以自成一家的一個表率。

上世紀之初出生於廣東番禺的關良（1900-1986），是民國第一代油畫家中極其特別的一位，一身天賦的才華，40年代即已獲得巨大聲譽，然對我們今天的後輩來說，卻幾乎算是陌生人。

這或許是他的性情不顯山不露水，想不到要在人間留名，又長期被置於不為重點解讀的畫家對象，我們雖然一路聽著他的名字過來，似乎了解他，卻又真的不熟悉他。

對他有所了解是我們「知其然」， 只要陳述到民國美術，該讀的藝術史段落、該提到的群英人物里，都會反覆出現他的名字。

我們「不知其所以然」，是無論讀他多少次，「見」他多少次，始終並未深究過他，腦中只有一個隱約的身影，一個概念化的人名，幾幅可以回憶起來的京劇武打水墨人物畫。

很清楚地記得那樣一個印象，對於他的水墨人物，那麼簡單的樣子，下意識中有過驚訝的一閃念，想「小孩子的筆法么」，看過即過了。

原來人與人的相逢，要百轉千回才忽然醒悟到本該早點相識；原來看似簡單的藝術樣式，要經過許多年的自我沉澱才會意識到，它好到那樣無形，以至於是失語的。

將這種失語切換成有聲圖像，將靜止的畫面一頁頁翻動起來，畫家關良過往的活潑生命，便在眼前歷歷展開。

最先令我驚奇的是，上世紀之初的廣東青年關良，即使用今天的眼光去看，那一個藝術青年的出挑模樣真是好神氣的。

年輕時的關良看上去反而不夠天真氣，大約是在剛剛起步追求藝術的道路上，有思索世間真理的嚴肅神態，眼神沉默，面龐清秀，健康的小麥色皮膚，一付酷酷的樣子。

也正處在暢開胸懷接受西方現代文明的熏陶時刻，所以大多時西裝革履，氣質洋派，穿著入時瀟洒。

在他早年參加民國革命軍北伐、也就是他27歲的一張照片中，他甚至留過長發，扎過小辮，穿過緊身跨欄背心，與今天不羈的藝術青年，並無兩樣。

原來這個藝術青年出生之時的環境，與完全封閉及封建的家庭很有點不同。他3歲起讀私塾，在識字誦讀「之乎者也」之外，已開始喜歡照著洋煙盒上的圖畫繪一繪，描一描。世間最初的色彩之美，是深深嵌入一個孩童的眼眸的。

9歲時關良從私塾轉入廣東的洋學堂南強公學讀書，各樣書籍照學，描繪圖畫的興趣愈加有增無減。他仍然喜愛收集香煙盒牌子，上面的可愛人物畫像與風景一直充當著他的美術啟蒙老師。略通詩書的父親發現他的天賦，喜悅有加，不管束他亂寫亂畫，且為他買紙買筆，鼓勵他玩味他的塗鴉興趣。

有個小小的細節在此應該提到，10來歲時的關良，其繪畫天份已盡為學校與鄰居所知，那時他照模照樣畫出來的人物像，鄰居可當月份牌掛出來。

我想他的父親，正是從這些容易被忽略的細節上，看到孩子無與倫比的慧質，才一心要改變家庭的財政狀況，用實際行動支持關良早早出國留學。

關良11歲時隨全家搬往南京，是父親反覆斟酌後轉農經商的一個求生決策，這個決定頗為英明，家境果然由此逐步變得比較富裕，這才有關良出國留學的物質基礎。

由11歲至16歲在南京生活的這段日子，少年關良在入讀英國聖公會的金陵中學繼續受教育的同時，還時常在住下的會館旁的戲院里聽唱戲。他一生痴迷戲曲、愛好描繪戲劇人物，正是此段時間在心裡種下的興趣的種子。

17歲時關良隨家兄東渡日本留學，要去學他想學的「一無用處」的繪畫藝術而不是當時熱門的化學專業。父親理解他，對此給予了無條件的支持。

關良去日本後，先投身於日本著名畫家藤島武二（1867-1943 )主持的「川端研究所」門下，其後轉入中村不折（1868-1943 )的「太平洋畫會」，專習素描和油畫。

藤島武二與中村不折這兩位日本藝術家都是那個時代的新派人物，曾先後留學法國，所以諸多到日本學美術的中國留學生幾乎都與這兩位老師打過交道，既學他們的謙遜人品，也學他們的廣博才識。在繪畫技藝上，中國學生可說是拐了個彎兒，從他們那裡學到了西洋油畫的技術與思想。看關良一生所繪的作品，無論是油畫還是水墨，其蔚然大氣的金黃色塊與洗鍊放達的筆觸，就始終帶著我們熟悉的西方印象畫派與野獸派的味道。

關良在日本潛心學習了五年之後，於22歲的韶光年華畢業回國，居住於現代氣息濃郁的上海，陸陸續續於上海神州女學、上海美專、上海藝大等美術學校執教，作了一個才學俊美的年輕教授。

此段時光，對年少早慧的關良來說，確實是非常無憂的，他不僅從國外學得了紮實的繪畫技藝，有了開闊的眼界與美好的風度，回國後且能靠自己的一技之長學以致用──既致他用，教授學生畫畫；也致己用，每天潛心在畫布前，揮灑他兒時最愛的色彩之美。

與此同時，關良與之往來的圈中的大朋友是吳昌碩、王一亭、郭沫若、郁達夫、田漢這樣的藝術與文化名家，同時也與留日留法的同輩人周勤豪、林風眠、倪貽德、陳抱一、許敦谷等，關係極其密切。這對他深化自己的藝術修養，完整他的天真性情，起到了厚厚的滋養作用。

到這裡我們可以看出，關良早期的藝術生命，因為國門的開放、父親的鼎力支持與全心愛護，走得順暢，成型得大氣，越過了多少同齡的人，要直奔他夢想中的繪畫與思想的天堂。

然而非常可惜的是，與我們熟知的上海畫家陳抱一一樣，在享受過青年時期的洒脫平順之後，關良成年以後的全部人生歲月，其命運始終被身後更大的國家命運所左右，既親歷北伐戰爭、抗日戰爭的顛沛流離，又遭遇新中國成立後的歷次政治運動及可怕的文革浩劫。那不可抗拒的外患，總讓繪畫之事成為生存夾縫中的點滴行為；那難以置信卻無法迴避的內憂，在國家意志與個人尊嚴之間，更是前者掃蕩後者，夾縫裡也絕不讓他提一提畫筆。

人生最想畫時不得畫，最能畫時不能畫，一身的才學與充沛的精力要交給無盡的虛空，唯留得一條命在，或如陳抱一那樣連命也無法保全，這大約是那個年代的藝術才俊的共同命運吧。

只不過即使是這樣一種現實，在夾縫中的短暫的安穩時刻，關良還是凝結了精氣神，用好了他的天賦，讓自己的繪畫到達了他所能為之的極致。

事實上，在他一生屈指可數的幾次重要展覽中，他的繪畫才能總讓人們在心裡暗暗稱奇。1924年他曾與陳抱一、許敦谷在「上海寧波同鄉會」舉辦過第一個聯展，內中掛出他三十多幅油畫，筆觸粗放，塗抹淋漓，「似乎毛糙卻極有趣味的表現」讓講究精緻寫實的傳統中國水墨人士睜大了驚惑的雙眼，卻讓喜好西方油畫的同行一聲叫好。而1942年在成都舉辦的個展上亮相出來的戲曲水墨人物畫，紙上功夫悟得之透，用墨自在之高妙，更博得好友郭沫若與眾人的高度讚美。

那麼這裡似乎有一個驚詫，關良留日學成歸來，擅長的本是充滿現代意識的油畫，偏好的是弗拉芒克、馬蒂斯那樣的野獸派畫家的風格，還有印象派光影穿梭的炫目色彩，怎麼他會由油畫轉為畫傳統中國戲曲水墨人物？他要放棄現代主義的精神而走入傳統繪畫的領域么。

當然不是的。

原來中日戰亂帶來的被動生活局面大大地影響著關良的繪畫創作。因為物資緊缺，薪金也微薄，要買到顏料畫布都成為難事，關良這才靈機一動，想傳統的毛筆宣紙這兩種工具，大約也能畫出他心中琢磨良久的現代水墨新形象吧。

關良如此鍾情畫水墨戲曲人物是有淵源的，兒時他就是個小戲迷，日本留學時他曾一邊畫畫一邊拉小提琴。回國後一有機會就泡戲院、聽交響樂，並真正拜師學過唱老生，又學會拉胡琴，抗戰勝利後還有機會結識當時紅透半邊天的京劇名角蓋叫天，倆人做了終生的朋友，一個整天唱戲，一個整天畫他唱戲，到最後自己也變成了痴迷戲曲的人，不僅擁有深厚的戲曲修養，大段的台戲，竟也可拉可唱可演了。

所以關良那些逸筆草草的戲曲水墨人物，能將老生小生、花旦青衣、武生丑角的身段與架式畫到那樣活，那樣精微，確實是他吃透了戲曲，在每一個細節上下了最認真的功夫才有的結果。

到此時方知，原來早些年認為他的畫不過是小兒筆法的想法，是非常無知的。

讀關良的戲曲人物畫，真的可以讀到眉歡眼笑，要忘卻正襟危坐的成年人的樣子。全因那畫中之人，個個笨笨拙拙，線條澀滯，直的不直，潤的不潤，胳膊兒一時過長了，腿腳兒一時又過短了，腳丫兒上的趾頭之類，一律分不清。

美人也不美，臉蛋未見粉紅粉白，身段未見窈窕，更未見標準櫻桃小口，也沒聽到環佩叮咚。

可就是那麼奇怪，這麼單純笨拙的樣子，這樣舍潤取滯的質樸筆法，一招一式卻是如此活靈活現，氣韻滿眼。孫悟空大戰白骨精，那凌空騰挪的氣勢，是泰山壓頂的；武松醉打大老虎，那舉起來的鐵拳頭，是唬唬生威的；貴妃醉她的美酒，嬌媚入骨，眼神兒都直了；李太白寫他的好詩，那一個扭身即興揮毫的氣度，簡直是俊美死了。

他的染墨尤其別緻，你不知道他何時染墨重，何處染墨輕，不按程序，只照心情。這個人的鬍鬚兒有可能用了焦墨，剛硬如針，那個人的鬍鬚呢，卻輕逸如煙，美髯飄飄；這個人的靴子有可能沉得好像抬不動腿，那個人的靴子彷彿又柔若無物。

但你始終不會惦記他沒有遵照規則行事，你只會暗暗一陣陣得意，隨著他筆墨下的人物，一會兒發痴，一會兒發顛。

當然，最令人難以抗拒的就是人物們的眉眼兒了，那墨色一點的黑眼珠珠，含笑意、表吃驚、現柔情、意憤怒，分明是勾魂攝魄的神來之筆呀。男人女人一回眸，一勾搭，神態全都出神入化了。

真的，讀關良是要忘形的，會想不起自己是男是女，是陽春白雪還是下里巴人，管它，忘卻世間一切，拍案而起，也拖聲高喊一嗓：妙~~妙妙~~~~~~~~~呀呀呀！

關良讓人「得意忘形」的美妙圖式，在理性上，是他個人繪畫理論的實現與實踐；在感性上，則是他內在的一份摯愛與其天真心性的自然外現。

看關良一生，觀關良其人，心真是非常乾淨的，性情真是非常和氣的，彷彿是天真到不作一絲反抗的那種兒童態，卻持有著自己獨特的智慧，保持著藝術上的純潔性。

他似乎沒有那樣直接的苦心經營的企圖，只是很自然地遵照著內心的律動，把他愛聽的與愛看的，合二為一融化在畫布上。

我們認為的所謂他在苦思冥想的民族性，或返身借鑒傳統畫家中的八大或梁楷等等那樣的行為，都極有可能是一種美好想像。或者孩子般天真的關良，正因沒有那麼重的文化包袱，才能沉浸在他簡單的世界裡，讓畫面變得如此不簡單。

那麼「不像」就是不簡單么，那自然也不是的。

須知我們畫畫之人，最初是要訓練技法的，要刻苦走過從不會到會的過程。 「畫得像」永遠是前行路上的燈塔，不然無理可循，無法可依。

等到山是山、水是水，人物是人物、花鳥是花鳥，世間萬物活靈靈生髮於筆端時，大多的人就停在精妙的山頭始終玩味自己的真本領了，也因為畫到如此之相像，旁人要作解讀與欣賞，幾乎不費功夫。你之所畫即為我之所見，我當然心領神會。

但也偏偏有人在「很像」的山頂四面旁顧後，又被另一種想突破原有規則的本能所激勵。我是不是可以畫得不那麼像？我是否可以從像中，多生出自己的一些新氣象來？

這新氣象，因為要超脫原來的「像」，所以它是憑空的。而我們曉得，從「有」里畫出「有」來，頗易；從「無」里畫出「有」來，那是真難的。

而關良，真的從「無」里畫出了「有」。

收筆之際，有個疑問如一片小白雲，飄來思緒的上空：關良是活過艱難歲月的老人，他真的是兒童那樣的天真無思么？

翻閱他一生所繪的作品，除了精妙絕倫的戲曲水墨人物，其它風景有，花兒有，佛像有，神仙有，甚至女人的裸體也有，油畫水墨即興更替，各各參雜。凡皆此類作品，色彩無不斑斕嫻熟，自在汪洋，溢滿著他內心的一片明亮快樂。

然而要稍加留意，會發現其中有少量沾染時代氣息的主題性繪畫作品，如謳歌人為意志的改造農村、工廠鍊鋼、山鄉農忙等，一旦涉及，其筆頭立即規矩起來，畫面忽然黯淡下來，好似他正皺著眉頭舉著筆，鬱郁著，不知如何下手才好。

這些畫的技巧仍然是完美的，好看的，但是他的個人意識已經抽離，他的氣息已經跑掉，他最愛在畫中揮灑的那片明亮的歡悅心情，在這些作品裡已蕩然無存。

他的沉默的抵抗，他的無法說服自己，他的厭倦與不配合，他的良知及他固守的智慧，鮮鮮然都在紙上。

他終究是看上去天真、實則成熟的一代大家啊。

品讀關良，我們知道智慧其實是無處不在、不必埋頭一直往前追趕的。試著往左向右，甚至返身溫習，智慧的無限遼闊，我們是要深深驚訝它的尺度的。

而一個人的繪畫之路，他的純真氣息，也完全可以想其所想、感其所感，不求思旁人之跡，不必與誰雷同，不怕時人一時的迷惑不解，只傾聽自己心底最本真的那個聲音，便有勇氣自成一派的。 （作者 ：凡子）

關良年輕時西裝革履的照片。這似乎比現代青年的樣子還精悍還文藝范兒呢。

峨眉山下黑龍澤（布上油畫 76×52cm 40年代）是關良早年寫實油畫的代表作。造型準確，色塊朗朗。如此這般畫下去自然毫無問題，但他最終還是突破所謂準確的造型，走了不為造型所束的道路。

小放牛（鏡框 設色紙本 69×48cm 1964年）這樣的水墨人物畫，是關良一生最愛的藝術樣式，澀澀的、拙拙的，好像忘掉了筆法一樣。但事實是，它是另一種精妙的筆法。

鍾馗（鏡框 設色紙本34.8×34.4cm 1984年）與小鬼，都是淡墨染出來，焦墨在最緊要處一勾，眉眼兒兩顆小黑豆骨碌碌一轉，什麼情緒都在裡頭了。

武劇（紙上水墨 31×31cm 創作年代不詳）招式逗人，輕重墨均妙。

廣東造船廠（布上油畫 66.3×91cm 1961年）是非常年代的作品，要謳歌政治主題了，筆頭便僵硬起來，拘拘束束的，鬱郁的。但他的功底在，在盡量著把畫畫得好些。

上海蘇州河（布上油畫 39×54cm 約1970年）。此時的關良已很少畫油畫了，又在壓抑禁聲的年月里，大約是想回憶一下青年時期的美好，以簡約而閃耀的筆法，畫了上海外白渡橋的一景。

以一幅最美的打虎（布上油畫 63×52cm 1979年）作文章的收尾。此時中國已結束一段殘酷的歷史，春風略有吹拂，晚年的關良心中一片明媚，畫面也因之顯得輕快而明朗了。

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